□黃加芳

一

人們通常很難用一個(gè)量化的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)界定所謂的“詩(shī)意”。盡管我們不能否認(rèn)春天的鮮花夏日的小溪秋夜的月亮和冬季的太陽(yáng)是“富有詩(shī)意”的，而這仍然很有限，固有的惰性迫使人們?cè)趯?duì)待“詩(shī)意”時(shí)，總是后知后覺(jué)，我們的預(yù)見(jiàn)性在此時(shí)常派不上用場(chǎng)，而想象多數(shù)時(shí)候也跟不上我們雙眼所見(jiàn)到的。這就是說(shuō)，我們很難憑空猜想某種場(chǎng)景是“富有詩(shī)意”的，我們更愿意在親眼見(jiàn)識(shí)到那些確實(shí)打動(dòng)了我們的景象之后證實(shí)：這實(shí)在是“極富詩(shī)意”的。這時(shí)候，藝術(shù)家稟賦的職責(zé)和榮耀凸顯出來(lái)。在看起來(lái)平凡無(wú)奇的生活中間，藝術(shù)家敏銳地?cái)X取那些被造化賦予了特別光暈的、足以使人們或欣喜或哀傷的東西。哀傷也并不總是多余的，因哀傷與欣喜一樣，多少在為麻木于沉淪、沉淪于麻木的庸常生活帶去一股清新的空氣，使眾生不至于絕望得徹底。

安德魯·懷斯的畫(huà)就是這樣。在閱讀懷斯的畫(huà)作之前，我們對(duì)于“詩(shī)意”的概念是模糊的，至少是不成系統(tǒng)的。懷斯好比一個(gè)神通廣大的煉金術(shù)士，那些俯拾即是的、毫不起眼的原材料，只要一經(jīng)他的雙手，便變成了光輝熠熠的金子。于是我們茅塞頓開(kāi)、恍然大悟：沒(méi)錯(cuò)，這就是我頭腦中蟄伏多時(shí)的詩(shī)意了！

懷斯的詩(shī)意不是那種故弄玄虛的、高高在上的詩(shī)意，而是相反，他筆下的題材總是再俗常不過(guò)的，他畫(huà)老屋、草坡，畫(huà)鄰居、動(dòng)物……，一句話，他只忠實(shí)地描繪大地上的事情。所有這些人、事、物，全令觀者感到猶如身體發(fā)膚一般的切近，但這些對(duì)象又不是毫無(wú)選擇的，事實(shí)上懷斯是借這種種完全形而下的東西來(lái)寄托自己形而上的情懷。而這有如移步換景的揚(yáng)棄正體現(xiàn)了藝術(shù)家匠心獨(dú)運(yùn)的天才。很顯然，這一點(diǎn)與同時(shí)代的諸多熱衷抽象、表現(xiàn)的畫(huà)家大相徑庭。在諸如德·庫(kù)寧、阿佩爾這樣的畫(huà)家那里，繪畫(huà)原始的抒情特質(zhì)被肆無(wú)忌憚歇斯底里的瘋狂叫囂取代了，我們從畫(huà)面上看不到哪怕一點(diǎn)平靜完整的形象，有的只是張牙舞爪的失態(tài)和粗重急促的喘息。而在另一類(lèi)以米羅、康定斯基為代表的畫(huà)家筆下，符號(hào)永遠(yuǎn)扮演著主要角色，它們從一面世就注定承載過(guò)多沉甸甸的隱喻與象征。似乎，畫(huà)面上的東西只是一種單純的工具，它們好似一束束強(qiáng)光，一旦將作者那沉思的哲人似的臉龐照耀得亮堂，便別無(wú)其他功能了。這樣，當(dāng)觀眾直面作品的時(shí)候，一場(chǎng)漫長(zhǎng)而莫衷一是的腦力角逐也同時(shí)展開(kāi)了——這樣的畫(huà)作，從來(lái)就是頗費(fèi)思量的。其畫(huà)外的意旨，也許就是畫(huà)家本人也難以言明。藝評(píng)家就更不用說(shuō)，他們除了過(guò)度闡釋就無(wú)事可干了。懷斯卻從不這樣。所有他畫(huà)布上展示的，都是觸手可及的活生生的生活本身。通過(guò)這些零零碎碎的場(chǎng)景，建構(gòu)的卻不是照相寫(xiě)實(shí)主義所孜孜以求的繁瑣與赤裸——相反，懷斯的作品堪稱(chēng)是照相術(shù)大發(fā)展時(shí)代的新浪漫。這樣的浪漫表現(xiàn)常常能收到與那些抽象畫(huà)同樣的效果，有時(shí)甚至更加直截了當(dāng)、深入人心。這不由得引人想起一句古話：“不離日用常行內(nèi)，直造先天未畫(huà)前”。

也因此，一個(gè)懸置已久的問(wèn)題重新凸顯出來(lái)，那就是究竟何謂現(xiàn)代性？難道只有那些莫名其妙的涂抹、不顧一切的解構(gòu)才足夠“現(xiàn)代”么？若是如此，藝術(shù)將不免淪為一場(chǎng)無(wú)聊的狂歡。固然，逸筆草草是允許的，抽象表現(xiàn)也是必需的，然而懷斯卻分明向我們證明除此以外的第三條道路的存在。懷斯所賡續(xù)的是純粹寫(xiě)實(shí)的傳統(tǒng)，在眾聲喧嘩的“現(xiàn)代”、“后現(xiàn)代”的熱潮中，他看來(lái)始終不為所動(dòng)，如同一位閉目塞聽(tīng)的中世紀(jì)隱修士，或者一個(gè)真正意義上的斯多噶主義者，一意孤行地埋頭耕耘著。在這近乎固執(zhí)的、旁若無(wú)人的努力之外，“現(xiàn)代性”的真面目也漸漸清晰起來(lái)：“現(xiàn)代性”從來(lái)就不是那種空洞的、令人眼花繚亂的標(biāo)榜，也不僅只是形式的徒然比拼，說(shuō)到底，它是一種態(tài)度，一種精神，一種悲天憫人的現(xiàn)世激情，一種借助畫(huà)布和油彩得以表達(dá)的終極關(guān)懷。

二

懷斯和他筆底的世界容易使人想起另一位美國(guó)作家：威廉·?？思{。他們就像《百年孤獨(dú)》中吉普賽人拜訪以前的馬貢多村民，任自己的一生默默流失在故鄉(xiāng)的土地上。后者一生只游走于自己的故鄉(xiāng)——美國(guó)南部的小鎮(zhèn)奧克斯福。在人們印象中，似乎這位沒(méi)出過(guò)遠(yuǎn)門(mén)的作家就那樣游手好閑玩世不恭地赤足逛蕩于奧克斯福鄉(xiāng)間，然后輕而易舉地創(chuàng)造了包括《喧嘩與騷動(dòng)》在內(nèi)的十八部長(zhǎng)篇小說(shuō)和一大堆中短篇小說(shuō)，接著又輕松摘取諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的桂冠。無(wú)疑地，這就像一個(gè)傳奇。同樣，這一傳奇也發(fā)生在安德魯·懷斯的身上。懷斯在賓夕法尼亞州的查茲佛德生活了一輩子，同時(shí)也畫(huà)了一輩子。與福克納一樣，懷斯從不表現(xiàn)褊狹的故鄉(xiāng)以外的任何事物。這固然限制了他的視野，卻也決定了他的深刻。鄉(xiāng)村的版圖何其有限，那么，就讓這有限的版圖盡情講述她無(wú)盡的憂(yōu)傷吧。

在這里，懷斯以他的始終只耽于對(duì)故鄉(xiāng)風(fēng)物的表現(xiàn)，向人們提示了一種嚴(yán)謹(jǐn)而誠(chéng)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作道路的存在。當(dāng)艱苦卓絕的前創(chuàng)造階段過(guò)去以后，真正偉大的藝術(shù)家無(wú)不重返自己的內(nèi)心，忠實(shí)地摸索屬己的心跳，這時(shí)候他將發(fā)現(xiàn)自己的悲憫，這悲憫必是大的，而他的表現(xiàn)手段恰恰忌諱大而無(wú)當(dāng)，他只有通過(guò)具體而微的絮語(yǔ)才有望將這悲憫傳達(dá)，以撫慰蕓蕓眾生那疲憊的心靈。在這個(gè)意義上，查茲佛德的草木鳥(niǎo)獸，及其生活著的人們，單憑其擔(dān)負(fù)著的沉甸甸的使命，難道不可以說(shuō)是有福的嗎？故鄉(xiāng)雖則小矣，但實(shí)在是豐富寬廣，乃至浩瀚無(wú)邊的，因故鄉(xiāng)于每一個(gè)鮮活的生命，都是那樣曖昧而難以割舍的所在。

所以，站在懷斯的作品面前，每個(gè)人都必染上憂(yōu)郁的懷鄉(xiāng)病。確切地說(shuō)，是他的畫(huà)喚醒了我們心中一直沉睡著的懷鄉(xiāng)病。本來(lái)，這懷鄉(xiāng)病作為一種與生俱來(lái)的絕對(duì)的能量潛伏在每個(gè)人的骨子里面，概莫能外。它們大部分在玩一種捉迷藏的伎倆，始終以隱蔽的狀態(tài)伴隨人的終身，只有極少許有幸等待外力的刺激，才活躍起來(lái)。而這外力是十分豐富的，或者是色彩、畫(huà)面；或者是聲音、氣味，只要一觸動(dòng)那道隱秘的開(kāi)關(guān)，那一連串遠(yuǎn)年的塵封的悵惘就被喚起。很經(jīng)常，當(dāng)我們凝視著懷斯的作品，我們就無(wú)端記起多年以前的一幕熟悉的場(chǎng)景——對(duì)了，“多年以前”，是在哪里呢？在童年的竹籬笆前？在家后門(mén)的黃土坡上？抑或僅僅是在遙遠(yuǎn)的夢(mèng)里？在靈魂深處？其實(shí)，它或許就隱藏在心魂的故鄉(xiāng)中，不生不滅，稱(chēng)職地暗示你生而為人的悲傷和美好。真的，懷斯總好似一位神秘的通靈者，一次又一次地使觀眾恍兮惚兮，如游舊徑，如見(jiàn)故人。在某種意義上，可以說(shuō)，懷斯的偉大是堪與那位敏感的天才馬塞爾·普魯斯特相提并論的：那些親切的蛋彩畫(huà)就像曾使普魯斯特浮想聯(lián)翩的瑪?shù)铝漳刃〉案?，使每一個(gè)人惆悵不已，繼而做起《追憶逝水年華》那冗長(zhǎng)而溫馨的迷夢(mèng)。這時(shí)候，長(zhǎng)久迷失的人就走在“歸家”的路上了。這幻夢(mèng)非但不使我們感覺(jué)不適，反而激發(fā)了我們生存的快感。因?yàn)椋藗兇蟮指樵副瘔训貞n(yōu)傷著，而不愿平庸地快樂(lè)著。在悲壯的憂(yōu)傷中人們饒有興味地把玩生活，自身那渺小的背影會(huì)變得空前高大起來(lái)；而沉醉于平庸的快樂(lè)的人，一旦清醒，將不免惶惶不可終日的。這正如穆勒所說(shuō)，“人們應(yīng)該寧可做一個(gè)痛苦的蘇格拉底，也不做一只快樂(lè)的小豬。”

三

懷斯無(wú)疑是稟有魔力的。很長(zhǎng)一段時(shí)間，我一度為他那一股莫名的魔力所深深著迷，看著黃昏里一匹埋頭吃草的灰牝馬，屋外對(duì)著大?？穹偷墨C犬，或者僅是一片融雪的草坡，一面斑駁的墻體，我便顧自神往心馳，搖撼無(wú)主。我在心里揣想，都說(shuō)懷斯是“懷鄉(xiāng)寫(xiě)實(shí)主義大師”，是的，“懷鄉(xiāng)”是不錯(cuò)的——懷斯不總在描繪他生于斯長(zhǎng)于斯的查茲佛德嗎？“寫(xiě)實(shí)”也確乎如此，懷斯從不玩兒故作高深的把戲；但無(wú)論“懷鄉(xiāng)”也好，“寫(xiě)實(shí)”也罷，都片面得可憐，也難免干癟蒼白。鄉(xiāng)村抒情歌手可謂多矣，而寫(xiě)實(shí)高手也有如恒河沙數(shù)，卻無(wú)不同懷斯隔著深不可測(cè)的巨溝大塹。說(shuō)到底，懷斯不是輕易能夠概括清楚的，如同一條源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的河川，生生不息地流淌，對(duì)于兩岸生物的滋養(yǎng)卻是悄無(wú)聲息的，也是不可窮盡的。

懷斯的筆觸從不多余，接近吝嗇，這使得畫(huà)面中的每一個(gè)細(xì)節(jié)都嚴(yán)絲合縫、脈脈含情。他畫(huà)中的人物從來(lái)不矯揉造作地?cái)[姿勢(shì)，而是保留他們?cè)械纳駪B(tài)，或沉吟，或遠(yuǎn)眺，或行色匆匆，或氣定神閑，一點(diǎn)兒也不迎合將他們攝入畫(huà)中的藝術(shù)家。事實(shí)上，他們已經(jīng)與傳統(tǒng)意義上的模特兒相差得極遠(yuǎn)了，他們像是被畫(huà)家扛著相機(jī)抓拍到的，卻于那瞬間的鏡頭語(yǔ)言中傳達(dá)一些與“永恒”這一概念息息相關(guān)的信息。倘若我們足夠細(xì)心，我們將不難發(fā)現(xiàn)，懷斯筆下的人物始終沒(méi)有劍拔弩張的神氣，而總像是在安靜地等待什么。我們不必再懷疑，其實(shí)不單是畫(huà)家在心平氣和地記錄，被記錄的人們不也自始至終毫不矜持地等在那里嗎？恍惚間，那些人們?cè)缫衙撀粤烁吒咴谏系臑槿说淖载?fù)，隱匿在草木中，同周身卑微的草木毫無(wú)二致了。

——而這，就是生活。懷斯不厭其煩地提醒我們的，就是關(guān)于本真的生活本身。

是的，生活是瑣碎而具體的，懷斯也絲毫不否定這一點(diǎn)。非但不否定，還徑直將生活的細(xì)枝末節(jié)披露得干干凈凈——懷斯是不憚細(xì)膩的，但于這細(xì)膩中不動(dòng)聲色地叩問(wèn)生存本質(zhì)的，除懷斯外，怕沒(méi)有別人吧？

很可能，懷斯是不屑成為一個(gè)吟風(fēng)弄月的鄉(xiāng)村抒情詩(shī)人的，如果一定要給他非凡的心靈加上一個(gè)冠冕，那么懷斯就是思想者，一個(gè)憑借畫(huà)筆思索的哲學(xué)家。懷斯筆下沒(méi)有饒舌費(fèi)解的哲學(xué)術(shù)語(yǔ)，但他一而再、再而三傳達(dá)的，卻是最為根本的哲學(xué)命題。熱鬧的事物是為懷斯所摒棄的，相反，他在乎寧?kù)o，而他竭力呼喚的，是孤獨(dú)。懷斯深知孤獨(dú)是人最大的生存處境，人生而孤獨(dú)，這是無(wú)論如何也無(wú)法擺脫的。在懷斯那里，再燦爛的陽(yáng)光也令觀者倍增遲暮之感。陽(yáng)光奢侈地潑灑在草地上、樹(shù)叢中，或者索性慷慨地傾注在人類(lèi)和禽獸的臉上、身上，只因其無(wú)私的溫暖而予人以“人生忽如寄”的慨嘆。

詩(shī)人里爾克在生命的最后一年里曾這樣發(fā)愿：“我們的使命就是把這個(gè)羸弱、短暫的大地深深地、痛苦地、充滿(mǎn)激情地銘記在心，使它的本質(zhì)在我們心中再一次‘不可見(jiàn)地’蘇生?！薄覀凅@奇地發(fā)現(xiàn)，終其一生，懷斯在畫(huà)布上一以貫之灌注的，不就是這種心思嗎？作為故鄉(xiāng)大地高明的記錄者和虔誠(chéng)的歌頌者，懷斯巧妙地運(yùn)用毫厘不爽的精細(xì)刻畫(huà)來(lái)傳遞最為高蹈的情思，面對(duì)他創(chuàng)造的畫(huà)面，我們常常有太多話要說(shuō)，卻又總是不知從何說(shuō)起。懷斯有一幅《漂流》，描繪一個(gè)老人平躺于小舟中間，任憑海水無(wú)目的地將他帶走。逼視著它，我們不禁滿(mǎn)腹狐疑：這是一種怎樣的儀式？老人最終又將歸宿何方？我們無(wú)法得到樂(lè)觀的解釋?zhuān)荒芊湃尾恢呺H的聯(lián)想。畫(huà)面的平靜肅穆和悲壯決絕總使我們想起巴西作家若昂·吉馬朗埃斯·羅薩震撼人心的《第三條河流》，仿佛那位自我放逐的面目模糊的父親來(lái)到了懷斯筆下；同樣，我們也可以引用波蘭天才的布魯諾·舒爾茨在《父親的最后一次逃走》結(jié)尾的話來(lái)形容它：“他靠著剩下的精力，拖著他自己到某個(gè)地方去，去開(kāi)始一種沒(méi)有家的流浪生活；從此以后，我們沒(méi)有再見(jiàn)到他。”——無(wú)論怎樣解釋?zhuān)家粯邮刮覀兘^望而痛苦。而懷斯最著名的《克里斯蒂娜的世界》在給予我們遐想和猜測(cè)的自由的同時(shí)，也將深邃的孤寂與隱約的不安一并拋給了我們。懷斯的色彩總是柔和的，筆觸也細(xì)膩到完美，但柔和中全是悲傷，完美的同時(shí)也不乏凄涼。望著克里斯蒂娜那嬌弱的背影和山坡上的小屋，我們仿佛感到這中間橫亙著些許被稱(chēng)之為“宿命”的東西，揮之不去。秋日的草坡枯黃得令人心碎，它們?nèi)耘f像在踐行一個(gè)承諾，年年歲歲榮了又枯，枯了又榮。而拖著病體匍匐在這草坡上的人，將不免終于照不見(jiàn)那暖和的秋陽(yáng)?！叭フ呷找咽?，來(lái)者日以親”，這對(duì)于無(wú)緣無(wú)故被拋在世上的孤獨(dú)的人來(lái)說(shuō)，是何等殘酷呢！懷斯在這里要講的，是一個(gè)關(guān)于命運(yùn)的故事。他深知，單個(gè)的人的命運(yùn)同其他生靈生息的節(jié)律本來(lái)就沒(méi)有兩樣，這不代表它們是微不足道的，恰相反，這才是自然的“天道”。在這“天道”中，人不僅與自己的祖先親密對(duì)話，還同天地萬(wàn)物聲息相通，個(gè)體有限生命超時(shí)間的可能性就達(dá)成了。

懷斯就是這樣，作為故鄉(xiāng)大地忠誠(chéng)的兒子，冷靜地目擊著，溫情地記錄著，一方面將流逝的時(shí)光安靜地畫(huà)在布面上，一方面又對(duì)著寬厚的大地悄聲耳語(yǔ)：可愛(ài)的大地，請(qǐng)你開(kāi)口……

大地就開(kāi)始傾訴。要知道，大地從不自私。