■王永春

政治倫理與民間倫理的對立與互用
——“十七年”經(jīng)典錫劇的敘事策略及其意義

■王永春

錫劇，又稱“常錫劇”，被譽(yù)為“太湖一枝梅”，與越劇、黃梅戲同為華東地區(qū)三大地方劇種。發(fā)源于江蘇無錫、常州一帶，由兩地灘簧演變而來，距今已有百余年的歷史。流行于蘇南地區(qū)，在江、浙、滬一帶有廣泛的影響。百余年來，錫劇逐步從鄉(xiāng)村走向城市，從田間走向劇場，從民間小戲演變?yōu)轶w系化的戲曲劇種。

建國后“十七年”時期，是錫劇發(fā)展的黃金年代。其時，錫劇等劇種都在“有計劃有步驟地進(jìn)行舊劇改革工作”；錫劇各劇團(tuán)廢除“幕表制”，建立“劇本制”，強(qiáng)化“導(dǎo)演制”，并在舞臺、音樂等方面做出了卓有成效的藝術(shù)革新?！峨p推磨》、《拔蘭花》、《庵堂相會》等整理改編劇目，《走上新路》、《紅花曲》、《農(nóng)家寶》等現(xiàn)代戲，藝術(shù)風(fēng)格各異，被廣為傳播，取得豐碩的成果。

在十七年的文化、宣傳與教育背景中，廣大民眾的文化藝術(shù)生活方式比較單一與匱乏。而錫劇等傳統(tǒng)戲曲掌握著豐富的民間資源以及表達(dá)方式，為建構(gòu)政治倫理的合法性與正當(dāng)性提供著多種可能性。錫劇等被文化管理部門積極有效地運作起來，經(jīng)過“改人、改戲、改制”等運動，終于成為文藝戰(zhàn)線上不可忽視的一股力量。

在改編劇目與原創(chuàng)現(xiàn)代戲的創(chuàng)作過程中，為了更好地表達(dá)“娛樂人民與教育人民”的重要歷史任務(wù)，錫劇創(chuàng)作者比較準(zhǔn)確把握來自上層意識形態(tài)的要求，以政治倫理作為創(chuàng)作的基本原則，并對傳統(tǒng)民間倫理敘事加以改造，從而實現(xiàn)錫劇“寓教于樂”的教化功能。其實，正是在政治倫理與民間倫理的互相作用下，錫劇表現(xiàn)為明暗兩層敘事線索。表層，是以追求愛情與婚姻自由、農(nóng)業(yè)合作化、工業(yè)生產(chǎn)等主要題材的政治倫理敘事，是為了教育人民的；底層，多是以寡婦門前是非多、癡情女子負(fù)心漢、私奔等為主的傳統(tǒng)民間敘事，是為了娛樂人民的。而民眾，也正是在對民間倫理敘事的欣賞中，逐漸在政治倫理的規(guī)訓(xùn)下成長起來，從而成長為政治倫理所需要的“人民群眾”。

一．愛情婚姻類的敘事模式

愛情婚姻是錫劇創(chuàng)作中的重要類型。在表層，政治倫理大多講述建禮教對青年男女的束縛、壓制與摧殘，以及青年男女對自由愛情婚姻的追求。在潛層，民間倫理敘事欲言又止、欲說還羞，對“寡婦門前是非多”、“情人幽會”、“私奔”等傳統(tǒng)母題進(jìn)行敘述與品味，而政治倫理則在對民間倫理敘事的借用中完成對傳統(tǒng)性的改造與現(xiàn)代性的創(chuàng)造。

《雙推磨》由錫劇早期對子戲《磨豆腐》與《小寡婦糶米》改編整理而成，講述長工何宜度與寡婦蘇小娥的故事。作為新中國的改編劇目，創(chuàng)作者明確地看到改編劇目與原劇之間在“愛情與色情”之間的區(qū)別，剔除其調(diào)情打趣的不健康部分后，提煉出“階級斗爭”及“沖破封建禮教束縛”的政治倫理命題。何宜度的“長工”身份體現(xiàn)著革命血統(tǒng)，也反映著農(nóng)民對地主階級壓迫的反抗，“恨東家良心好像烏煤樣，拿我工錢都賴光”；而蘇小娥埋怨“寡婦命乖克丈夫，寡婦命薄該吃苦”，則是為了表達(dá)“封建禮教吃人”的政治倫理；“你我都是苦根生”，階級屬性的確定，奠定了二人“應(yīng)該互相來幫助”的合法性與進(jìn)步性。

正是在政治倫理的合法外衣下，民間倫理才可能更充分地實現(xiàn)其敘事。蘇小娥的“寡婦”身份，才是底層民眾對“寡婦門前是非多”的閱讀期待。二人不打不相識，相遇后一見如故。于是，美艷的小寡婦發(fā)出“叔叔呀，你為啥自己還不了”的愛情詢問，饑渴的老光棍則發(fā)出“我哪里來的渾身勁”的愛情訴求，干柴烈火，一拍即合，一夜生情。次日清晨，“樹頭上，喜鵲叫，喜氣洋洋”。在此，政治倫理對于“愛情自由”的正面敘事與民間倫理對于“寡婦門前是非多”的反面敘事不謀而合，互為運用。

另外，政治倫理與民間倫理又有著共同的訴求和敘事要求?！澳ザ垢本吞峁┝藙趧拥那榫埃蝹惱碜匀皇侵v究“勞動光榮”的，而“勞動致富”也是民間倫理的核心訴求。由此，“勞動人民怎樣在勞動中產(chǎn)生愛情，并進(jìn)一步?jīng)_破封建制度的樊籠，爭取婚姻幸?！钡母锩黝}得以充分展現(xiàn)；而“雙推磨”的一個“雙”字，更在單純的“磨豆腐”勞動情景上加入“琴瑟相合”的愛情主題。劇中，青年男女“推呀拉呀轉(zhuǎn)又轉(zhuǎn)，磨兒轉(zhuǎn)得圓又圓”；劇外，潛伏在底層的民間倫理也為民眾提供了一場美妙的視聽盛宴。

關(guān)于愛情婚姻題材的錫劇中，有一個非常有意思的現(xiàn)象。當(dāng)貧苦男子與富家小姐戀愛時，小姐大多能夠堅持愛情婚姻的自由選擇，毅然與阻撓勢力決裂；當(dāng)富家公子向貧苦女子求愛時，則受到女子的嘲諷與拒絕。

電影版《庵堂相會》，1956年出品，由吳白匋等根據(jù)王嘉大、過昭容原稿整理。建國初，改編要是服務(wù)于意識形態(tài)的需要，以宣傳婚姻愛情自由等反封建、反迷信等現(xiàn)實政治目的。此劇之所以受到民眾的喜愛，更多是基于民間倫理對“嫌貧愛富”觀念的厭嫌與對知書達(dá)理、美麗的大家小姐的艷羨。甬劇《雙玉蟬》發(fā)表于1961年，錫劇版由此改編。父母之命、媒妁之言，是中國傳統(tǒng)婚姻的基本模式。處于此模式下的大家小姐即使面對未成年的“小丈夫”，也只能默然接受，否則就違背了封建禮法。然而，大家小姐對婚姻的不離不棄，卻更多不是從愛情婚姻自由地角度來考量，而是基于傳統(tǒng)民間倫理中的婚姻觀念。政治倫理合法性的闡釋，在面對長期接受民間倫理的底層民眾時，顯然陷入一個兩難的困境。本欲打破民間倫理的舊秩序，建立政治倫理的新秩序；卻又不得不利用民間倫理舊秩序的群眾基礎(chǔ)與基本法則。

對子戲《秋香送茶》，俞介君編劇。張財主家的二相公，看上丫鬟秋香，欲討作房小。百般調(diào)戲、軟硬兼施，卻被刁蠻伶俐的丫頭不卑不亢地巧妙拒絕。其中“賣四方”一節(jié)，更是將二人的斗智斗勇表現(xiàn)出來。秋香的“外面地方苦是苦，我就是硬樹扁擔(dān)不彎腰”，就是反映了勞動人民的“硬骨頭”，不愿做紈绔子弟嘴里的“肥羊肉”。“苦與甜”，“軟與硬”，則是政治倫理敘事的需要。《摘石榴》如出一轍，也是貧賤少女戲耍富家少爺?shù)墓适?。門里門外，是兩個不同的“階級”，是兩種不同的生活方式、人生志向與審美情趣。門里門外，也把“美與丑”分開來，也把“人與狗”分開來。以“狗”作喻，即把地主老財比作“惡煞狗”，心如毒狼，又把他們耍作可笑的“哈巴狗”。因了“階級成分”，趙自茂就是一個“繡花枕頭大包草”，也是“癩蛤蟆想吃天鵝肉”。其作為地主階級的本性也由此展現(xiàn)，不種泥田好吃米，不養(yǎng)花蠶穿絲綢。而“革命婦女”的劉金秀，作為勞動人民的代表，對于地主的所謂“恩寵”，自然是不屑一顧的，“綾羅綢緞”、“魚翅海參”、“丫鬟侍奉”、“廳堂大高樓”皆是浮云；其對地主階級的嘲諷，則幾近嬉笑怒罵之能事。當(dāng)政治倫理與民間倫理相結(jié)合（仇富、男女斗嘴）后，才能獲得滿足“人民”的期待并與其共鳴。

寒酸書生追求到了千金小姐，而刁蠻丫頭卻拒絕了紈绔子弟。其實，地方戲曲多是在民間流傳中獲得資源與修改（又多由落魄文人完成），“女子”在其中則處于被動的地位，完全無法實現(xiàn)自主的選擇，而上述模式也就成了落魄文人與底層民眾對愛情婚姻的一種“消費”與“意淫”。建國后的改編中，政治倫理則借助民間倫理對愛情婚姻的此種想象，來展現(xiàn)二元對立的人民與地主不同本質(zhì)，以實現(xiàn)政治倫理的敘事需要。

二.革命現(xiàn)代戲的敘事模式

與單純的愛情婚姻類題材相比，革命現(xiàn)代戲中，政治倫理敘事大行其道，對民間資源的利用上更加純凈，對民間倫理敘事的借用上也更加隱晦。當(dāng)時的主要劇目有《紅花曲》、《紅色的種子》、《農(nóng)家寶》、《走上新路》等，主要指向農(nóng)業(yè)合作化及工業(yè)生產(chǎn)等題材。

電影版《紅花曲》，1965年出品。主要表述無產(chǎn)階級工業(yè)戰(zhàn)線上的“比學(xué)趕超”，不僅要“比技術(shù)”，更重要的是“比思想”。為了凸顯“革命思想”的重要性，從政治倫理的立場出發(fā)，設(shè)置了兩組人物：先進(jìn)人物（黎玉貞）與落后人物（蕭桂英），通過她倆在生產(chǎn)中的行為來說明“思想”的重要意義。先進(jìn)人物因為謙虛學(xué)習(xí)更加先進(jìn)，落后人物因為驕傲自滿而固步自封。不過，“在黨支部和黎玉貞的教育幫助下，蕭桂英終于認(rèn)識了自己固步自封的危害性，改變了驕傲自大的態(tài)度，與黎玉貞一起到新新廠去學(xué)習(xí)?！?/p>

《走上新路》與《農(nóng)家寶》，都是指向農(nóng)業(yè)題材的。以題材分門別類，本身就是政治倫理進(jìn)行文藝生產(chǎn)與管理的一種有效方式。走上新路，即走上合作化的集體之路?！帮嬎荚床煌荆狘h話跟黨走，忠心耿耿為集體，不斷革命永遠(yuǎn)再前進(jìn)?！薄袄^續(xù)革命”的時代已然到來，政治倫理處于全知全能的位置，掌控著包括地方戲曲在內(nèi)各種文藝戰(zhàn)線。其實，李瑞珍、姚根娣與李雙雙、銀環(huán)等女模范一樣，都是是被政治倫理建構(gòu)的革命新人。她們似乎不食人間煙火，多是“舍小家顧大家”，一顆紅心獻(xiàn)給集體。然而，她們的家人，大伯張伯文與丈夫趙日升等，有多是保守的，老成持重，不思進(jìn)取。革命現(xiàn)代戲中，革命的政治倫理選擇了女性，把她們作為“革命新人”加以塑造，她們也因此被建構(gòu)與被想象。由此，女性形象拋卻了愛情與家庭，走向了革命與政治。

勞動本是政治倫理的基本主題之一?！皠趧邮侵腥A人民共和國一切有勞動能力的公民的光榮的事情。國家鼓勵公民在勞動中的積極性和創(chuàng)造性?！钡?，在為誰勞動的問題上，政治倫理還是做出了評判?！澳銈儾粫缘?，我家小紅爺有些地方蠻好，勤儉持家，勞動頭挑，經(jīng)驗豐富，也肯傳教。就是有時候呀……自私自利思想還丟勿掉?！睘榧w的，還是為個體的，是政治倫理評判勞動是否光榮的一個基本標(biāo)準(zhǔn)。女性形象為集體，自然光榮；男性形象為個體，必然落后。然而，在民間倫理中，“耕讀傳家久，詩書禮義長”，勞動與文化一起經(jīng)常成為對人的評判標(biāo)準(zhǔn)。那些看似固步自封的中年男性角色，才是民間倫理中最具勞動者本質(zhì)的。政治倫理與民間倫理的差距越來越大，二者在敘事上也難以找到更多的共同路向?！百x予民間衛(wèi)生化、秩序化的標(biāo)準(zhǔn)，負(fù)責(zé)執(zhí)行民間衛(wèi)生化、秩序化的，正是延安政治權(quán)力”，勞動的集體化被定義為合法與進(jìn)步，藏污納垢的民間倫理敘事被衛(wèi)生化與秩序化，政治倫理秩序的全知全能角色進(jìn)一步確定。

不過，在通過勞動來對幸福生活的追求上，二者卻又是基本一致的。《農(nóng)家寶》中，夫妻拌嘴似的一男一女之間的唱和，才構(gòu)成了新中國人們的日常生活場景，才是“人民所喜聞樂見”的表現(xiàn)方式，也是政治倫理所需要的“中國作風(fēng)與中國氣派”吧。

建國后，為了更好地來管理、教育人民，黨和國家對革命合法性與進(jìn)步性的敘事需要有效的展開，而文學(xué)藝術(shù)正是這種正當(dāng)性構(gòu)建的重要方式與內(nèi)容?！耙刮乃嚭芎玫爻蔀檎麄€革命機(jī)器的一個組成部分，作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭。”文學(xué)藝術(shù)的意識形態(tài)功能被發(fā)現(xiàn)與強(qiáng)調(diào)。而領(lǐng)袖對于創(chuàng)作“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”的文藝作品的要求，更是直接串起了政治倫理與民間倫理，讓二者產(chǎn)生互用的可能。由此，“民間倫理顯而易見是政權(quán)建立之初構(gòu)建自身正當(dāng)性的重要的資源。當(dāng)政治的理想、秩序被解釋為與根深蒂固的民間的理想、秩序吻合一致時，這種政治的合法性終于獲得情感和理智的強(qiáng)大支撐，變得不可質(zhì)詢，無法動搖?！?/p>

在對愛情婚姻的敘事上，錫劇等傳統(tǒng)民間文藝表現(xiàn)方式找到了與政治倫理一致之處，積極參與到政治倫理秩序的建構(gòu)之中。當(dāng)革命繼續(xù)發(fā)展，政治倫理對國家的有效控制以后，在指向社會主義建設(shè)時，民間倫理的藏污納垢行為就被逐漸的衛(wèi)生化，民間倫理的基本理念與規(guī)則受到政治倫理的規(guī)訓(xùn)而逐漸淡出。但是，在日常生活場景中，民間倫理卻不會被政治倫理所祛除，還是在堅韌的存在著，并影響著民眾的基本生活。

（江蘇信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院）

參看文獻(xiàn)：

1《雙推磨·前記》，《華東戲曲地方叢刊》（第三集），上海新文藝出版社出版，1955年第1版，第2頁。

2《中華人民共和國憲法》（1954年）總綱第16條。

3郭玉瓊：《新秧歌?。赫蝹惱砼c民間倫理的雙重演示》，《粵海風(fēng)》，2007年第5期。

4毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》（一卷本），人民出版社，1964年第1版，第805頁。

5郭玉瓊：《新秧歌?。赫蝹惱砼c民間倫理的雙重演示》，《粵海風(fēng)》，2007年第5期。