常立

余華新世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作較之以前有了許多新的轉(zhuǎn)向，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：一是文體策略方面，余華主要致力于長(zhǎng)篇小說(shuō)和散文創(chuàng)作，賴以成名的短篇小說(shuō)幾近消失；二是表達(dá)策略方面，小說(shuō)不再采用大量“先鋒”技巧來(lái)設(shè)置時(shí)空迷宮與敘述陷阱，也較少運(yùn)用具有模糊性的詩(shī)意語(yǔ)言來(lái)表達(dá)主題的多義性，更多采用白描手法來(lái)描寫殘酷現(xiàn)實(shí)或者溫情故事；三是敘述立場(chǎng)方面，曾經(jīng)“為內(nèi)心而寫作”的余華創(chuàng)造出的屢屢發(fā)出獨(dú)特的個(gè)體之聲的隱含作者逐漸消失于當(dāng)下紛紜塵世熙來(lái)攘往的群體之中。在余華的新作《第七天》中，這三個(gè)轉(zhuǎn)向的痕跡依然清晰可見，甚而發(fā)展至極，并分別引發(fā)了一些相關(guān)的爭(zhēng)議：第一，有讀者指出《第七天》可以看作是多個(gè)短篇小說(shuō)的串連，并不具備真正長(zhǎng)篇小說(shuō)的縝密的形式結(jié)構(gòu)，那么，余華何以非要將若干短篇素材組裝為一部長(zhǎng)篇小說(shuō)呢？第二，有讀者為《在細(xì)雨中呼喊》所呈現(xiàn)出的精致的語(yǔ)言藝術(shù)在《第七天》中的闕如深表遺憾，并為《第七天》中敘述的直白粗糙深感困惑，那么，余華獨(dú)具個(gè)性的藝術(shù)表達(dá)何以消失不見了呢？第三，有更多的讀者指出《第七天》的主體部分由強(qiáng)拆、賣腎、襲警、失火、死嬰等一系列社會(huì)新聞組接而成，那么，余華何以不索性寫一本紀(jì)實(shí)類作品而一定要假“以虛構(gòu)為其本質(zhì)”的小說(shuō)之名呢？

從余華新世紀(jì)創(chuàng)作所呈現(xiàn)出的策略轉(zhuǎn)向可以解答上述問(wèn)題。長(zhǎng)篇小說(shuō)是20世紀(jì)90年代以來(lái)由“適者生存”的中國(guó)文學(xué)圖書市場(chǎng)選擇出來(lái)的優(yōu)勝文體，余華選擇這一文體并不令人意外。20世紀(jì)80年代初興起的先鋒文學(xué)強(qiáng)調(diào)獨(dú)立個(gè)體的聲音和敘述技巧的創(chuàng)新，而在90年代以后，先鋒作家創(chuàng)作的“先鋒性”就逐漸減退，從精神高蹈的“純文學(xué)”天空向貼近地面的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活逐漸回落，余華選擇更接近大眾的淺近直白的表達(dá)策略也在情理之中。余華的敘述立場(chǎng)從個(gè)體轉(zhuǎn)向群體，使其更關(guān)注蕓蕓眾生的苦難生活，而社會(huì)新聞?wù)且簧扔^察與了解當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的窗口，余華從中取材理所應(yīng)當(dāng)，但要回答“何以假小說(shuō)之名”這個(gè)問(wèn)題，則需更深入地探究小說(shuō)/社會(huì)新聞、虛構(gòu)/現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。本文著重從社會(huì)新聞之于小說(shuō)創(chuàng)作的益處和藝術(shù)虛構(gòu)之于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的力量?jī)蓚€(gè)方面對(duì)此關(guān)系加以分析，在肯定《第七天》的創(chuàng)作所表現(xiàn)出的道德勇氣的同時(shí)，也指出較之于偉大的文學(xué)作品《第七天》所展露出的藝術(shù)上的不足。

一、社會(huì)新聞之于小說(shuō)創(chuàng)作的三種益處

社會(huì)新聞，又稱雜聞，《報(bào)刊術(shù)語(yǔ)匯編》將其定義為包括“事故，不法行為或不能被劃為任何新聞?lì)悇e的社會(huì)生活瑣事”的新聞報(bào)道，羅蘭巴特將其定義為一種“極為可怕”的新聞：“社會(huì)新聞屬于一種不可歸類的類別，它是一些未成形的新聞構(gòu)成的無(wú)條理的廢物；其本質(zhì)是否定的，只在那種無(wú)名的、不屬于任何已知類別（如政治、經(jīng)濟(jì)、戰(zhàn)爭(zhēng)、戲劇、科學(xué)等）的地方存在”。社會(huì)新聞的主要特性即為“雜”——它展現(xiàn)的通常是一個(gè)由眾多不合慣例、聳人聽聞、充滿偶然因素、離奇或悲慘的事件組成的荒誕世界。正是在這個(gè)意義上，我們可以充分理解《第七天》封面上的余華的話：“與現(xiàn)實(shí)的荒誕相比，小說(shuō)的荒誕真是小巫見大巫。”此處所說(shuō)的“現(xiàn)實(shí)的荒誕”，并不等同于客觀的現(xiàn)實(shí)存在，更精確的說(shuō)法應(yīng)當(dāng)是“社會(huì)新聞的敘事中所呈現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)的荒誕”。社會(huì)新聞所展現(xiàn)的這一荒誕世界時(shí)常激發(fā)作家的創(chuàng)作靈感，提供敘事的情節(jié)線索，成為作家的材料庫(kù)。雨果的《悲慘世界》、巴爾扎克的《貝姨》、司湯達(dá)的《紅與黑》、狄更斯的《荒涼山莊》、福樓拜的《包法利夫人》、紀(jì)德的《梵蒂岡地窖》、加繆的《局外人》、勒克萊齊奧的《巡視及其他故事》、卡波特的《冷血》以及數(shù)不勝數(shù)的偵探小說(shuō)，其構(gòu)思靈感或情節(jié)材料均取自社會(huì)新聞。

社會(huì)新聞還可以在小說(shuō)中制造真實(shí)的藝術(shù)效果，有助于提高小說(shuō)的可信度。社會(huì)新聞以一種近似文獻(xiàn)的確切方式描述事件，將故事中的人物與特定的具體時(shí)空相聯(lián)系，事件本身越是異乎尋常，越是需要大量豐富翔實(shí)的細(xì)節(jié)以使其顯得更加真實(shí)，并將事件固定在現(xiàn)實(shí)之中，給讀者以似曾相識(shí)、感同身受的逼真幻覺(jué)，并煽起讀者的驚異、恐懼、憤怒、悲痛等常見情緒。當(dāng)虛構(gòu)的小說(shuō)中征引或穿插社會(huì)新聞時(shí)，就會(huì)把讀者帶入真實(shí)和虛構(gòu)模棱兩可的模糊地帶，一方面使讀者保持審視的距離來(lái)看待現(xiàn)實(shí)生活，一方面使讀者“以假作真”地欣賞文學(xué)藝術(shù)。

社會(huì)新聞之于小說(shuō)創(chuàng)作的第三種益處建立在它本身所固有的虛構(gòu)性上，作為一種敘事，社會(huì)新聞也包含將敘事符號(hào)進(jìn)行組合編碼的過(guò)程，雖然它講述的事件來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活，但它對(duì)事件的講述卻必然包含虛構(gòu)。它有著閉合的敘述結(jié)構(gòu)和明晰的敘述定式，在以其為創(chuàng)作素材并對(duì)其敘述方法有所借鑒的《第七天》中有鮮明的體現(xiàn)。例如小說(shuō)中涉及的任意一條社會(huì)新聞都囊括環(huán)境、起因、過(guò)去、結(jié)果等一切便于理解的簡(jiǎn)單信息，不對(duì)應(yīng)任何隱藏的秘密或隱含的關(guān)系。又如小說(shuō)中的人物所經(jīng)歷的死亡事件包含大量的社會(huì)新聞式巧合——“我”遭遇火災(zāi)、爆炸，鼠妹遭遇腳底打滑墜樓，李月珍遭遇超速寶馬，肖慶遭遇另一起車禍。而這些事件的敘述大都符合兩種對(duì)立元素相結(jié)合的定式——“我”在看到有關(guān)前妻死亡的電視新聞時(shí)遭遇爆炸，鼠妹在被警察說(shuō)服放棄自殺時(shí)遭遇打滑，警察張剛在意想不到的時(shí)候被李姓男子刺殺，李青在準(zhǔn)備懷孕生子之際發(fā)生外遇出軌……這一敘述定式將兩件事物對(duì)立起來(lái)或者使事物與其自身相對(duì)立，造成令人驚異的戲劇性效果。這種社會(huì)新聞式的敘述方式，將客觀的現(xiàn)實(shí)變成了自給自足的故事，以一種游戲的方式構(gòu)筑出一系列荒誕的當(dāng)下神話。讀者從這一系列重復(fù)、相似、驚悚、被反復(fù)渲染的神話故事中產(chǎn)生共鳴，觸發(fā)了一些關(guān)于死亡、變故、危險(xiǎn)、欲望、運(yùn)氣等深層憂慮，仿佛從故事中看到了自身的命運(yùn)。社會(huì)新聞在小說(shuō)中所構(gòu)筑起的當(dāng)下神話，與不可捉摸的因果關(guān)系和命中注定的巧合關(guān)系密切相連，呈現(xiàn)出對(duì)世界、對(duì)人類的荒謬看法，可被視為一種幻想生活的表現(xiàn)，反映了個(gè)人對(duì)自身在日常社會(huì)生活秩序中的地位的質(zhì)疑，也反映了人類對(duì)生存的艱難和命運(yùn)的不可測(cè)的普遍認(rèn)知。

由此可見，將社會(huì)新聞作為小說(shuō)創(chuàng)作的材料這一作法古已有之，既符合小說(shuō)創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律，又符合“藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)”的文學(xué)傳統(tǒng)。即便是極度張揚(yáng)想象、肯定虛構(gòu)的納博科夫有時(shí)也在作品中說(shuō)：“生活要展示的是另外的、更深邃更細(xì)膩的層次。”（《旅客》）同樣是虛構(gòu)對(duì)現(xiàn)實(shí)的服膺，《第七天》比大多前輩作家的作品服膺得更徹底，甚而放棄了一般意義上個(gè)人的聲音、文學(xué)的聲音，代之以眾人的聲音、新聞的聲音。盡管如此，它仍舊是一部以虛構(gòu)為本質(zhì)的小說(shuō)，它與紀(jì)實(shí)文學(xué)的主要差異是什么呢？這就需要論及藝術(shù)虛構(gòu)之于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的力量問(wèn)題。

二、藝術(shù)虛構(gòu)之于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的三重力量

作家納博科夫認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)屬性是虛構(gòu)，“在一個(gè)孩子邊跑邊喊狼來(lái)了、狼來(lái)了，而他后面根本沒(méi)有狼的那一天，就誕生了文學(xué)”，“而背后果然緊跟著一只大灰狼——這不成其為文學(xué)”。學(xué)者希利斯·米勒同樣持此觀點(diǎn)，認(rèn)為“文學(xué)是虛擬現(xiàn)實(shí)”。米勒指出，使文學(xué)成為可能的最重要特征，就是言論自由，“既然文學(xué)屬于想象的領(lǐng)域，文學(xué)作品中的一切總可以說(shuō)是實(shí)驗(yàn)性的、假想的，沒(méi)有指稱或?qū)嵭泄δ艿摹?。虛?gòu)的第一重力量即在于此——自由地記錄現(xiàn)實(shí)的苦難。毫無(wú)疑問(wèn)，新聞也可以記錄苦難，但文學(xué)對(duì)苦難的記錄更細(xì)致、更深入、更自由，存留得也更長(zhǎng)久。余華懂得如何發(fā)揮這一力量，他構(gòu)建了一個(gè)虛無(wú)縹緲的死后世界，死去的主人公在其中展開了七日旅行，旅行中充滿了眾多死者的呼喊與細(xì)語(yǔ)——正是憑借這一虛構(gòu)，作者像希臘神話里的英雄帕修斯一樣獲得了神奇的鏡子，借此可以靠近令人變成石頭的魔女美杜莎，虛構(gòu)在此成為映照現(xiàn)實(shí)的鏡子，并使作者可以更自由地對(duì)不公不義的現(xiàn)實(shí)發(fā)聲而不被石化。這就是卡爾維諾倡導(dǎo)的文學(xué)所應(yīng)具備的“輕逸”品質(zhì)帶來(lái)的表現(xiàn)力。用虛構(gòu)去記錄現(xiàn)實(shí)的苦難，容易遭受以下的道德詰難：把苦難表現(xiàn)成一個(gè)又一個(gè)奇觀加以展示，招致窺淫癖的發(fā)作，引發(fā)旁觀者的幸災(zāi)樂(lè)禍。如同朗茲曼對(duì)用影像再現(xiàn)奧斯維辛集中營(yíng)的強(qiáng)烈反對(duì)：“一種絕對(duì)的恐怖是無(wú)法用語(yǔ)言交流的，如果假裝跨越界限，你將會(huì)犯下最嚴(yán)重的僭越罪，虛構(gòu)就是一種僭越，我深深地感受到有一種再現(xiàn)的禁制令。”余華的《第七天》也遭致近似的質(zhì)疑：

余華像收藏家一樣搜集案例和事件，但他沒(méi)有明白，這些案例和事件其實(shí)只是大海表面的泡沫和漂浮物，它們的壯觀、瘋狂和奇異，是由寧?kù)o深沉的海洋作為底子的，一旦這些泡沫和漂浮物被單獨(dú)打撈出來(lái)，放在堪供展覽的瓶子里，雖可吸引觀光客的注意，但假如他們就此談?wù)撈鸫蠛?，漁夫和水手是都會(huì)報(bào)之以輕笑的。

用虛構(gòu)記錄現(xiàn)實(shí)的苦難，總是需要在尊重真相的史學(xué)真實(shí)和尊重藝術(shù)的美學(xué)真實(shí)之間尋找平衡，一味否認(rèn)虛構(gòu)的這重記錄的力量未免失之極端，事實(shí)上，對(duì)許多現(xiàn)實(shí)的苦難而言，“說(shuō)出來(lái)”（真實(shí)性）是第一位的，“說(shuō)得怎樣”（藝術(shù)性）是第二位的。就此而言，余華的《第七天》確實(shí)將現(xiàn)實(shí)的苦難“說(shuō)出來(lái)”了，其中展現(xiàn)出的道德勇氣是值得肯定的。

但是，僅僅記錄苦難還不夠，虛構(gòu)的第二重力量是逼真地?cái)懭碎g的情感。如加繆所言：“對(duì)一個(gè)人來(lái)說(shuō)，理解世界就是把世界歸結(jié)為人，打上他的印記?！弊鳛椤笆浪啄Хā钡奶摌?gòu)的文學(xué)“以替代的形式，使用那些指稱社會(huì)、心理、歷史、物理現(xiàn)實(shí)的詞語(yǔ)，來(lái)稱呼它們發(fā)明或發(fā)現(xiàn)的超現(xiàn)實(shí)”，“然后文學(xué)作品通過(guò)影響讀者的信念、行為，重新進(jìn)入‘現(xiàn)實(shí)世界’”，而逼真地?cái)懭碎g的情感，正是“作為文字的某種運(yùn)用”的文學(xué)所具有的一種普遍性的功能，它“把世界歸結(jié)為人”，進(jìn)而成為影響讀者的信念、行為的一種有效途徑。如果《第七天》只是各類社會(huì)新聞的粗糙集錦，如果讀者只能從閱讀中得到類似在網(wǎng)絡(luò)上吐槽現(xiàn)實(shí)而帶來(lái)的情緒發(fā)泄，如果小說(shuō)僅僅“讓不公成為注意力的唯一尺度”，那么它就是在“贊美魔鬼”，而不是真正的文學(xué)?！拔膶W(xué)是人學(xué)”——這個(gè)簡(jiǎn)單的真理，我們用了太多的時(shí)間去習(xí)得，卻又輕易遺忘。《第七天》中依然有著余華大多小說(shuō)所共有的特征——用冷酷的語(yǔ)調(diào)敘寫人間的溫情，父子情、夫妻情、戀人情、以及無(wú)處不在的輻射至一切人的同情……如此，社會(huì)新聞中的一個(gè)名字、一個(gè)數(shù)字、一個(gè)號(hào)碼才有可能走進(jìn)虛構(gòu)的文學(xué)世界，并在這個(gè)世界中說(shuō)話，思考，行動(dòng)，才有可能成為一個(gè)人。

但是，僅僅敘寫情感還不夠，虛構(gòu)的第三重力量是藝術(shù)地創(chuàng)造生命的喜悅。吉爾伯特在詩(shī)歌《簡(jiǎn)單的辯護(hù)》中說(shuō)：“我們可以沒(méi)有消遣，但不能沒(méi)有喜悅。我們必須頑強(qiáng)地接受我們的快樂(lè)，在這個(gè)無(wú)情的世界的火爐之中?！边@就是虛構(gòu)的最深邃、最強(qiáng)大的力量?，F(xiàn)實(shí)越是冷漠無(wú)情，虛構(gòu)越是會(huì)運(yùn)用想象頑強(qiáng)地創(chuàng)造出生命的喜悅，誠(chéng)如米勒所說(shuō)：“人類不單有居住在想象世界的天性，他們必須如此”。這種生命的喜悅是通過(guò)打開一扇觀察世界的新的窗口、提供一種體驗(yàn)世界的新的方式、進(jìn)入一個(gè)虛擬現(xiàn)實(shí)的新的世界而創(chuàng)造出的。陀思妥耶夫斯基即將走上絞架之前，卻從篷車窗口忘我地看見了生活：“我并沒(méi)有變得灰心或喪氣，生活是到處都有的，生活在我們自身中”；扎米亞京被捕而流放之后，卻讓小說(shuō)中的青年在一個(gè)丑老太婆那“覆滿皺紋、就像長(zhǎng)了柔軟青苔”的嘴上深深一吻；卡夫卡長(zhǎng)年忍受著身體的病痛和絕望感的侵襲，卻讓筆下遭受莫名審判的K從打開的窗口里看見了充滿豐盈細(xì)節(jié)的人——在窗口抽煙抱孩子的人、圍著手拉車玩耍的孩童、穿著睡衣用水罐汲水的少女……用虛構(gòu)創(chuàng)造生命的喜悅，這是偉大作家的天命，如果不是，浮士德在臨死之前就不會(huì)無(wú)限留戀地說(shuō)：“你多么美，請(qǐng)停留一下！”這第三重力量，在余華虛構(gòu)出的那個(gè)“樹葉會(huì)向你招手、石頭會(huì)向你微笑”的“死無(wú)葬身之地”有所體現(xiàn)：

……水在流淌，青草遍地，樹木茂盛，樹枝上結(jié)滿了有核的果子，樹葉都是心臟的模樣，它們抖動(dòng)時(shí)也是心臟跳動(dòng)的節(jié)奏。很多的人，很多只剩下骨骼的人，還有一些有肉體的人，在那里走來(lái)走去。

……那里沒(méi)有貧賤也沒(méi)有福貴，沒(méi)有悲傷也沒(méi)有疼痛，沒(méi)有仇也沒(méi)有恨……那里人人死而平等。

不過(guò)遺憾的是，較之于同樣取材自社會(huì)新聞的其他偉大的小說(shuō)，《第七天》并沒(méi)有淋漓盡致地充分發(fā)揮出虛構(gòu)的三重力量。

三、《第七天》之于偉大作品的三個(gè)不足

在記錄現(xiàn)實(shí)的苦難方面，《第七天》止于記錄表面事實(shí)而較少發(fā)掘深層次的社會(huì)、家庭或個(gè)人原因，對(duì)事件作出的價(jià)值判斷無(wú)異于一般的社會(huì)新聞，敘事立場(chǎng)牢牢站在最大多數(shù)的群眾之中，說(shuō)出的是群眾想說(shuō)的，且止于群眾能說(shuō)的，而沒(méi)有拓展出足夠?qū)掗煹男碌囊曇?，給讀者提供更豐富的新的經(jīng)驗(yàn)，讀者從小說(shuō)中得到的價(jià)值判斷和審美經(jīng)驗(yàn)并未超出一般社會(huì)新聞所能給予的。例如《第七天》中對(duì)襲警案的敘述，由兩個(gè)不同的社會(huì)新聞組接而成，一個(gè)是男人偽裝妓女賣淫的花邊新聞，一個(gè)是男人被警察毆打而殺警的犯罪新聞，小說(shuō)和社會(huì)新聞的價(jià)值判斷相近，將一切歸結(jié)于制度問(wèn)題。而將一切歸結(jié)于制度問(wèn)題，恰恰遮蔽了真正的問(wèn)題所在，襲警案犯的家庭問(wèn)題、心理問(wèn)題被一一忽視。同時(shí)將一切歸結(jié)于制度問(wèn)題，也不利于對(duì)制度弊端的真正揭露與批判。對(duì)比一下卡波特長(zhǎng)篇小說(shuō)《冷血》，差距顯而易見?！独溲啡〔淖砸焕鎸?shí)的謀殺案，大量有關(guān)的社會(huì)新聞給作者的創(chuàng)作提供了豐富的材料，但這還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，作者歷時(shí)六年調(diào)查此案，與罪犯進(jìn)行無(wú)數(shù)次的深入交談，寫下五千多頁(yè)的調(diào)查筆記，最終在小說(shuō)《冷血》中所揭示的真相，與所有的新聞報(bào)道截然不同，與一般的大眾認(rèn)知截然不同，它揭示出了社會(huì)新聞所遠(yuǎn)不能及的人性的深淵，得出了普遍性的發(fā)人深省的結(jié)論——沒(méi)有人是他看起來(lái)的那個(gè)樣子。這就是偉大的文學(xué)作品所能夠做的——闖入未知的領(lǐng)域，提供另類的知識(shí)。

在敘寫人間的情感方面，《第七天》沒(méi)有創(chuàng)造出具有豐富內(nèi)在的更符合藝術(shù)真實(shí)性的人物。例如，對(duì)李青的描寫是這樣的：“據(jù)說(shuō)她在酒桌上落落大方巧妙周旋，讓那些打她主意的成功男人被拒絕了還在樂(lè)呵呵地傻笑……”很難想象巴爾扎克、福樓拜、納博科夫會(huì)用這樣抽象的概括而不是以微妙而逼真的細(xì)節(jié)來(lái)刻畫小說(shuō)中的人物。又如，對(duì)鼠妹跳樓自殺的解釋是這樣的：“是他騙了我，他說(shuō)是真的iPhone，其實(shí)是假的。他什么都不送給我，我也不會(huì)生氣，他就是不能騙我。”我們從中可以了解鼠妹之所以自殺是因?yàn)槭艿狡垓_而非缺少iPohne，但我們?nèi)匀粺o(wú)法理解為什么鼠妹受到欺騙就必須采取自殺的極端手段，到底是什么原因使得鼠妹難以忍受此種欺騙呢？同樣我們可以了解伍超之所以欺騙鼠妹、不給手機(jī)續(xù)費(fèi)、那么多天不聯(lián)系鼠妹是因?yàn)樨毟F而非無(wú)情，但我們?nèi)匀粺o(wú)法理解伍超為什么一定要購(gòu)買水貨欺騙鼠妹而不是量力而行、為什么那么多天不給鼠妹打一個(gè)只需要一兩元錢的電話（這是無(wú)論多么貧窮都無(wú)法解釋的）？于是，對(duì)上述每個(gè)疑問(wèn)除了最粗陋簡(jiǎn)單的答案（比如，都是因?yàn)槲覀兏F，或者一切都是制度的錯(cuò)），我們無(wú)法真正理解鼠妹的敏感、脆弱和無(wú)助，無(wú)法真正理解伍超的固執(zhí)、自尊和無(wú)奈，無(wú)法真正理解作為一個(gè)人的鼠妹或者作為一個(gè)人的伍超。如果我們不能在作品中看到具體的而非抽象的、真實(shí)的而非造作的、豐富的而非粗糙的人，那么我們就會(huì)被迫成為在互聯(lián)網(wǎng)上圍觀鼠妹博文、在鵬飛大廈下圍觀鼠妹自殺的無(wú)聊的看客，遺憾的是，當(dāng)我們左顧右盼時(shí)，發(fā)現(xiàn)小說(shuō)的作者也在我們之中。而小說(shuō)《冷血》的結(jié)尾，敘述者卻成了罪犯的兄弟：“我和派瑞就像是同一所房子里長(zhǎng)大的孩子，有一天他從后門出去了，而我走了前門。”小說(shuō)《包法利夫人》完成后，福樓拜自己說(shuō)：“我就是包法利夫人，包法利夫人就是我?！边@就是偉大的文學(xué)作品所能夠做的——塑造“真的人”，抒發(fā)“真的情”。

在創(chuàng)造生命的喜悅方面，《第七天》的字里行間流露出隱含作者對(duì)虛構(gòu)之力的不夠信任，這種不信任削弱并消解了虛構(gòu)的這一力量。從文學(xué)癥候分析的角度來(lái)考察小說(shuō)的結(jié)尾，可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)小小的敘事的裂隙，它表明了對(duì)虛構(gòu)的信仰的匱乏。小說(shuō)的結(jié)尾這樣寫道：

他問(wèn)：“那是什么地方？”

我說(shuō)：“死無(wú)葬身之地?！?/p>

這里伍超和“我”談?wù)摰氖悄莻€(gè)虛構(gòu)出的“人人死而平等”的永生之地。此地的名字“死無(wú)葬身之地”顯然語(yǔ)涉雙關(guān)，一重含義是指在虛構(gòu)文本中無(wú)錢買墓地的人的棲身之所，是字面義上的表示空間的死無(wú)葬身之地，另一重含義則是在日常語(yǔ)言中形容慘死或帶有詛咒等貶義性質(zhì)的死無(wú)葬身之地。這一雙關(guān)語(yǔ)顯然包含了對(duì)現(xiàn)實(shí)不公的尖銳諷刺，表面意指：生命或者死亡都是不平等的，只有死無(wú)葬身之地才能真正人人平等；潛臺(tái)詞即為：世界上永無(wú)人人平等之可能，即使是在文學(xué)里，即使是在虛構(gòu)中。對(duì)現(xiàn)實(shí)不公的諷刺若想發(fā)揮效果，敘述者和讀者必須放棄的則是對(duì)虛構(gòu)的信任。如果足夠信任作品的虛構(gòu)，就無(wú)法理解鼠妹及其他死去的人們?yōu)楹闻瓮x開永生之地（即無(wú)錢買墓地之人死后所居之處）而向往安息之地（即有錢買墓地之人死后長(zhǎng)眠之地），除非永生是一種難以承受的殘酷的天罰。但小說(shuō)對(duì)永生之地的浪漫童話般的描述，并沒(méi)有給出“永生即天罰”這方面的暗示。于是就很難理解這個(gè)虛構(gòu)的死后世界的世界觀，很難理解死人們?cè)谶@個(gè)世界的向往與追求，很難理解死人們像活著時(shí)一樣，對(duì)金錢斤斤計(jì)較，對(duì)權(quán)力唯唯諾諾，對(duì)存在嘮嘮叨叨……也許當(dāng)小說(shuō)中“我”疑惑永生和安息何者更好時(shí)一個(gè)骨骼的回答試著解答了這一切難以理解的問(wèn)題，他說(shuō)：“小子，別想那么多?！倍前莸摹栋ɡ蛉恕芳词惯x擇了平淡無(wú)奇的主題和平庸低俗的事物、環(huán)境與人物，卻有著追求文體至上的唯美主義，最終讓以社會(huì)新聞為素材的小說(shuō)為一種融合了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的烏托邦夢(mèng)想服務(wù)，包法利夫人成了小布爾喬亞女性版的堂吉訶德。加繆的《局外人》中，盡管法庭以世俗的邏輯編織了一個(gè)冷血?dú)⑷朔傅墓适拢A得了群體的認(rèn)同，但莫爾索持續(xù)抗擊“真理”的太陽(yáng)，持續(xù)抵擋這種揭露一切、評(píng)判一切的“社會(huì)”的光芒，帶著躲避社會(huì)和世界的希望，帶著個(gè)人的夢(mèng)想在水底生活，抵抗，直至最終的死亡，而展現(xiàn)出“人是唯一能夠拒絕自己是什么的生物”。寫出《嚎叫》的“垮掉的一代”詩(shī)人金斯堡曾經(jīng)喟嘆“詩(shī)歌說(shuō)謊，語(yǔ)言失真”，但是他的朋友吉爾伯特說(shuō)：“我們還有什么，即使只能表達(dá)到這個(gè)程度?！边@就是偉大的文學(xué)作品所能做到的——信任虛構(gòu)，信仰文學(xué)的可能性，無(wú)論面對(duì)多么殘酷的不可戰(zhàn)勝的現(xiàn)實(shí)，因?yàn)閷懽髡叱藷o(wú)他，“即使只能表達(dá)到這個(gè)程度”。

沒(méi)有對(duì)文學(xué)可能性的信仰，沒(méi)有對(duì)虛構(gòu)之力的信任，就無(wú)法在文學(xué)中創(chuàng)造出生命的喜悅，這是我們當(dāng)下的文學(xué)距離“偉大”還比較遙遠(yuǎn)的原因。當(dāng)我們?cè)谶@個(gè)無(wú)情的世界上頑強(qiáng)地創(chuàng)造出喜悅之時(shí)，我們才可以如扉頁(yè)《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》所說(shuō)：造物的工已經(jīng)完畢，就在第七日歇了一切的工，安息了。

注釋：

①[法國(guó)]弗蘭克·埃夫拉爾：《雜聞與文學(xué)》，天津人民出版社，2003年版，第4頁(yè)。

②[美國(guó)]弗拉基米爾·納博科夫：《文學(xué)講稿》，上海三聯(lián)書店，2005年版，第4頁(yè)。

③[美國(guó)]希利斯·米勒：《文學(xué)死了嗎》，廣西師范大學(xué)出版社，2007年版，第12頁(yè)。

④[意大利]卡爾維諾：《未來(lái)千年文學(xué)備忘錄》，遼寧教育出版社，1997年版，第2頁(yè)。

⑤[愛爾蘭]理查德·卡尼：《故事離真實(shí)有多遠(yuǎn)》，廣西師范大學(xué)出版社，2007年版，第92頁(yè)。

⑥于麗麗：《余華〈第七天〉：匆匆忙忙地代表著中國(guó)》，《新京報(bào)·書評(píng)周刊》，2013年6月22日。

⑦[法國(guó)]阿爾貝·加繆：《加繆文集》，譯林出版社，1999年版，第634頁(yè)。

⑧[美國(guó)]希利斯·米勒：《文學(xué)死了嗎》，廣西師范大學(xué)出版社，2007年版，第118頁(yè)。

⑨[美國(guó)]希利斯·米勒：《文學(xué)死了嗎》，廣西師范大學(xué)出版社，2007年版，第121頁(yè)。

⑩[美國(guó)]杰克·吉爾伯特：《拒絕天堂》，重慶大學(xué)出版社，2012年版，第69頁(yè)。