安 芳

(山西大學 音樂學院， 山西 太原 030006)

本文所提到的羅羅腔有廣義、狹義之分，廣義的羅羅腔是指從其誕生起直到現(xiàn)在所有稱為羅羅腔的地方戲，狹義的羅羅腔是指以“靈丘羅羅腔”為代表的現(xiàn)代羅羅腔地方劇種。

根據(jù)知網(wǎng)搜索，關鍵詞中有羅羅腔的期刊論文24篇，碩士論文3篇，會議論文4篇，報紙專題報道16篇，年鑒16篇，地方文史資料1篇;全文搜索中提及羅羅腔的期刊論文17篇，博士論文10篇，碩士論文4篇，會議論文3篇，報紙報道7篇，年鑒4篇。最早的文章是1962年關于羅羅腔演出的一則動態(tài)報道，到20世紀80年代始有零星論文發(fā)表，比較集中的研究是近十年來發(fā)表的文章，占研究成果的百分之八十，但最多一年也就13篇，其中論文9篇，相較其他熱門論題不是很多。另有大同大學教師段文英專寫靈丘羅羅腔的碩士論文《靈丘羅羅腔調(diào)查與研究》一篇(未公布)，孫大軍、楊成萬主編的大同市地方戲叢書《塞北梨園(二)羅羅腔》［1］一書。2006年，段文英老師山西師范大學戲劇與戲曲專業(yè)碩士畢業(yè)，論文寫的就是靈丘羅羅腔，雖然沒有高深的戲曲理論基礎和戲曲藝術演唱實踐，但為了寫好論文，用功頗勤，幾次去靈丘，一住就是半月二十天，拜訪地方文化名人，采訪老藝人，跟隨劇團下鄉(xiāng)演出，精誠所至，讓她搜集到了別人得不到的第一手資料，包括老藝人的回憶錄、劇團的歷史沿革、有關演出的具體情節(jié)與習俗、珍貴的劇本、寶貴的影像資料等等，她的論文，雖然沒有新的突破性的觀點，但資料之全、角度之新、持論之懇切，還是很值得借鑒和取法的。孫大軍、楊成萬都是大同市地方戲曲的研究者，生與斯，長于斯，對這方土地及其文化藝術愛之深、知之切，由于近水樓臺，所以他們著作資料翔實，持論公允而又充滿地方色彩，從羅羅腔的流布、源流沿革、發(fā)展現(xiàn)狀、藝術特色到羅羅腔的價值五個方面展開論述，是一部極具參考價值的地方文獻匯編。

本文就其現(xiàn)有研究成果從五個方面進行總結。

一、羅羅腔曾經(jīng)的流布與輝煌

“羅羅腔也叫羅羅調(diào)。清代康熙年間流行于湖北、江西一帶。有人認為羅羅腔是由弋陽腔演變而來的。羅羅腔產(chǎn)生以后，逐漸在鄰近地區(qū)流傳。在清代乾隆年間，它流傳到了當時的戲劇中心揚州。關于這件事，清人李斗在他的著作《揚州畫舫錄》中有專門的記載。自從羅羅腔流傳到了揚州之后，它的影響越來越大?！保?］

“羅羅腔又稱樂樂腔，小戲劇種。流傳于石家莊地區(qū)元氏縣龍正、趙同、西張村和欒城縣西董鋪村等地。據(jù)各地老藝人口述，羅羅腔由南方傳入，清代康、乾年間即在本地演唱。一說羅羅腔自明代向河北移民時，由山西省傳入，祖輩傳唱至今。羅羅腔早期演唱活動，以廟會祭祀、農(nóng)閑自娛為主，一般以農(nóng)村子弟會形式組織演唱，經(jīng)常參加一些當?shù)氐拿耖g花會活動。演出范圍多在獲鹿、元氏、欒城縣等石家莊西南部地區(qū)。清末民初時期，羅羅腔的演唱活動一度興盛，影響逐漸擴大。同時，出現(xiàn)了半職業(yè)演唱團體。1937年，抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，該劇種漸趨衰落。”［3］

我們從當代專家學者們的論述也可以看出廣義的羅羅腔原是一個流布很廣的劇種，大江南北，甚至遠到云南邊陲都有她的身影。劉正維《漢調(diào)面世與皮黃腔的個性》(《交響》1998年第2期)指出湖北漢調(diào)聲腔主體是西皮二黃。西皮雖源自秦腔但已被湖北化，在原有的基礎上增添了許多楚地特色;二黃則為湖北土產(chǎn)，其母體應為一種叫做“羅羅腔”的民間音樂，今天的荊州花鼓稱此腔為“圻山腔”。前者是以北方個性為主兼容了南方(中部)聲腔風格，后者則以南方風格為主兼及北方特色，在此基礎上使得漢調(diào)成為一種既能表現(xiàn)高亢激昂又能抒發(fā)委婉深情的多功能戲曲聲腔體系。鄭燕欣指出:“河南瀕滅劇種中的曲牌體劇種有大弦戲、北調(diào)子、鑼戲、羊羔戲、嗨子戲，保留著很多俗曲曲牌和音樂伴奏，多數(shù)源自于明代中原弦索俗曲，融合了高腔、青陽腔、昆腔、亂彈調(diào)、羅羅腔等劇種的曲牌、劇目及唱腔，具有風格比較一致、諸腔并存的音樂特征?！保?］44周祜指出:“白劇是一個古老的民族劇種，原名吹吹腔，解放后又吸收了白族曲藝大本曲的一些曲調(diào)，才正式定名為白劇。吹吹腔源出于弋陽腔的吹腔，也叫羅羅腔，是一種用嗩吶吹奏的戲曲聲腔?！保?］21另外包鋼《白族吹吹腔新探》(《民族藝術研究》2008年第1期)和黎方《白劇源流、形態(tài)、發(fā)展之我見》(《民族藝術研究》1988年第5期)等文章都能說明這一點。

羅羅腔曾經(jīng)有過與雅部爭勝的輝煌，洪欣《第一部研究地方戲曲的專著〈花部農(nóng)譚〉》(《戲劇文學》1987年第9期)提到中國戲曲到了清代乾嘉年間，由于政治、經(jīng)濟、藝術多方面的原因，出現(xiàn)了一個新的局面，昆曲漸趨衰落，新興的地方戲已在全國范圍內(nèi)蓬勃發(fā)展，出現(xiàn)花部(指京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調(diào)等地方戲)與雅部(指昆山腔)爭勝的局面。焦循的《花部農(nóng)譚》就是一部關于花部的專著，它是我國戲曲理論批評史上研究地方戲曲的第一部專門論著。廖奔指出:“以弋陽腔為主的南曲變調(diào)，因其語調(diào)方音方面的長處，在北方生生繁衍，逐漸被統(tǒng)稱為高腔。北方在北曲雜劇衰歇過程中，各地流行的民間俗曲卻日益蓬隆糾結，吸收南、北曲戲劇的舞臺經(jīng)驗，終至形成新的聲腔系統(tǒng)。”［6］51

二、羅羅腔的源流演變

“羅羅腔與吹腔有一些相似之處。它所唱的腔調(diào)輕松愉快，活潑動聽，接近民間小調(diào)，很適合表現(xiàn)有喜劇色彩的民間生活。現(xiàn)在羅羅腔在山西一帶演化成了晉北羅羅、上黨羅羅等劇種。京劇等劇種也吸收了羅羅腔的一些演唱方法。由此可見羅羅腔的藝術生命力之頑強?！保?］

羅羅腔源流演變之說分歧頗多，就近代戲曲研究工作者的見解而言，大致有如下幾種說法:

(一)羅羅腔系古代弋陽腔演變而成

明清兩代，中國戲曲發(fā)展成熟，昆曲的產(chǎn)生是重要的標志。清初，我國戲曲聲腔復雜多變，在其分流裂變的過程中，各種地方戲紛紛崛起?？滴跄觊g，文人劉廷璣《在園雜志》中有這樣的記載:“近今且變弋陽腔為四平腔、京腔、衛(wèi)腔，甚且等而下之，為梆子腔、亂彈腔、巫娘腔、嗩吶腔、羅羅腔矣，愈趨愈卑，新奇迭出，終以昆腔為正音?！睆闹锌梢酝浦?羅羅腔在清初既已形成，系由弋陽腔演變而成，當時各種聲腔并存，羅羅腔更加通俗化、民間化。

古代弋陽腔最大的演唱特點是干唱，后場幫腔，即一人前臺歌唱，眾人后臺幫唱，和以“呦呦羅羅之聲”。據(jù)靈丘羅羅腔劇團老藝人講，羅羅腔原是一人前臺演唱，眾人后臺和唱“羅羅”之聲，所以叫羅羅腔，后來逐漸發(fā)展，去掉眾人后臺幫唱，僅以樂器伴和尾腔和過門。這一說法正與古代弋陽腔的演唱特點相符，可以算是由弋陽腔衍變而來的一個佐證。另外，羅羅腔的“背宮音”唱法，即在一段唱詞的尾句，用一種高出本調(diào)八度的假嗓來耍腔，這實際也是弋陽腔原有幫唱的遺跡。杜達金指出:“吹吹腔又名白劇，是流行于云南省西部大理白族自治州一帶的戲曲劇種。吹吹腔源出于弋陽腔分支的羅羅腔，與白族的民間音樂、舞蹈等民間文藝相結合，逐步形成。其唱腔保持著羅羅腔字多音少的特點，用白族方言演唱，講究嚴格的韻腳、平仄，旋律的發(fā)展一定程度上受語言語音的制約，但富有鮮明的節(jié)奏感?！保?］14

(二)羅羅腔即北曲中的〔耍孩兒〕調(diào)

戲曲理論家周貽白先生在他的《中國戲曲發(fā)展史綱要》［8］中認為羅羅腔實即北曲中〔耍孩兒〕調(diào)，或名七句半，或名打棍皮?！菜：骸吃谠鼻谢蛎材Ш狭_〕，羅羅實為〔魔合羅〕的音變，亦猶北方一帶地區(qū)稱〔耍孩兒〕為娃娃，京劇稱作南羅，當為有別于北方稱娃娃之故。娃娃與羅羅雖同為〔耍孩兒〕調(diào)的另稱，不但聲調(diào)有高低緩急之分，其最大區(qū)別，則是娃娃或用器樂托腔，羅羅則唱時不托腔，只用嗩吶吹奏過門。〔耍孩兒〕有兩大類別:一是宋金時期，諸宮調(diào)中和元雜劇、散套中的〔耍孩兒〕，一是明、清俚曲中的〔耍孩兒〕。靈丘羅羅腔〔數(shù)詞〕系統(tǒng)的唱腔詞格一般為上下句，兩句一節(jié)，對應工整，而〔娃子〕系統(tǒng)的唱腔詞格儼然是俚曲〔耍孩兒〕的詞格，若說羅羅腔源出于〔耍孩兒〕調(diào)，則應該是指明清俚曲中〔耍孩兒〕調(diào)。

(三)羅羅腔源出于北方弦索腔

弦索腔興起于中原的河南、山東地區(qū)，它是在民間小戲的基礎上發(fā)展起來的，乾隆時期，弦索腔已形成大型戲曲劇種。清人李調(diào)元在《劇話》中記載:“女兒腔，亦名弦索腔，俗名河南調(diào)，音似弋腔，而尾聲不用人和，以弦索和之，其聲悠然以長?！迸c羅羅腔的唱法完全相同，羅羅腔樂器不拖腔，只伴奏尾聲和過門。這種唱法伴奏的一致性足以說明二者有較為密切的關系。楊青的碩士論文《河北、山西絲弦戲唱腔的初步研究》探討的絲弦戲特指產(chǎn)生于河北正定、石家莊一帶，流行于河北大部分地區(qū)和山西省中東部以及雁北廣大地區(qū)的一個古老的戲曲劇種。它屬于弦索腔系，唱腔是在元、明、清小令俗曲的基礎上吸收眾多民間音樂元素而逐步發(fā)展成型的。絲弦戲唱腔采用以板腔體為主兼有曲牌的唱腔體式，明顯地體現(xiàn)了戲曲唱腔從曲牌體到板腔體的過渡性。其板式唱腔有兩類:一是以八句〔耍孩兒〕曲牌為基礎作板式變化而形成的板式變化體唱腔，一是以上下句為基本結構的板腔體唱腔。其曲牌唱腔多是元、明、清時期流行在中原一帶的小令。

(四)羅羅腔屬于柳子戲系統(tǒng)

柳子的命名即小調(diào)或小曲之意，因而，很多地方把以民歌、小曲作為戲曲唱腔的地方劇種都稱之為柳子戲，這與過去把昆曲之外的一切劇種都稱為“亂彈”一樣。羅羅腔是以〔數(shù)詞〕、〔娃子〕為主體唱腔的劇種，似乎可以稱之為柳子戲系統(tǒng)的地方戲。

三、羅羅腔的唱腔音樂與表演藝術

“羅羅腔的音樂結構形式為板腔變化體。全部唱腔音樂由〔頭板〕、〔二板〕、〔三板〕、〔佛調(diào)〕、〔越調(diào)〕、〔梅花調(diào)〕、〔喇叭腔〕、〔幫腔〕、〔哭迷子〕等板式和腔調(diào)組成。另外，還兼有一些如〔大開門〕、〔小開門〕、〔八板〕等嗩吶曲牌。文場伴奏樂器有:四胡兩把，板胡、二胡、笛子、嗩吶各一。武場由板鼓、馬鑼、水镲、小鑼等打擊樂器組成。羅羅腔的唱腔委婉、流暢，風格質(zhì)樸。幫腔等演唱形式頗有特色。唱詞內(nèi)容通俗易懂，生活氣息十分濃厚。羅羅腔的演出劇目早期以生活小戲為主，后逐漸由河北梆子、絲弦、豫劇等其他劇種中移植、發(fā)展了袍帶戲和武戲。其中，《張春拜壽》、《還香愿》、《羅裙記》、《送燈兒》等均為羅羅腔的代表性演出劇目。”［3］

孫大軍、楊成萬主編的大同市地方戲叢書《塞北梨園(二)羅羅腔》專門談了羅羅腔的藝術特色。首先分析了羅羅腔的唱腔音樂，指出靈丘羅羅腔是曲牌體唱腔，屬小劇種范疇。羅羅腔的唱腔曲牌，相傳有九腔十八調(diào)、七十二哈哈，后多數(shù)失傳，現(xiàn)在保留下來的唱腔曲牌有〔數(shù)詞〕、〔流水〕、〔山坡羊〕、〔圪腦兒〕、〔鳳絞龍〕、〔干板〕、〔跺板〕、〔甩板〕、〔散板〕、〔起腔〕、〔哭腔〕、〔糜子〕、〔娃子〕、〔彩腔〕、〔跪柱香〕等。

羅羅腔的唱腔曲牌分兩大體系，即宮調(diào)式的〔數(shù)詞〕體系，其特點是舒暢流利，說唱性強，便于抒情、敘事;徵調(diào)式的〔娃子〕體系，即明清以來中國北方普遍流行的耍孩兒調(diào)，特點是風趣、歡快、跳躍性大，適合表現(xiàn)喜悅之情。羅羅腔的樂隊不拖腔伴奏，這就使演員在演唱時有了較大的自由，能唱能說，能快能慢，行腔吐字顯得格外清楚，從整體看，頗有說唱藝術特色。羅羅腔最獨特的地方還是男角的假嗓子耍腔，又叫“背宮音”，仍保留古老唱腔的痕跡。曲牌音樂無特殊之處。文武場樂器在原有基礎上有所增加，增強了伴奏效果。

地方戲表演藝術大體上有兩種類型:一是大戲化，表演程式嚴謹，角色體制完備，能夠表現(xiàn)復雜的生活場面。二是土生土長的土戲，程式自由，角色不完備，多以“三小”(小生、小旦、小丑)來表現(xiàn)民間生活。靈丘羅羅腔，從他的角色體制和表演風格看，是屬于二者綜合性的表演體系的劇種。由于受地方風土人情、方言口語、欣賞習慣的影響，表演風格具有鮮明的地方特色。羅羅腔藝人大膽地吸收當?shù)孛耖g藝術中“走花幫子”、“踩畦子”等，從而使羅羅腔更加載歌載舞，生活氣息濃厚。

另外幾篇論文也很有啟發(fā)意義，王馗《“謳”的消失在豫劇聲腔發(fā)展中的意義》中說:“據(jù)我粗略統(tǒng)計，在中國地方戲曲中，有四五十個劇種仍保持著‘謳’的技巧，此前更多?！帯菓蚯暻恢歇毺氐募记?，主要集中在梆子腔系統(tǒng)和大本腔系統(tǒng)以及部分木偶戲、皮影戲系統(tǒng)。主要分布在山東、河南、湖北、山西、陜西、河北等省份。其特點有四:1.字腔分離，真假嗓分明，本嗓唱字后，突然翻高八度行腔。這是各地方劇種中‘謳’的最顯著的特征。2.‘謳’字行腔在許多劇種是本嗓吐字，假嗓行腔，也有真假嗓結合的劇種，如山西的羅羅腔、河北的亂彈……”［9］67姚藝君的博士論文《中國漢民族戲曲聲腔類屬研究》［10］是從音樂角度完整梳理戲曲聲腔提出“同源共祖、曲調(diào)沿用、用中有變、變不離宗”的聲腔，限定十六字標準。

四、羅羅腔演劇資料及劇本整理與研究

最早的資料是《人民音樂》1962年第1期介紹山西召開地方小戲座談會的情況:“山西省文化局、音協(xié)山西分會籌委會、劇協(xié)山西分會于去年11月17日至29日在榆次市聯(lián)合召開了為期13天的地方小戲座談會，并邀請了晉東南壺關秧歌劇團、晉中榆次市秧歌劇團、晉南臨猗郿鄠劇團、晉北大同市耍孩兒劇團、靈丘羅羅腔劇團、神池道情劇團以及太原市月影劇團(碗碗腔)等八個劇種作了30余個節(jié)目的匯報演出?！?/p>

王鵬龍博士論文《雁北明清劇場及其演劇研究》“對雁北這個區(qū)域形成、鞏固的歷史過程作了梳理，探究其與時代和社會發(fā)展之間的聯(lián)系，在此基礎之上說明雁北戲劇生成的文化背景?！保?1］柴國珍博士論文《山西戲曲劇種文化地理研究》指出“山西戲曲劇種文化與‘表里山河’的自然地理環(huán)境、厚重的三晉文化、濃郁的民歌故鄉(xiāng)、獨具特色的晉語方言等因素都結下了‘深厚的感情’，從而使得山西戲曲劇種豐富(位居全國第一，達50多種)，地域差異鮮明?？梢娚轿鲬蚯鷦》N是地域性、多樣性與完整性最鮮明的文化地理體現(xiàn)?！保?2］當然最為詳盡的演劇資料是大同大學段文英的碩士論文《靈丘羅羅腔的調(diào)查與研究》。

羅羅腔現(xiàn)在還在演出的劇目有《描金柜》、《三進士》、《小二姐做夢》、《審土地》、《龍寶寺》、《錦緞記》、《兩狼山》、《全忠孝》、《無底洞》、《火牛陣》、《賣絨花》、《海瑞搜宮》、《三下陰曹》、《桃花山》及現(xiàn)代戲《赤葉河》等四十多個。

孫大軍、楊成萬主編的大同市地方戲叢書《塞北梨園(二)羅羅腔》一書選編了羅羅腔不少經(jīng)典劇目，有詞有曲，另外段文英的碩士論文《靈丘羅羅腔的調(diào)查與研究》對羅羅腔的劇目也搜羅頗全。專門的研究論文有山西大同大學段文英《靈丘羅羅腔劇本解析》，其中指出:“靈丘羅羅腔是全國地方稀有劇種之一，流傳于山西北部靈丘、渾源、應縣、繁峙以及河北阜平一帶。其唱腔旋律優(yōu)美，節(jié)奏明快，行進十分流暢，故頗為當?shù)厝罕娤猜剺芬姟ｌ`丘羅羅腔屬北曲弦索系統(tǒng)，在藝術上有鮮明的地方特色，音樂傳統(tǒng)唱腔曲牌，常與不完備的板式唱腔結合。這種不完備的板式變化唱法，是中國戲曲由曲牌體向板腔體過渡的初級形態(tài)，對中國戲曲發(fā)展史有一定的學術研究價值?！保?3］31

五、羅羅腔的價值與遺產(chǎn)保護

羅羅腔的價值是多方面的，其歷史價值、藝術價值和學術價值都很高。羅羅腔保留了許多古老的曲牌體唱腔，是地方戲生成、發(fā)展的一份原始檔案;在激烈競爭中，仍能保留其自身的藝術特色流傳至今，并有所豐富和發(fā)展，是其藝術生命力和藝術價值所在;中國戲曲從曲牌聯(lián)套的結構方法到板腔體的結構方法，是中國戲曲成熟、完善的標志，靈丘羅羅腔在其唱段組套中完整保留了這一過渡痕跡，具有很高的學術研究價值。

關于羅羅腔的保護問題，路寧、黃朝林、鐘原的《傳統(tǒng)戲劇 弦歌何續(xù)——以羅羅腔為例看中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護》是這方面論文的代表。論文指出:“中國許多地方劇種已經(jīng)消失或者正在走向消失，傳統(tǒng)戲曲藝術不但逐步淡出城市文藝舞臺，而且農(nóng)村演出市場也日漸萎縮。中國戲曲劇種保護呈現(xiàn)出不容樂觀的現(xiàn)狀。如何保護和發(fā)展各地戲曲劇種，已經(jīng)成為我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的重要課題。山西省靈丘縣羅羅腔是一個古老的地方劇種，世紀初瀕臨滅絕的境地，何以保護，文章從政治、社會等方面剖析其沒落的原因，并提出一些相關對策來實現(xiàn)文化品牌與經(jīng)濟發(fā)展的和諧共贏?！保?4］116

自從2005年入選《國家首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄》以來，大同市不遺余力地宣傳和支持羅羅腔，在資金上、政策上、劇團后備力量的培養(yǎng)上都做出了努力。楊紅英《國家首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄公示》:“羅羅腔唱腔優(yōu)美、節(jié)奏明快、行進流暢，深受群眾喜愛。市文化局局長李恒瑞在接受記者采訪時說，為了更好地做好我市的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作，早在去年7月，我市已成立了由市文化局牽頭，市發(fā)改委、市建委、市教育局、市財政局等多部門共同組成的保護工作機構。”［15］高旭東、史涌濤《在轉(zhuǎn)型發(fā)展中打造文化軟實力》:“對首批進入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目的靈丘羅羅腔，各級財政逐年加大資金投入，有力地推動了羅羅腔藝術的傳承與發(fā)展。在靈丘縣境內(nèi)，大量鄉(xiāng)土氣息濃郁的民間傳說、民歌、諺語、音樂、舞蹈、繪畫、剪紙、戲劇等，使該縣民間文化呈現(xiàn)出奇花異葩競放的局面?！保?6］王錦華《觸摸大同“非遺”》:“據(jù)羅羅腔老藝人們講述，羅羅腔吐字格外清晰，頗具說唱藝術的風味。此外，男角在演唱時，在每個樂句的分句句尾，常用高八度的假嗓耍腔，俗稱‘背宮音’。這種唱法，既體現(xiàn)了羅羅腔的藝術特色，也反映出羅羅腔的唱腔仍保留有古老唱腔的痕跡。”［17］李曉芳《大同地方戲在改制中突圍》:“救戲先救劇團。大同市推進院團改制，對體現(xiàn)民族民間文化特色的文藝團體，政府大力扶持。對一般藝術表演團堅持創(chuàng)新體制，面向市場，壯大實力?！保?8］

從清中葉官方、民間、南北劇壇都有羅羅腔的聲音，從舞臺裝飾“輝煌”，演員服飾“靡麗”，觀眾喜看“秦聲、羅、弋，厭聽吳騷，聞歌昆曲，輒哄然散去”，到羅羅腔的衰敗，到今天形成了以“靈丘羅羅腔”為代表的一個地方劇種，這都說明羅羅腔是很有價值的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。雖然羅羅腔的研究遠沒有她的姊妹藝術“大同耍孩兒”那么多，雖然很多問題還有待進一步研究與考證，但已經(jīng)有了一定的研究基礎和系統(tǒng)的理論闡述，更可喜的是基礎性的資料收集與整理和戲曲唱腔的傳承與保護正在進行中。相信羅羅腔劇種能再放異彩，相信羅羅腔的研究工作也會有新的更大的成績。

［1］ 孫大軍，楊成萬.塞北梨園(二)羅羅腔［M］.北京:戲劇出版社，2004.

［2］ 林崇德.中國少年兒童藝術百科全書·綜合藝術卷［G］.太原:希望出版社，2002.

［3］ 劉波.中國民間藝術大辭典［G］.北京:文化藝術出版社，2006.

［4］ 鄭燕欣.河南瀕滅曲牌體劇種的音樂形態(tài)及其特征［J］.南都學壇，2011(5).

［5］ 周枯.吹吹腔能在大理白族地區(qū)流行的原因［J］.民族藝術研究，1988(5).

［6］ 廖奔.論四大聲腔之傳播［J］.戲劇藝術，1991(2).

［7］ 杜達金.吹吹腔嗩吶曲牌的織體特征探微［J］.黃梅戲藝術，1995(1).

［8］ 周貽白.中國戲曲發(fā)展史綱要［M］.上海:上海古籍出版社，1979.

［9］ 王馗.“謳”的消失在豫劇聲腔發(fā)展中的意義［J］.東方藝術，2005(18).

［10］姚藝君.中國漢民族戲曲聲腔類屬研究［D］.福州:福建師范大學，2005.

［11］王鵬龍.雁北明清劇場及其演劇研究［D］.臨汾:山西師范大學，2012.

［12］柴國珍.山西戲曲劇種文化地理研究［D］.西安:陜西師范大學，2008.

［13］段文英.靈丘羅羅腔劇本解析［J］.大舞臺(雙月號)，2009(3).

［14］路寧，黃朝林，鐘原.傳統(tǒng)戲劇 弦歌何續(xù)——以羅羅腔為例看中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護［J］.內(nèi)江師范學院學報，2009(S2).

［15］楊紅英.國家首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄公示［N］.大同日報，2006－01－11.

［16］高旭東，史涌濤.在轉(zhuǎn)型發(fā)展中打造文化軟實力［N］.大同日報，2010－06－17.

［17］ 王錦華.觸摸大同“非遺”［N］.大同日報，2009－08－28.

［18］李曉芳.大同地方戲在改制中突圍［N］.山西日報，2005－11－28.