○ 廖述務(wù)

一

韓少功的小說常常散發(fā)出濃重的泥土氣息，這一次也不例外。長篇小說《日夜書》依舊以“陳舊”、不時髦的知青生活為基本的書寫場域。“陳舊”二字，意在表明這一題材已經(jīng)被中國作家無數(shù)次征用和光顧。因歷史原因，在新時期的文學(xué)創(chuàng)作中，知青寫作差不多就是鄉(xiāng)土文學(xué)的另一個代名詞。與當(dāng)年的“文化熱”一并興起的“尋根”，也是知青寫作披上“文化”外衣所上演的文學(xué)曲目。不過總體來說，“尋根”文學(xué)群體成于“知青”，亦敗于“知青”。鄭義、李杭育、張煒、阿城、韓少功等作家，都曾是下鄉(xiāng)知青。在一定意義上，完全可以倒轉(zhuǎn)過來說，是知青的鄉(xiāng)土生活成就了此一群體的創(chuàng)作。他們樂于回望鄉(xiāng)土，其實意在重溫獨特、體己的生命經(jīng)驗。將這一生命體驗銘寫在林海中、大漠里，至少可以為創(chuàng)作賦予獨特的個性。

值得玩味的是，有一些作家在“尋根”之后就銷聲匿跡，基本結(jié)束了創(chuàng)作生命，因為他們已經(jīng)打撈完生命旅程中有限的“鄉(xiāng)土”經(jīng)驗。因時代原因，該群體的主體部分既沒能參透西方，也沒有深厚的國學(xué)修養(yǎng)，于是只能把文化處理成逆時的有待尋找的“神話”?！皩じ彪y以避免出現(xiàn)早產(chǎn)。更重要的是，這件沉重的文化外衣，于無形中鈍化了作家感知時代情緒的敏感觸須。其實，并不止于知青作家為書寫對象所挾持，莫言也是如此，從成名迄今，就一直無法走出那塊粗鄙放誕的紅高粱地。他過于信任自己乖張暴戾的文風(fēng)，而漠視當(dāng)下，疏于觀念的介入。

在同輩作家中，韓少功算是不多的能持續(xù)把摸到時代脈搏的人。早期的《爸爸爸》還迷戀于邊緣山寨楚文化的別樣風(fēng)情，《女女女》就來了個變身，開始大膽嘗試以楚文化詭誕的意緒去琢磨、參悟城市日常。之后，當(dāng)他意識到尋根的危機(jī)，就開始尋求突破。1980年代后期起，創(chuàng)作開始融匯不少先鋒色彩。近年的韓少功回到農(nóng)村安居，似乎放了一個再“尋根”的煙霧彈。其實，這一階段的創(chuàng)作已經(jīng)與“尋根”時期有了根本的不同：去除了為“文化”而“文化”的矯飾，留下的是平淡與自然，并有了更深沉的現(xiàn)實情懷?！囤s馬的老三》、《第四十三頁》、《怒目金剛》等作品，執(zhí)著于對公共正義的詩意構(gòu)想，有著相當(dāng)強(qiáng)烈的介入意識。他與同代作家的區(qū)別已經(jīng)越來越明顯，即在一個時代情緒之弦緊張到近乎繃斷的語境中，他沒有閉目塞聽，完全聽任于依依呀呀的文學(xué)感覺，而是盡力讓個人的情緒通達(dá)寬廣的時代。新作《日夜書》就是在這樣的前提下誕生的，那么，它有沒有接續(xù)韓少功自身的寫作傳統(tǒng)呢？回答是肯定的。

《日夜書》中處處可見時代情緒的漲涌。在這部小說中，韓少功涉及不少新觀念，同時又延續(xù)了許多他一直關(guān)注的話題，并將部分話題變得更加醒目。而且，小說在形式上的探討也引人注目。形式與意識形態(tài)密不可分，形式的革新既為觀念所催逼，也為從時代情緒的重壓中突圍準(zhǔn)備了美學(xué)基礎(chǔ)。這部小說涉及到的社會人生繁復(fù)多樣，在此只能擇其精要而述之。

二

人物馬濤在整個故事中特別“搶鏡”，他將我們帶入到一個有關(guān)民間思想家的敏感問題上。在當(dāng)代文學(xué)中，還很少有小說直接去描繪這個獨特的群體，除卻主體的盲視，語境所施予的壓力也是重要原因。韓少功亦莊亦諧的語調(diào)定然會使某些讀者不快，在可預(yù)見的將來，它將導(dǎo)致現(xiàn)實世界的馬濤們強(qiáng)烈的批評與反彈。其實，對馬濤的理念，“我”并不是一個斷然的反對者，甚至在一段時間里是他的死黨和追隨者。他引我走入知識之途，是第一個劃火柴的人，點燃了茫茫暗夜里“我”窗口的油燈，照亮了“我”的整個少年時代。從毛澤東的《實踐論》，到馬克思的《法蘭西內(nèi)戰(zhàn)》，從左派烈士格瓦拉，到右派好漢吉拉斯，“我”就是在馬濤的一根根火柴照亮下，一步步走過青春。在后來的“告密”事件中，“我”還扮演了馬濤的忠實捍衛(wèi)者角色。但馬濤極為自負(fù)，常以歷史的改寫者自居。于是，常人與日常都成了他思想的敵人。他與郭又軍的幾次比斗，在監(jiān)獄中對妹妹馬楠的苛刻要求，以及在美國的多方申訴，都在為“自大狂妄”一詞作注，在在令人嘆息。扭曲的人性必然帶來思想的變質(zhì)，他終于戲劇性地將憂世傷生與持守真理蛻變成了名利的跑馬場。

無疑，馬濤是個悲劇性的角色。但人們?nèi)粢猿靶ψ藨B(tài)將其輕易打發(fā)，那就頂多流露了自身對歷史的不敬。對這個人物，韓少功有著特別的考慮，這是他個人知識分子反思史的一次深化。在很早以前他就說過：“一個民族的質(zhì)量很大程度上取決于這個民族的知識分子的質(zhì)量。我們這個民族一直挨打，一直落后，原因之一是我們這個民族的質(zhì)量有毛病，中國知識分子質(zhì)量上有毛病?！雹倌敲?，他心儀、首肯的知識分子形象是怎樣的呢？張承志、史鐵生將小說作為精神的旗幟，為拯救靈魂而戰(zhàn)，就被韓少功引為知己。在他看來，這樣的作家是“圣戰(zhàn)者”，是“心誠則靈，立地成佛”的精神突圍者。憑借“心”的力量，“他們已經(jīng)走向了世界并且在最尖端的話題上與古今優(yōu)秀的人們展開了對話”②。對于歷史人物，韓少功欣賞的也是人格健全者。比如蘇軾，就是一個樂天派，是個“每次想起他的形象，便感到親切并發(fā)出微笑”的人物。歷史上命運坎坷、遭遇不幸的文人確實不少，但是有幾人能像蘇軾那樣坦然面對呢？韓少功不由得發(fā)出感慨：“如果說陶淵明還多了些悲屈，尼采還太容易狂躁，那么蘇東坡便更有健康的光彩。”③只要有完美的人格，即便處在對立的陣營，依舊是值得欽佩的。對左派格瓦拉的尊崇并不妨礙韓少功對右派吉拉斯的由衷贊美。歷史上有這么一類人，他們所站的立場，“并不妨礙他們呈現(xiàn)出同一種血質(zhì)，組成同一個族類，擁有同一個姓名：理想者”④。

在韓少功這里，“美分”或“毛粉”的身份并不重要，關(guān)鍵在于個人的人格品質(zhì)。在以“主義”定尊卑者那里，這顯然有點主次不分，甚至顛倒黑白。而究其實，不難發(fā)現(xiàn)其寓意良深。自20世紀(jì)80年代中后期以來，韓少功有關(guān)“理想者”的構(gòu)想持續(xù)至今。這是對啟蒙理性意味深長的回味與堅守?，F(xiàn)如今，啟蒙四面楚歌，人們棄之如敝履。王曉明就曾指出，80年代啟蒙運動的時候，我們都在談“人”；90年代隨著社會分化，核心詞變成了“階層”；而近些年則轉(zhuǎn)移到了“國家”⑤。國家主義借“復(fù)興”的東風(fēng)裹挾一切，批判性的理性思考日趨稀缺。韓少功這個老“新左”，依舊執(zhí)著于人的品質(zhì)，確乎冒著被pass的危險。尤其在左派日益被國家主義收編的情形下，他明顯成了一個步調(diào)不太一致的異類。盡管如此，他并不缺理性的同道，哈貝馬斯就堅稱，啟蒙在西方依舊是一個未完成的方案。在現(xiàn)代性層面，中國作為西方的學(xué)生，放言啟蒙已死，是否為時尚早？

三

小說中的賀疤子則與馬濤構(gòu)成了有趣的對照。馬濤有著“輝煌”的抗?fàn)幨罚蚣彝サ牟恍遥茉缇屠僳E街頭，成為獨霸一方的扒王；相比前者的出口成章，高視闊步，他蛇行鼠竄，穢語連篇。他的電工技術(shù)也來路不正，全憑一腔熱情，玩命拆裝，無師自通。當(dāng)馬濤為了自己民間思想家的身份四處呼號時，賀疤子似乎一直對各種頭銜的深意領(lǐng)會不清，更不擅長扮演諸多高貴角色。作為人文學(xué)者，馬濤恨不得為“新人文主義”申請自然學(xué)科才有的發(fā)明專利，而賀疤子則做了另一個技術(shù)共產(chǎn)主義的林納斯。賀疤子也許不夠完美，但至少有了韓氏“理想者”的一些風(fēng)姿神貌。

堪與學(xué)界亂象比肩的莫過于官場生態(tài)的惡化。人物陸學(xué)文身居副廳高位，但別無所長，碌碌無為。他簽批文件，永遠(yuǎn)只有兩個字“同意”，或一個字“閱”，批不出任何具體的想法，更談不上任何具體建議。哪怕只是兩分鐘的發(fā)言，也離不開手下人的發(fā)言稿。“我”于是只能安排他當(dāng)“陪會”的角色。當(dāng)然，他還是有一些為官的“特長”，比如對很多大人物及各位親屬的姓名、履歷、愛好、人際關(guān)系、家人狀況等，他都能如數(shù)家珍，如同情報局的活檔案。深諳為官之道，使得他仕途一路看好?！拔摇绷D阻止這個家伙扶正，反倒身陷囹圄，提前退休。盡管小說只有對“我”所作所為的正面敘說，但背后那只無形的手無處不在。這無疑暗示，那個只會“陪會”的廢物在官場有著巨大的活動能量。這樣一個人物能翻江倒海，其隱含的諷喻義就盡在不言中了。

民間思想家、學(xué)界、官場都似乎過于沉重，也過于“小眾”?！度找箷穼τ谙M社會的批判，則形而下一點，當(dāng)然也更接地氣。在消費語境中，除卻瘋狂的購物欲，人還容易犯兩種“毒癮”：情欲的與快樂的。有關(guān)情欲的書寫在韓少功以往創(chuàng)作中都極為少見，只在《暗示》、《報告政府》等文本中偶露一點“肉色”，并很快遮掩起來?！度找箷酚嘘P(guān)這個話題的書寫密度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過之前任何一部作品。這倒不是韓少功需要這些東西來賺取眼球，恰恰是情欲在當(dāng)下的意義已越來越不容忽視，它甚至成為某些人根本的存在方式，即以情欲為“家”。小說中有關(guān)“泄點”與“醉點”的討論最是有趣。作為描述高潮的兩個概念，“泄點”相當(dāng)于飲食中的“吃飽”，與生物性更為相關(guān)；而“醉點”，則相當(dāng)于飲食中的“吃好”，與文化性更為相關(guān)。?？戮驼J(rèn)為，譜系學(xué)作為一種血統(tǒng)分析，連接了身體與歷史。它應(yīng)該揭示一個完全為歷史打滿烙印的身體，和摧毀了身體的歷史”⑥。這可以成為“醉點”理論的有效注腳。不過，現(xiàn)實的“酒肉”饕餮之徒，往往只知泄點，而忽視醉點。這個時代的癥候就是，當(dāng)人們忙于為身體營造舒適處所的時候，常常忘了那更需安置的孤苦的靈魂。身體寫作以及有關(guān)身體的研究，也常常陷入誤區(qū)，成為性與肉身的炫目表演，失去了最根本的歷史文化依托。至于將“快樂”也描述為一種毒癮，更可算韓少功別具一格的語義發(fā)明。這在新生代女性身上最是常見。軍哥的女兒丹丹就犯上了“快樂”癮。這種快樂是由商家開發(fā)出來的，并且隨著時尚的風(fēng)向標(biāo)不斷升級。當(dāng)使用價值退居次位，符碼價值一路攀升之后，快樂就不再簡單，而是與金錢構(gòu)成了直接的兌換關(guān)系。

若將韓少功的語義進(jìn)一步發(fā)揮，可以說，消費社會正是一個情緒失控，“毒癮”全面發(fā)作的時代。

四

前面所述僅涉《日夜書》較為醒目的幾個話題。在一部作品中容納這么多觀念相當(dāng)不易，它幾乎成為時代情緒映射于虛擬空間的一個核爆點。形式上的革新與變通有時就來自觀念形態(tài)的催逼。箱子容積一定，但具體的容裝能力往往與裝箱方式直接相關(guān)。寫作一部長篇，若不為版稅所動，緊湊得當(dāng)?shù)木陀葹楸匾！度找箷窡o疑將不算長的文本的功效擴(kuò)張到了極致。馬濤、吳場長、“我”、賀靶子、郭又軍、小安子、笑月、梁隊長，有關(guān)他們的任何一個故事，都足夠蔓延、拖沓成一個浩漫的長篇。其實，許多作家就是這么做的，如同油田分解、打包賀靶子的發(fā)明一樣。

線性敘事顯然已經(jīng)無法承受時代情緒的全面合圍與重壓。它歷來熱衷于甩掉包袱，輕裝上陣，以簡單明了、曲折動人為旨?xì)w。作為一種排他性書寫，它更像景點明確的隨團(tuán)旅行，任何旁逸斜出，各行其是都是有害整體的。因此，通俗小說與線性敘事易于結(jié)成良緣。而且古典主義、浪漫主義，甚至大部分經(jīng)典現(xiàn)實主義作品，都以線性敘事為基本言說方式，因為它足以應(yīng)付前現(xiàn)代相對簡單的觀念形態(tài)。《日夜書》的前十節(jié)，給人一個假象，韓少功似乎已經(jīng)與線性敘事握手言和。但在第11節(jié)中就跳出了有關(guān)“泄點”、“醉點”的討論，而且這一方式在后面持續(xù)出現(xiàn)，比如“準(zhǔn)精神病”、“器官與身體”等話題就都是在前文的某個節(jié)點上生發(fā)出來的巨型情節(jié)。這類巨型情節(jié)若欠缺煞有介事的理論介入，將顯得異常突兀，乃至有喧賓奪主之嫌。它們就像攔路打劫者，突然的闖入無端破壞了行人預(yù)定的寧靜旅行。不過，高明的敘述者正可借此在線性敘事之外，加入一些無法揉捏進(jìn)去的內(nèi)容。比如“器官與身體”部分，就為敘述者以理論性闡釋的方式介入社會問題提供了契機(jī)：“基因”也是“基果”，每一個人都亦因亦果，是基因的承傳者同時也是基因的改寫者，即下一段基因演變過程的模糊源頭。因此，文學(xué)“回到身體”一類口號，顯然不宜止于春宮詩和紅燈區(qū)一類通俗話題，而應(yīng)轉(zhuǎn)向每一個人身體更為微妙的變化，轉(zhuǎn)向一個個人性的豐富舞臺。理論在這里顯然有雙重作用：既便于形成新的敘述節(jié)點，為語義擴(kuò)張?zhí)峁┓奖?，又可以扮演敘事之外的闡釋者。闡釋無疑是觀念介入更為簡潔有力的方式。

這種既扮演敘事者，又充當(dāng)闡釋者的寫作方式早在《馬橋詞典》、《暗示》等作品中就有表現(xiàn)。這時，作家越位行批評之職，其控制欲甚至超過全知全能視角。這是敘事中的高危項目，沒有超常的見識，往往就會成為蹩腳的自導(dǎo)自演。韓少功以其見識的深刻，為這種寫作形式提供了智力保障。

在敘述層面，《日夜書》還體現(xiàn)了韓少功創(chuàng)作的怪誕式詼諧風(fēng)格。怪誕式詼諧在早期的《爸爸爸》中就有體現(xiàn)。丙崽這個智障，是整個山寨后生們調(diào)侃、取笑的對象。再加上仲裁縫的迂腐，仁寶的假新派作風(fēng)，整個文本都詼諧化了，成為一個狂歡化的文本。無論是新派的仁寶、舊派的仲裁縫，還是頑劣的丙崽，都在這怪誕的戲謔面前無從遁形。尤其是丙崽，文本借助詼諧表達(dá)的是一種開放性與未完成性，并試圖見證一種內(nèi)部生機(jī)與殘敝共存的復(fù)合物。《日夜書》中，緊張到近乎繃斷的時代情緒之弦通過怪誕式詼諧得到紓解，并促成了新道德的生成。吳天保文化有限，對官話一竅不通，在任何文件上只會批上“同意報銷”幾個字。因?qū)ΜF(xiàn)代文明的陌生，他和知青交流起來，也常常鬧出笑話。但一說起粗話來，就酣暢淋漓，總說到點子上，且形象別致生動。他對共產(chǎn)黨管到褲襠里來一事（指計劃生育）極為不滿，生了三個兒子，因此被摘掉官帽，接受審查和批判。他酒后調(diào)戲胖嬸，慘遭“蹂躪”，還被婦女們虐待命根子。吳天保的詼諧、粗鄙，與那個時代不著邊際的理想構(gòu)成了意味深長的反諷。他那與泥土、肉欲相關(guān)的生命力給“我”不少啟示，促使“我”對人生之意義再三追問。在巴赫金那里，老朽的孕者身上死亡與新生詼諧地共存，其目的在于否定死亡，召喚新生。在梁隊長尤其是吳天保身上則是粗鄙與美德詼諧性共存，其目的在于促成新道德。梁隊長壞了下體，戴綠帽子后，亦忍氣吞聲，很不光彩。但在其他事上卻變了個人。他豁出去也要照顧好兩個妹妹，并風(fēng)風(fēng)光光將她們嫁出去。欠堂叔的錢，利滾利，他也堅持還完。堂叔死后，依舊力主“做七”，圓圓滿滿地完成了七天奠禮。吳天保對待梅艷、萬哥的方式，就見出這“渾”人心中其實有一桿公平“秤”。在這種怪誕式詼諧語境中，韓少功出色地塑造出一種新的道德人形象。他們與《怒目金剛》中的吳玉和、《趕馬的老三》中的何老三一起，構(gòu)成了一個新道德人的形象譜系。經(jīng)由詼諧風(fēng)格的營造，《日夜書》得以突出時代情緒的合圍，找尋到一塊建構(gòu)新道德的語言飛地。

注釋：

①韓少功、林偉平：《文學(xué)和人格——訪作家韓少功》，《上海文學(xué)》1986年第11期。

②韓少功：《靈魂的聲音》，《文學(xué)的“根”》，山東文藝出版社2001年版。

③韓少功：《處貧賤易，處富貴難》，《性而上的迷失》，山東文藝出版社2001年版。

④韓少功：《完美的假定》，《性而上的迷失》，山東文藝出版社2001年版。

⑤王曉明：《中國之認(rèn)同的現(xiàn)實與期望》，《天涯》2008年第6期。

⑥〔法〕福柯：《尼采·譜系學(xué)·歷史學(xué)》，劉小楓、倪為國編：《尼采在西方——解讀尼采》，上海三聯(lián)書店2003年版，第288頁。