21世紀(jì)寶萊塢電影民族化特質(zhì)辨析

◎蘇孟囡

（北京師范大學(xué)藝術(shù)傳媒學(xué)院，北京 100875）

1970年起，印度成為世界上生產(chǎn)影片最多的國(guó)家，其中以孟買(mǎi)為中心的寶萊塢電影被公認(rèn)為民族風(fēng)格最為突出的民族電影。進(jìn)入21世紀(jì)，在好萊塢主導(dǎo)的文化全球化的語(yǔ)境下，寶萊塢電影積極適應(yīng)全球化趨勢(shì)，同時(shí)“西為我用”，運(yùn)用電影特有的藝術(shù)語(yǔ)言對(duì)其傳統(tǒng)民族文化進(jìn)行視聽(tīng)符號(hào)重構(gòu)，將電影民族化進(jìn)程推向一個(gè)新的高度。鮮明的民族化特質(zhì)在引起本土觀眾共鳴的同時(shí)，又有效抵制了世界范圍內(nèi)文化同質(zhì)化的侵襲。

一、歷史方面

1.殖民主題的人文主義色彩

印度淪為殖民地的歷史可以追溯到18世紀(jì)中期，直至第二次世界大戰(zhàn)之后印度才正式獨(dú)立。200多年來(lái)，英國(guó)的殖民統(tǒng)治對(duì)于印度的影響是極為深刻的，而文化工作者對(duì)于這段歷史的反思也從未停止。近些年來(lái)，寶萊塢電影中對(duì)歷史、舊文化殘余和社會(huì)現(xiàn)狀的反思頗具創(chuàng)意。

《印度往事》（Lagaan，2001）選材的新穎性是整部電影可觀性強(qiáng)的主要原因。歷史大背景位于受殖民統(tǒng)治的印度，而斗爭(zhēng)范圍僅限于一個(gè)小村莊，斗爭(zhēng)形式是不動(dòng)一槍一炮的英國(guó)傳統(tǒng)游戲，斗爭(zhēng)結(jié)果顯然是令人振奮的反轉(zhuǎn)勝利；其次是人文主義色彩。在全體村民為板球比賽做準(zhǔn)備的時(shí)候，主角羅素曾以“同在一片土地、同享一片陽(yáng)光，彼此有什么區(qū)別呢”鼓勵(lì)訓(xùn)練中的選手。全片貫徹類似超越階級(jí)思想，不僅直接表達(dá)了對(duì)英國(guó)、印度種族有異的否定，也有對(duì)印度社會(huì)內(nèi)部階級(jí)的反駁。

2.種姓制度的階級(jí)反思

一言以蔽之，種姓制度指代印度的五個(gè)等級(jí)階層：僧侶貴族，軍事行政貴族，商人，農(nóng)民，以及賤民。其中只有前四個(gè)階層擁有種姓，賤民無(wú)種姓，被稱為“不可接觸者”。種姓由出身決定，職業(yè)世襲，內(nèi)部通婚[1]。這個(gè)特殊的制度影響至今，而新世紀(jì)的寶萊塢電影中仍然存在對(duì)這一制度的反思。無(wú)論在現(xiàn)實(shí)中還是電影中，高種姓仍掌握印度國(guó)家經(jīng)濟(jì)命脈和行政大權(quán)，賤民則長(zhǎng)期處于社會(huì)底層，而階層間普遍存在矛盾。

愛(ài)情歌舞片《寶萊塢生死戀》（Devas,2002）對(duì)種姓制度進(jìn)行了深刻的反思，其最為獨(dú)到的手法是樹(shù)立了一位妓女形象——山德拉姆。除卻姣好的容顏、充滿活力的舞姿，這一形象之所以打動(dòng)人心，還在于其自尊的展現(xiàn)。在一次宗教儀式舞蹈表演之后，被德夫達(dá)斯的家人貶低時(shí)，山德拉姆即刻捍衛(wèi)自己作為一個(gè)人應(yīng)有的尊嚴(yán)，她一席發(fā)言如同智者，振聾發(fā)聵。影片借社會(huì)底層人員之口表達(dá)出反對(duì)舊制度的強(qiáng)烈呼聲，這與好萊塢慣用的瘋子、連環(huán)殺手等“底層上帝”手法類似。

值得一提的是，在當(dāng)代寶萊塢電影中，種姓制度多弱化化為階級(jí)差別?！段粗劳觥罚℅hajini,2008）中，女主人公代表奮斗中、大喜大悲的市井小民，而男主人公則象征生活優(yōu)越的成功人士。二者之間不存在種姓上的鴻溝，但仍位于巨變城市中的兩端。而女主人公樂(lè)于助人式的博愛(ài)，成為直抵男主人公愛(ài)慕之心的特別之處，才有了這段超越階級(jí)的生死之戀。

二、宗教方面

印度是世界宗教發(fā)源地之一，現(xiàn)為世界上最大的宗教國(guó)家，可以說(shuō)印度文化就是宗教文化。因此寶萊塢電影對(duì)宗教的運(yùn)用可謂有著深厚并得天獨(dú)厚的文化基礎(chǔ)。

1.印度教的歌舞之魂

在印度，83%的人信奉印度教。與印度教相關(guān)的神話故事家喻戶曉，這些故事的影視化運(yùn)用手法多樣，并總能在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)引起強(qiáng)烈共鳴。

再次以《寶萊塢生死戀》為例，電影文本蘊(yùn)含著深遠(yuǎn)的印度傳統(tǒng)音樂(lè)文化符號(hào)。全片的音樂(lè)主題為“克里希那與達(dá)拉”。這保護(hù)神毗濕奴的化身與牧牛女郎的愛(ài)情故事，構(gòu)成了全片跨越階級(jí)主旨的暗喻。在印度，人與神相愛(ài)的基本信仰深入人心，這一音樂(lè)主題的成功表意擁有強(qiáng)大的群眾基礎(chǔ)[2]。

2.宗教沖突中的身份認(rèn)同

伊斯蘭教在印度擁有僅次于印度教的信奉者，而圍繞伊斯蘭教的宗教沖突，在印度史書(shū)上實(shí)屬充滿血淚的一頁(yè)。在寶萊塢電影中，宗教沖突多充當(dāng)人物命運(yùn)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，因?yàn)樗粌H帶給民眾肉體上的摧殘，更有動(dòng)蕩中延續(xù)終身的恐懼，以及邁出國(guó)門(mén)后身份上的懷疑。

《我的名字叫可汗》（My Name is Khan,2010）中的自閉癥患者里茲瓦之所以來(lái)到美國(guó)，觸發(fā)點(diǎn)就是一場(chǎng)殘酷的宗教沖突。時(shí)逢9·11事件，穆斯林在美國(guó)遭受的待遇堪憂。影片表現(xiàn)了里茲瓦承受“三座大山”的重壓，憑借性格中的執(zhí)拗和對(duì)宗教、身份的信仰，最終贏得了國(guó)際范圍內(nèi)的認(rèn)可。著名臺(tái)詞“我的名字是可罕”從個(gè)人習(xí)慣上升到宗教、國(guó)族的象征層面的整個(gè)過(guò)程中，愈加感人而頗具深意。

三、社會(huì)現(xiàn)狀方面

1.批判傳統(tǒng)教育以反襯民主

在寶萊塢電影中，由于受種姓制度殘余影響以及出國(guó)熱的沖擊，印度的教育（無(wú)論是家庭教育還是學(xué)校教育）都在多方面禁錮了受教育者的學(xué)習(xí)方式和發(fā)展方向?！度荡竽X寶萊塢》（Idiots，2009）中的法蘭一心想成為攝影師，但在遇到蘭徹之前，他甚至沒(méi)有勇氣說(shuō)出自己心之所向。法蘭的父親說(shuō)過(guò)：“你能做的只有好好讀書(shū)，將來(lái)成為一名工程師?！鳖愃频脑捲趯毴R塢電影中屢見(jiàn)不鮮。只要?jiǎng)∏橹杏懈赣H角色存在，他口中孩子的出路就只有“工程師”、“醫(yī)生”和“律師”。

同時(shí)，教育機(jī)構(gòu)陳舊的教育觀念、生硬的教育方式在寶萊塢電影中被夸大和腔調(diào)?！兜厍蛏系男切恰罚═aare Zameen Par，2007）中，患有先天性讀寫(xiě)障礙的伊翔在學(xué)校受盡不公正的待遇。他何其豐富的想象力和老師對(duì)其不由分說(shuō)的斥責(zé)，在夸張的、絕對(duì)化的表演風(fēng)格中，形成鮮明的對(duì)比。

2、對(duì)貧民窟現(xiàn)代化的政治隱喻

印度的貧民窟產(chǎn)生于城市化快速發(fā)展的進(jìn)程中，多位于新德里等大城市的邊緣區(qū)域，以貧困、擁擠和混亂為基本特征。寶萊塢電影借助貧民窟場(chǎng)景多用于交代人物生活背景、推動(dòng)情節(jié)點(diǎn)驟變（黑幫介入生活）以及表達(dá)社會(huì)思考等。

與在里約熱內(nèi)盧、香港貧民窟拍攝的房頂追逐戲不同，印度貧民窟在熒屏上多為服務(wù)劇情的生活場(chǎng)景。而與黑社會(huì)勢(shì)力相關(guān)的電影《未知死亡》是一次難得的例外。黑幫勢(shì)力的猖獗程度與貧民窟人口間的反比現(xiàn)象，是社會(huì)發(fā)展中看似悖論的一條規(guī)律。當(dāng)生活的外在越是貧乏，生活在貧乏中的人的欲望越是滋生。而在貧民窟中少有的空曠的廢墟上，黑幫也顯得孤立無(wú)援，最終在半露天的場(chǎng)景中接受應(yīng)有的處罰。

值得一提的是，電影學(xué)者納特納卡爾曾提出，“城市貧民窟”是當(dāng)下印度流行電影的政治隱喻。它展現(xiàn)了日常生存的艱難，但也體現(xiàn)了這種環(huán)境下人群不可遏制的熱情，是一種悲喜劇的交雜[3]。貧民窟中蘊(yùn)藏著印度社會(huì)進(jìn)步的巨大動(dòng)力，例如《三傻》中生于貧民窟的拉杜受到此種環(huán)境的影響，力圖憑借自己的能力反影響貧民窟。

四、民族風(fēng)貌與奇觀

1、超現(xiàn)實(shí)歌舞形成奇觀式標(biāo)志

印度著名電影導(dǎo)演戴夫·阿南說(shuō)：“印度電影就是歌舞電影……音樂(lè)是電影的一部分，好的歌舞正是電影劇本的精華所在。”正如這句話所說(shuō)，自誕生起，寶萊塢電影便以“無(wú)歌（舞）不成片”為代表性簽名。

步入21世紀(jì)，寶萊塢在運(yùn)用歌舞方面，做了大量物質(zhì)上的投入和文本上的創(chuàng)新。在歌舞場(chǎng)面愈加精致宏大、具有夢(mèng)幻效果的同時(shí)，其意義也更多地顯示出植根于歷史傳統(tǒng)的文化生命力。[4]

（1）歌舞的外在形式更為華麗多變

外在形式上的精細(xì)化首先體現(xiàn)在物質(zhì)投入方面。與《紅磨坊》、《芝加哥》并列為新世紀(jì)影史上最絢麗的三大歌舞片，《寶萊塢生死戀》投入大成本，將雍容富貴的貴族童話氣質(zhì)發(fā)揮得淋漓盡致。

影片中到處是氣派的宮殿，金碧輝煌的裝潢，夜間浮著祈福燈的環(huán)樓水面，華美繁復(fù)的傳統(tǒng)服飾……為絢麗的舞蹈搭建了充滿高貴氣息的立體空間；機(jī)位運(yùn)動(dòng)往往與場(chǎng)面調(diào)度方向形成一個(gè)逆向或側(cè)向的切面，鏡頭十分具有沖擊力，空前增強(qiáng)了歌舞節(jié)奏的渲染。

同時(shí)MTV化傾向更加明顯，并增加搖滾、說(shuō)唱等元素，使得歌舞形式更能被國(guó)際市場(chǎng)接受；在舞蹈人員的妝扮和動(dòng)作上向精細(xì)化發(fā)展，時(shí)刻舞動(dòng)但保持整齊的紗麗，“愛(ài)情之燈”等宗教儀式器物作為道具與主角在歌聲中盡情互動(dòng)，都增強(qiáng)了電影在舞蹈技巧方面的表現(xiàn)力。

（2）歌舞主題與傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)互動(dòng)更為深刻

近年來(lái)寶萊塢在歌舞上的突出特點(diǎn)即民族歌舞現(xiàn)代化——弱化對(duì)絕對(duì)“美”的幾近艷俗的展示，轉(zhuǎn)而與社會(huì)現(xiàn)實(shí)深刻互動(dòng)，以此進(jìn)一步拉近角色、乃至影片與觀眾距離。

印度電影中極少的現(xiàn)實(shí)主義影片《季風(fēng)婚宴》（Monsoon Wedding，2001）中，歌曲均以有聲源呈現(xiàn)，舞蹈具有一定的隨機(jī)性，完全舍棄了MTV式的歌舞展示。類似的影片還有《自殺事件直播》。這種具有返璞歸真意味的現(xiàn)實(shí)主義手法在表現(xiàn)民族熱情樂(lè)觀的風(fēng)貌上更為自然和真誠(chéng)，毫不遜色于集體排練的歌舞表演。

歌舞的超現(xiàn)實(shí)于寶萊塢電影的作用是無(wú)可替代的。對(duì)于個(gè)體觀眾，歌舞象征一個(gè)或一些困難的釋然或解決，給人提供苦難現(xiàn)實(shí)中的避難所；對(duì)于國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的集體觀眾，對(duì)民族文化細(xì)致的視覺(jué)化與聽(tīng)覺(jué)化，有效地實(shí)現(xiàn)了主流商業(yè)電影的意識(shí)形態(tài)效果；對(duì)于國(guó)際影壇，印度歌舞通過(guò)演員昂揚(yáng)的狀態(tài)、集體忘我的狂歡形式，充分向外展示了樂(lè)觀、自尊的民族形象，毫無(wú)爭(zhēng)議地成為寶萊塢電影最明顯、最權(quán)威的象征。

2.多樣民俗勾勒民族印象

與歌舞以片段為周期展示不同，民俗風(fēng)情在寶萊塢電影中往往以潛移默化的形式勾勒出敘事之外的印度印象。這源于印度人民對(duì)宗教節(jié)日、儀式習(xí)俗的集體無(wú)意識(shí)。

（1）基本的外在習(xí)俗

《阿育王》中哈加爾遵循雙手合十的禮節(jié)，但仍帶有萬(wàn)分威嚴(yán)；支撐《三傻》中的一學(xué)生奮斗的力量之源，就是能給母親買(mǎi)上象征身份的紗麗。光鮮的赤橙黃綠交錯(cuò)卻并不相斥，人們滿面笑容、鞠躬行禮，印度英語(yǔ)并行不悖……這些日常的約定俗成的外化禮節(jié)和個(gè)體形象，是寶萊塢影像色彩的源泉。。

（2）繁縟的婚嫁習(xí)俗

《季風(fēng)婚宴》雖為現(xiàn)實(shí)主義題材，但充滿生活情趣，用肩扛攝影、生活化的焦距，探討了一個(gè)嚴(yán)肅的命題。在美學(xué)和內(nèi)容上，電影摒棄了大段的超現(xiàn)實(shí)歌舞，對(duì)性別差異和性的討論有著活潑開(kāi)放的表現(xiàn)，站在歷史的高度對(duì)印度民族進(jìn)行檢視和分析，反應(yīng)印度社會(huì)面臨的沖擊和改變。

作為新概念印度電影的代表作，盡管多彩的紗麗和首飾以及象征吉祥的菊花、巨大的花架帳篷遍布全片，但更重要的是這場(chǎng)婚宴充滿了現(xiàn)代社會(huì)中應(yīng)有的人性展示。有無(wú)言的懷疑與相戀，有年邁的焦慮與無(wú)助，也有新娘的搖擺不定和最終成長(zhǎng)?；檠绲恼麄€(gè)氛圍和進(jìn)展，都是由影片中特定的人物推動(dòng)的，這一點(diǎn)實(shí)屬該片在展示婚嫁習(xí)俗的一次人本回歸和現(xiàn)代化調(diào)整。

寶萊塢電影在提高民族文化辨識(shí)度的同時(shí)，力圖與國(guó)際審美與價(jià)值觀接軌，形成了獨(dú)具魅力的東方人文景觀。這不僅凸顯印度電影對(duì)民族性的重視，更折射出其對(duì)西方文明的主動(dòng)思考與接納[6]。

如今在文化全球化的語(yǔ)境中，如何處理并充分表述電影、民族符號(hào)和大眾情感的關(guān)系，成為很多國(guó)家電影民族化需要討論的新課題。例如新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)大片的題材多為古裝武俠或歷史傳奇，但對(duì)中國(guó)民族奇觀的藝術(shù)表達(dá)不夠充分，也未與當(dāng)下中國(guó)社會(huì)產(chǎn)生有效互動(dòng)。在這一點(diǎn)上，也許中國(guó)電影可以從身先士卒的寶萊塢電影得到獨(dú)特的文化視野和藝術(shù)視角。

[1]白閣.透過(guò)寶萊塢電影解析印度歷史文化[J].洛陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2012，31（4）：71-72

[2]張謙.當(dāng)現(xiàn)實(shí)照進(jìn)夢(mèng)想 [J].中國(guó)音樂(lè)，2008，（2）：210-214

[3]（?。┌⑾Ｊ病だZ德雅克薩.你不屬于[M].陳韻譯.上海人民出版社，2012-1.27-34

[4]楊天東.如夢(mèng)似幻寶萊塢——印度歌舞片[J].電影，2006，（3）

[5]汪許瑩.當(dāng)代印度電影的世俗化建構(gòu)[J].藝術(shù)百家，2012，（4）：208-210

[6]張慧瑜.寶萊塢電影及其對(duì)“中國(guó)大片”的啟示[J].文藝?yán)碚撆c批評(píng)，2011，（3）：36-42