閆石+鄭沛程

摘 要：張愛(ài)玲與嚴(yán)歌苓都是女性文學(xué)的杰出代表，都具有關(guān)注女性悲劇命運(yùn)的悲憫情懷。與張氏執(zhí)著于描寫(xiě)女性在家族家庭、戀愛(ài)婚姻中的命運(yùn)不同，嚴(yán)歌苓更善于從個(gè)人的微觀視角出發(fā)，以個(gè)人的沉浮折射出歷史的巨大變遷，并利用中西文化夾縫中特殊的身份，書(shū)寫(xiě)大陸的政治霸權(quán)生活以及西方視野下的文化心靈的沖突。

關(guān)鍵詞：張愛(ài)玲；嚴(yán)歌苓；女性；兩性；比較

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-0677（2014）1-0099-06

1990年代的中國(guó)文壇上，孜孜致力于女性題材并作出杰出貢獻(xiàn)，在海內(nèi)外頗有影響的應(yīng)該算是嚴(yán)歌苓了，陳思和曾認(rèn)為“90年代以后，海外題材創(chuàng)作的代表當(dāng)之無(wú)愧是嚴(yán)歌苓。她的一系列作品在海外華人文壇上獲得了巨大成功”①。他還認(rèn)為嚴(yán)歌苓筆下的女性人物是“作家貢獻(xiàn)于當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的一個(gè)獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)形象”②。這不禁讓人聯(lián)想到1980年代復(fù)興的“張愛(ài)玲熱”也是由港臺(tái)延伸到大陸的。張愛(ài)玲已于1990年代悄然去世，而嚴(yán)歌苓此時(shí)燦然成名，歷史似乎冥冥中傳遞著某種能量，將兩人放在一起比較，個(gè)中聯(lián)系還真耐人尋味。

首先二者擁有相同的悲劇式的人生觀和關(guān)切女性悲劇命運(yùn)的悲憫情懷。

張愛(ài)玲悲劇式的人生觀在研究界已得到公認(rèn)，這主要來(lái)自其沒(méi)落貴族的身世，離異家庭的寂寞童年、戰(zhàn)亂動(dòng)蕩的人生經(jīng)歷、愛(ài)情婚姻的不幸遭遇以及作家獨(dú)有的敏感荒涼的精神世界，在這點(diǎn)上，盡管?chē)?yán)歌苓生活時(shí)代晚了一個(gè)多世紀(jì)，二人卻有著驚人的相似。

嚴(yán)歌苓也是一個(gè)悲劇觀念極其深厚的女作家。正如她自己所說(shuō)：“我對(duì)人性是比較悲的人，……我的經(jīng)歷使我認(rèn)為人生的悲劇是注定的。”③在散文集《波西米亞樓》中她這樣寫(xiě)道：“據(jù)說(shuō)有三個(gè)因素導(dǎo)致一個(gè)小說(shuō)家的成功。當(dāng)然，天分除外。一是父母離異（或早喪），二是家道中落，三是先天體弱?！蝗灰庾R(shí)到自己倒恰巧具備了這三個(gè)因素。成功還沒(méi)影子，三種不幸卻始終鞍前馬后跟著我，與我熟得不能再熟?！雹?/p>

由于生長(zhǎng)在一個(gè)文學(xué)修養(yǎng)深厚、藝術(shù)氛圍濃郁的家庭，嚴(yán)歌苓從小就敏感早熟。8歲時(shí)親歷文革，青春年少時(shí)的軍營(yíng)生活中，既體驗(yàn)了集體熔爐的飛揚(yáng)騰躍，也經(jīng)歷了被欺騙被出賣(mài)的凋零的初戀，成年后失敗的婚姻、走出國(guó)門(mén)后“生命移植”的疼痛，等等。由于過(guò)早目睹了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的迷亂與不堪，她更深切地體會(huì)到人生的無(wú)奈和痛苦，尤其是作為女性，“當(dāng)時(shí)我能感受到的是那種男性社會(huì)對(duì)女性的恐怖和莫測(cè)，圍攏來(lái)，在你最無(wú)助的時(shí)候。因?yàn)楹苊舾?，所以才把這種經(jīng)驗(yàn)永遠(yuǎn)融合在我的作品里，變成一種創(chuàng)傷性的記憶。所以很多人能看到我作品的陰影。”⑤“我喜歡在悲傷的故事里找到審美價(jià)值”。⑥

家庭的不幸、情感的挫折、社會(huì)的動(dòng)蕩、人生的孤獨(dú)，等等，兩位女作家同樣用筆墨吐露心聲，通過(guò)獨(dú)特的視角關(guān)注世事，尤其關(guān)注的是女性的生存狀態(tài)。

張愛(ài)玲的小說(shuō)塑造了一系列舊時(shí)代的“怨女”形象，由于沒(méi)有生命的尊嚴(yán)、沒(méi)有自主的權(quán)利，為了生存而將嫁人作為謀生的手段，或甘心或無(wú)奈地做了男權(quán)社會(huì)的女奴，上演了一幕幕無(wú)愛(ài)的悲歌；嚴(yán)歌苓也一直致力于書(shū)寫(xiě)女性，解剖女性的生命與情感。作家曾經(jīng)坦言，“我覺(jué)得女人比男人有寫(xiě)頭，因?yàn)樗齻兏鼰o(wú)定數(shù)，更直覺(jué)，更性情化。”而她著力要表現(xiàn)的，則是女性身上最本真也是最原始的人性特征。從《一個(gè)女兵的悄悄話》、《雌性的草地》到《扶?！?、《少女小漁》再到《第九個(gè)寡婦》和《一個(gè)女人的史詩(shī)》，一個(gè)個(gè)鮮活的女性形象躍然紙上，演繹著一出出令人震憾的悲劇故事。她們或者在生存的邊緣上徘徊，或者在愛(ài)情的泥沼中掙扎，深沉的悲劇觀念和悲劇意識(shí)貫穿了嚴(yán)歌苓創(chuàng)作的每個(gè)階段。

另外，二者在藝術(shù)表現(xiàn)上都具有視覺(jué)化效果，講究色彩、光線、節(jié)奏、韻律等的使用，所以，很多作品都被搬上銀幕，并獲得成功。

但畢竟，兩位女作家隔了一個(gè)多世紀(jì)，嚴(yán)歌苓在時(shí)代的變遷中呼吸到了個(gè)性解放和人性自由的氣息，她是主動(dòng)走向并接納社會(huì)的變革，走向靈動(dòng)的西方，而非張氏在翻天覆地的變化中的無(wú)奈割舍和被動(dòng)剝離，特別是嚴(yán)歌苓從另一個(gè)視角反觀古老的中國(guó)，移民化寫(xiě)作取得了巨大的成功，而張愛(ài)玲一生沉溺于往日蒼涼古老的情調(diào)，直至晚年還依然堅(jiān)守斑駁泛黃又神秘隱晦的記憶，與世隔絕，所以二者筆下就有了諸多的不同。

一、“人生素樸的底子”

與廣闊殘酷的歷史背景

張愛(ài)玲生長(zhǎng)和生活的圈子相對(duì)較窄，她規(guī)避了時(shí)代的變遷，而把目光聚焦在洪荒歷史的實(shí)際構(gòu)成者——普通平凡瑣屑的弱小者身上，她善于寫(xiě)小人物的常態(tài)生活，“從柴米油鹽，肥皂，水與太陽(yáng)之中去找尋實(shí)際的人生”，⑦寫(xiě)沒(méi)落貴族的家長(zhǎng)里短，寫(xiě)新舊女子的小委屈、小情調(diào)，盡管張氏的經(jīng)歷也算得上風(fēng)風(fēng)雨雨，但她骨子里的“荒涼”感表現(xiàn)出具有現(xiàn)代主義意味的“荒原”意識(shí)，一貫的冷然態(tài)度使她的創(chuàng)作有種“他者”的感覺(jué)，作家采用了冷峻譏誚的敘述風(fēng)格，好比《傳奇》第一版的封面中突兀探尋舊式家庭的現(xiàn)代女子，在不動(dòng)聲色中消解“人生飛揚(yáng)的一面”，展示“人生最素樸的底子”，通過(guò)繁復(fù)細(xì)致的生活圖景的描述展示現(xiàn)代人的精神的墮落與不安，人性的脆弱與悲哀，人生的孤獨(dú)與荒涼。

相比而言，嚴(yán)歌苓的創(chuàng)作顯得明朗蓬勃熱烈了許多，這除了作家性格和精神氣質(zhì)（嚴(yán)歌苓的父母均具有藝術(shù)氣質(zhì)，本人又是舞蹈演員出身）的差別外，更是由于置身環(huán)境的不同。嚴(yán)歌苓生活的時(shí)代是先給予希望又將希望徹底毀滅的時(shí)代，是反人性反理性的時(shí)代，詭譎多變的時(shí)代浪潮既充分激發(fā)了人性又殘酷地扼殺了人性，人類(lèi)命運(yùn)更加詭異莫測(cè)，人性更加復(fù)雜和扭曲，她曾說(shuō)過(guò)：“‘文革是我人生觀、世界觀形成的最重要的階段。很多年以后回想起很多人的行為仍然是謎，即使是出國(guó)，我也一直沒(méi)有停止過(guò)這種追問(wèn)，人為什么在那10年會(huì)有如此反常的行為？”⑧

因此，她的作品更多關(guān)注的是非常態(tài)的生活，尤其關(guān)注社會(huì)意識(shí)形態(tài)高壓下的女性生存問(wèn)題，故事更具傳奇性、豐富性和曲折性。她早期大量的作品里都以文革為背景，如《雌性的草地》、《天浴》、《人寰》、《白蛇》、《一個(gè)女兵的悄悄話》等寫(xiě)文革的慘烈和對(duì)人性的踐踏；移居海外后，視角更為開(kāi)闊，在中西文化的視域下關(guān)注夾縫中移民的生活，借助中國(guó)幾代移民的歷史背景，她創(chuàng)作了諸如《扶桑》、《少女小漁》、《無(wú)出路咖啡館》等優(yōu)秀作品；還有一部分屬于“宏大敘事”建構(gòu)下的小人物的存在主題，如《第九個(gè)寡婦》、《小姨多鶴》等將個(gè)體置于社會(huì)歷史的巨大變遷中，在人類(lèi)文化豐富復(fù)雜的語(yǔ)境中，既拷問(wèn)人性，又揭露歷史，關(guān)注生命本真?！兜诰艂€(gè)寡婦》很容易讓人聯(lián)想到女版莫言的《豐乳肥臀》，王葡萄的一生就是在起伏不定的政治環(huán)境下的掙扎與堅(jiān)守，每一次的遭遇都伴隨著人性的赤裸裸的展示——直至扭曲與扼殺?？梢哉f(shuō)，嚴(yán)歌苓的小說(shuō)對(duì)中國(guó)特定歷史環(huán)境的揭露是頗為深刻的，而作家的敘事風(fēng)格，已經(jīng)不是冷靜旁觀，而是置身其中，寄托了強(qiáng)烈的愛(ài)憎，具有濃烈的感情色彩。

同時(shí)，嚴(yán)歌苓的創(chuàng)作有意無(wú)意間使不同文化雜陳在一起，在人物更迭錯(cuò)雜的故事中、在人性的碰撞中展示了不同的文化色彩。比如《扶?！分姓故镜闹袊?guó)人強(qiáng)烈的生存意識(shí)，即只要能活下去，就可以忍受任何嚴(yán)酷的環(huán)境、非人的待遇，女主人公身上所具有的那種坦然、混沌、安于天命、逆來(lái)順受，恰好是中國(guó)傳統(tǒng)文化中儒家生命哲學(xué)的體現(xiàn)，而西方男孩克里斯清澈明朗、勇敢沖動(dòng)、自我反省、不斷救贖，也正是西方宗教思想、求真思想的體現(xiàn)，而二者恰好發(fā)生了致命且極具誘惑的愛(ài)情，在旁人毫無(wú)覺(jué)察中上演了一場(chǎng)生死之戀。而扶桑身上還具備了基督教“受難”、“寬容”、“救贖”的氣息，“她對(duì)自己生命中的受難沒(méi)有抵觸，只有迎合。她生命中的受難是基本，是土和鹽，是空氣，逃脫，便是逃脫生命”⑨。在對(duì)苦難的超越中使精神始終保持自由并得到升華，這正是儒家文化的“順天知命”生命哲學(xué)與基督教的“寬容獻(xiàn)身”的博愛(ài)主義的巧妙融合。

《小姨多鶴》中小環(huán)的口頭禪就是“湊合”，一切都可以湊合，只要能生存下去，吃的、喝的、用的，甚至是愛(ài)情婚姻、家庭孩子，都可以湊合。而同樣具有東方文化背景的日本女孩多鶴，也逐漸習(xí)慣了這種湊合，只是在點(diǎn)滴細(xì)節(jié)中還固守著一些本族文化的尊嚴(yán)。兩個(gè)女人在不同的文化背景下不斷磨合、不斷諒解，共同守護(hù)著風(fēng)雨飄搖的家。

二、蝴蝶標(biāo)本與活水中的游魚(yú)

張愛(ài)玲善于用形象的比喻描寫(xiě)女性人物形象，諸如“屏風(fēng)白鳥(niǎo)”、“冷而白的大白蜘蛛”、蒼白乏味的“淡黃的母雞”、“冗長(zhǎng)而單調(diào)的連續(xù)劇”等，最典型的就是其代表作——《金鎖記》中的“蝴蝶標(biāo)本”，這些都是女奴時(shí)代的縮影，深刻描摹了男權(quán)社會(huì)中被剝奪了話語(yǔ)權(quán)的女性的生存狀態(tài)，令人觸目驚心。

嚴(yán)歌苓的創(chuàng)作中，除了《白蝶標(biāo)本》寫(xiě)出一段女性身體遭遇集體施暴的殘酷記憶外，其他小說(shuō)中的女性形象更多可以用“魚(yú)”的形象來(lái)表達(dá)。嚴(yán)歌苓曾說(shuō)過(guò)：“男人生來(lái)就是為政治、戰(zhàn)爭(zhēng)、競(jìng)技場(chǎng)上的爭(zhēng)奪，要他們善良，就等于不給他們事做。他們只要正直，正直本身所包含的善良成分就已足夠。而女人應(yīng)該善良，女人的善良是對(duì)男人們?cè)跔?zhēng)奪中毀壞的世界的彌補(bǔ)。每個(gè)女人，在我想象，她內(nèi)心深處都沉睡著一條溫柔、善良、自我犧牲的小人魚(yú)。不同的是，那沉睡的小人魚(yú)在一小部分女人身心里常常醒來(lái)，而在絕大部分女人那兒，只偶爾醒那么幾回。但無(wú)論如何，小人魚(yú)的本質(zhì)或多或少地感染著女人的本性?！雹?/p>

所以，嚴(yán)歌苓筆下的女性大都經(jīng)歷不凡，即使是看似平凡的生活，也會(huì)過(guò)得有聲有色。生活背景成為無(wú)盡的河流，時(shí)而平靜，時(shí)而翻騰，有時(shí)驚濤駭浪，有時(shí)暗流涌動(dòng)，而河里奮力游動(dòng)的就是一條條靈巧的小魚(yú)。比如《小顧艷情》、《一個(gè)女兵的史詩(shī)》這一類(lèi)，普通平凡的女孩子為了愛(ài)情就像童話里的美人魚(yú)，愛(ài)得義無(wú)反顧，甚至失去自我，用柔情和誠(chéng)摯守護(hù)心中的男人；比如《第九個(gè)寡婦》、《扶?！?、《小姨多鶴》等一類(lèi)，刻畫(huà)了一系列善良溫柔、有強(qiáng)烈的自我犧牲精神的女性，她們通過(guò)不斷的奉獻(xiàn)來(lái)拯救著男人的肉體與靈魂，她們的人性光輝類(lèi)似于中國(guó)文化中厚德載物、包容一切的“地勢(shì)坤”的符號(hào)，亦或是西方文化中悲憫救贖的“圣母”形象；當(dāng)然還有一類(lèi)如《無(wú)出路咖啡館》、《也是亞當(dāng)，也是夏娃》、《花兒與少年》等，這些存在于異國(guó)他鄉(xiāng)的中國(guó)女性更像是漂流到陌生溝壑的小魚(yú)，唯有想盡一切辦法、利用一切機(jī)會(huì)求得生存，但重要的是一旦與本真的善良和尊嚴(yán)發(fā)生沖突，她們會(huì)毅然決然地甘愿放棄所得。正如《少女小漁》，“成為一種性格，她像一塊抹布，包藏了各種骯臟污穢以后自身卻發(fā)出了一道粼粼的光澤”。？輥？輯？訛

歸根結(jié)底，嚴(yán)歌苓畢竟與張氏在生活年代與境遇上有所不同，盡管張愛(ài)玲本身是一個(gè)自力更生的女性，但她生活的年代中大多數(shù)女性是依附于男權(quán)社會(huì)而生存的，在日常瑣屑平庸的生活中消磨生命活力，她的目的是揭示女性之所以淪為女奴，不僅僅在于社會(huì)的壓制、男性的控制，更多可能就來(lái)自女性或者說(shuō)人性自身的軟弱，尤其是人性在物質(zhì)世界面前的不堪一擊。而嚴(yán)歌苓經(jīng)歷了國(guó)內(nèi)嚴(yán)酷荒誕的政治氣候，又有冷漠孤獨(dú)的海外留學(xué)生存境遇，因此，她筆下的女性的遭遇由于被安置在波詭莫測(cè)的政治意識(shí)形態(tài)中，因而就來(lái)得更直接、鮮明、更令人觸目驚心。而種種悲劇制造者既有物質(zhì)性（這多體現(xiàn)在她的海外作品，如《也是亞當(dāng)，也是夏娃》等），但更多的是政治意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)下的人性的異化。如果說(shuō)，張愛(ài)玲用《花凋》表達(dá)了父權(quán)話語(yǔ)下女性囚籠中的掙扎，用《金鎖記》書(shū)寫(xiě)了女性在物欲中的沉淪，那么嚴(yán)歌苓早期大量書(shū)寫(xiě)女兵系列以及文工團(tuán)生活的小說(shuō)，就是一曲曲在政治陰謀摧殘下的憑吊女性的挽歌，這些早期作品明顯帶有嚴(yán)歌苓自身的影子。這些女孩子早早加入了所謂的革命大熔爐里，她們單純善良、多才多藝、滿腔熱忱，有狂熱的政治理想，渴望在新時(shí)代、新社會(huì)鍛造自己，磨練自己。但最終，冠冕堂皇下掩藏的總是罪惡，虛假崇高的背后是骯臟與毀滅，一個(gè)個(gè)花樣的少女還沒(méi)有正常地綻放就凋謝了。“這份荒誕的莊嚴(yán)扼殺了全部女孩，把她們年輕的肉體和靈魂作為犧牲，捧上了理想的祭壇。因此這份莊嚴(yán)而荒誕的理想便最終被認(rèn)清為罪惡?！?？輥？輰?zhuān)坑?/p>

張氏的氣質(zhì)是悲郁沉靜的，她重在寫(xiě)普通人的渺小與無(wú)奈，她采取相對(duì)靜態(tài)冷靜的客觀敘述，對(duì)人性神圣的一面進(jìn)行解構(gòu)。而嚴(yán)歌苓盡管是成長(zhǎng)于大陸的政治話語(yǔ)霸權(quán)下，但精神氣質(zhì)上有反叛抗?fàn)幍囊蜃?，她滿腔熱情、蓬勃如火、愛(ài)憎分明，她特別善于寫(xiě)善良純真的人性如何在狂熱扭曲的政治話語(yǔ)高壓中被扼殺、被毀滅，所以她們的悲劇可能更令人嘆惋，她對(duì)中國(guó)社會(huì)政治環(huán)境的揭示更直接、更警醒。

三、兩性關(guān)系的不同

張愛(ài)玲骨子里的荒涼感使她對(duì)愛(ài)情決然不相信，筆下也幾乎沒(méi)有愛(ài)情發(fā)生的可能，她更愿意描寫(xiě)在以婚姻為保障前提下的女性的心機(jī)，所以，白流蘇會(huì)時(shí)進(jìn)時(shí)退，曹七巧會(huì)潑辣算計(jì)，霓喜更直接將嫁人當(dāng)做一個(gè)個(gè)跳板以求得安穩(wěn)，大都缺乏兩性相吸的激情，即使如《半生緣》、《不了情》中有短暫的愛(ài)情出現(xiàn)，也抵不過(guò)慘淡現(xiàn)實(shí)的摧殘，所以她筆下的女性多為“情欲物欲的女奴”、“荒原上的女體”、“受禁的少女”，與男性抗衡的女性，以受虐變形扭曲的方式承受著生活的重壓。而她對(duì)男性的批判與解構(gòu)則更是不遺余力，他們大多為去勢(shì)的、無(wú)能的遺老遺少，或是身體殘疾、或是心理猥瑣，是作為張氏對(duì)人性惡的另一面解讀。同時(shí)，也由于自身的遭遇，對(duì)女性身上所應(yīng)具有的母性，張愛(ài)玲也毫不留情地進(jìn)行了解構(gòu)，她認(rèn)為“母愛(ài)這一大題目，像一切大題目一樣，上面做了太多的濫調(diào)的文章”？輥？輱？訛，所以她筆下很少有正面的母性形象描寫(xiě)，母女關(guān)系也是非正常的。

嚴(yán)歌苓與張氏的不同在于，她寫(xiě)出了正常的兩性關(guān)系，尤其是以潑辣的旺盛的情欲為維系基礎(chǔ)的兩性關(guān)系，灌注了她對(duì)于完美人性的希望和理想。她認(rèn)為“女人的善良是對(duì)男人們?cè)跔?zhēng)奪中毀壞的世界的彌補(bǔ)”？輥？輲？訛，善良、寬容、溫順、謙卑、堅(jiān)忍等一系列最完美的品格，嚴(yán)歌苓將這種美德命名為“母性”或“雌性”。母性或雌性是人性的一個(gè)側(cè)面，也是透視人性的一個(gè)極佳視角。嚴(yán)歌苓曾對(duì)“雌性”做過(guò)這樣的解釋?zhuān)骸八缘纳鐣?huì)學(xué)層次的意義，但更含有的是生物學(xué)，生態(tài)學(xué)，以及人類(lèi)學(xué)的意義，把女性寫(xiě)成雌性，這個(gè)容納是大得多，也本質(zhì)得多了”？輥？輳？訛，毫不掩飾地道出了對(duì)這個(gè)概念的偏愛(ài)。她理想中的女性大都不是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中所謂的“精明人”，而都是有點(diǎn)“癡癡的”，混沌質(zhì)樸，但她們都無(wú)一例外具有那種平實(shí)、真切、善良、寬容的品格，是拯救男性的受難圣母形象。比如扶桑作為弱者的姿態(tài)“跪著寬容世界”。作家認(rèn)為“在跪作為一個(gè)純生物姿態(tài)形成概念之前，在它有一切卑屈、恭順的奴性意味之前，它有著與其所平等的、有著自由的屬性”？輥？輴？訛；比如少女小漁“人不高不大，卻長(zhǎng)了高大女人的胸和臀，有點(diǎn)豐碩得沉甸甸了”？輥？輵？訛，這種外在形象氣質(zhì)恰如奧涅爾筆下的地母形象，她們都卑微地、頑強(qiáng)地以母性的寬容、順從、善良、高貴來(lái)抵制與應(yīng)付種種惡劣的環(huán)境。

《小姨多鶴》中盡管小環(huán)與多鶴關(guān)系微妙，身份特殊，但在吵吵鬧鬧中兩人互相扶持、互相包容，共同維持和守護(hù)著一個(gè)家，守護(hù)著孩子，她們的善良、寬容超越了國(guó)界、超越了民族，書(shū)寫(xiě)了人性的閃光點(diǎn)?！兜诰艂€(gè)寡婦》中王葡萄更是嚴(yán)歌苓筆下女性母愛(ài)的化身。陳思和曾這樣說(shuō)：王葡萄是“中國(guó)民間的地母之神，她的大慈大悲的仁愛(ài)與包容一切的寬厚，永遠(yuǎn)是人性的庇護(hù)神”，“她（地母）的大慈大悲的仁愛(ài)與包容一切的寬厚，永遠(yuǎn)是人性的庇護(hù)神。地母是弱者，承受著任何外力的侵犯，但她因?yàn)榇缺c寬厚，才成為天地間的真正強(qiáng)者，她默默地承受一切，卻保護(hù)和孕育了鮮活的生命源頭……”？輥？輶？訛

王葡萄的“渾然不分”表現(xiàn)為“她的愛(ài)心超越了人世間一切利害之爭(zhēng)，稱(chēng)得上真正的仁愛(ài)，正如大地沃土，無(wú)論如何遭受世上萬(wàn)物的蹂躪踐踏，它總是會(huì)無(wú)比堅(jiān)強(qiáng)地滋生出真正的營(yíng)養(yǎng)，來(lái)哺育萬(wàn)物生命的成長(zhǎng)?！?？輥？輷？訛她不管在什么樣的動(dòng)蕩氣氛中，都本著最純真最善良的內(nèi)心救助著每一個(gè)人，她的愛(ài)與不愛(ài)都源于自身的情欲，而朱梅、孫少勇、冬喜、春喜、老樸等都為她的女性氣息所迷醉。在她身上，女性以自在自為的生命本真狀態(tài)解構(gòu)了歷史，凸顯了生命的本真，完成了對(duì)傳統(tǒng)道德的堅(jiān)守與超越。

同時(shí)，嚴(yán)歌苓筆下的男性形象也豐富細(xì)致。一類(lèi)是如歐陽(yáng)萸、徐北方、里昂等具有藝術(shù)氣質(zhì)的男性，他們生活能力較弱，但才華橫溢，他們就像藝術(shù)品，精巧纖弱，但極具誘惑性，是女性崇拜欣賞、舍身愛(ài)護(hù)的對(duì)象；一類(lèi)如孫懷清、都漢、叔叔等，堅(jiān)韌剛強(qiáng)，陽(yáng)光開(kāi)朗，有極強(qiáng)的生活能力，他們是女性的引領(lǐng)者或是守護(hù)者。還有一類(lèi)如安德烈、亞當(dāng)、周先生等一系列的西方（或西化的華裔）男士，他們?cè)谖鞣皆捳Z(yǔ)的霸權(quán)下對(duì)中國(guó)女性采取或憐憫或輕視或排斥或抵御的方式，展示了中西文化的強(qiáng)烈沖突。

嚴(yán)歌苓從男女性別差異出發(fā)，倡導(dǎo)以“自然意識(shí)”與流行一時(shí)的“社會(huì)意識(shí)”相對(duì)抗，強(qiáng)調(diào)女人的生物性特征，如情欲、生殖、母性等，以此來(lái)反襯虛幻的“革命名義”與虛幻的“男女平等”的名義的荒誕。但有關(guān)女性無(wú)私神圣的贊歌，最終也抵不過(guò)社會(huì)政治意識(shí)的壓制。所以同樣是寫(xiě)悲劇，張氏是徹頭徹尾的、冷到骨子里的荒涼，而嚴(yán)歌苓筆下的女性則像是經(jīng)歷了一場(chǎng)狂暴的烈火，激情燃燒殆盡，直至毀滅。

除了男性與女性的關(guān)系以外，兩位作家都涉及了另外一些特殊的兩性關(guān)系：即父親與女兒、母親與兒子，不過(guò)，張愛(ài)玲只在《心經(jīng)》與《金鎖記》中有所表現(xiàn)，而嚴(yán)歌苓則在比較多的作品如《雌性的草地》、《人寰》、《花兒與少年》、《紅羅裙》等中進(jìn)行了深入細(xì)致的描寫(xiě)與揭示，充分體現(xiàn)了政治意識(shí)、父權(quán)制、西方霸權(quán)話語(yǔ)以及生存困境下的特殊復(fù)雜的兩性關(guān)系，同時(shí)，還有諸多如《白蛇》、《阿曼達(dá)》、《人寰》、《橙血》等大膽涉獵同性戀題材的作品，探討了曲折環(huán)境下人性與道德倫理的沖突。

在具體描寫(xiě)人物形象和兩性關(guān)系的細(xì)節(jié)上，張氏的寫(xiě)作像是中式背景下的傳統(tǒng)戲劇，從全知全能的角度，多運(yùn)用眼神、手勢(shì)、情調(diào)的暗示，通過(guò)象征和潛意識(shí)的手法、意象的構(gòu)筑來(lái)表現(xiàn)，作家的機(jī)鋒伶俐冷靜地藏在作品深處，作品緩弓慢調(diào)、古典韻味十足。而嚴(yán)歌苓受西方敘事學(xué)的影響，具有濃烈的學(xué)院派風(fēng)格，通過(guò)字正腔圓的直白表露與大段的心理描寫(xiě)來(lái)展示故事情節(jié)。同時(shí)，她還經(jīng)常采用多重?cái)⑹龅慕Y(jié)構(gòu)，多重人稱(chēng)的交織運(yùn)用，大膽采用元敘事的手法，并直接參與到作品的敘述中，愛(ài)憎好惡溢于言表，情緒波動(dòng)起伏，畫(huà)面色彩斑斕，令人應(yīng)接不暇，仿佛上演了一出出精彩的西洋話劇、歌舞劇。

張愛(ài)玲曾經(jīng)在散文集《流言》中盛贊“蹦蹦戲”中的女旦，說(shuō)她們即使是地老天荒也能夷然地活下去，她還特別欣賞日本木刻畫(huà)中具有永恒生命力的堅(jiān)實(shí)的地母，她曾在《談女人》中說(shuō)過(guò)：“如果有這么一天我獲得了信仰，大約信的就是奧涅爾的《大神勃朗》一劇中的蒂姆娘娘，……一個(gè)強(qiáng)壯，安靜，肉感，黃頭發(fā)的女人。她的大眼睛像做夢(mèng)一般反映出深沉的天性的騷動(dòng)?！褚粭l神圣的牛，忘卻了時(shí)間，有它自身的永生的目的”？輦？輮？訛。但由于自身童年生活的陰影，理想的女性形象在其小說(shuō)中總是缺席的，但如今嚴(yán)歌苓筆下的女性（或說(shuō)是雌性）形象填補(bǔ)了這一缺憾，她頑強(qiáng)、慈悲、寬厚、淳樸，構(gòu)成了嚴(yán)歌苓作品的基調(diào)。不過(guò)，張愛(ài)玲在走出國(guó)門(mén)后的創(chuàng)作依然沉溺于對(duì)舊式家庭中女性形象的書(shū)寫(xiě)，或是著力于對(duì)舊作的整理，在題材的挖掘上略顯局限，而嚴(yán)歌苓在流散海外時(shí)恰恰利用了中西文化夾縫中特殊的身份，無(wú)論是以疏離的姿態(tài)寫(xiě)大陸的政治霸權(quán)生活，還是寫(xiě)西方視野下的種種心靈文化的沖突，都來(lái)得得心應(yīng)手，這使她的小說(shuō)創(chuàng)作一次次達(dá)到了高峰，并屢次獲獎(jiǎng)，近幾年改編成電影電視劇之多，且其中不乏大家手筆。

羅素認(rèn)為：“有大型的歷史學(xué)，也有小型的歷史學(xué)，兩者各有其價(jià)值。它們的價(jià)值不同，大型的歷史學(xué)幫助我們理解世界是怎樣發(fā)展成現(xiàn)在的樣子的；小型的歷史學(xué)則使我們認(rèn)識(shí)有趣的男人們和女人們，推進(jìn)我們有關(guān)人性的知識(shí)”。

張愛(ài)玲與嚴(yán)歌苓都是女性文學(xué)的杰出代表，對(duì)于歷史的書(shū)寫(xiě)無(wú)疑是屬于后者的，她們并不熱衷于宏大的歷史敘事，在寫(xiě)作中自覺(jué)抵制政治意識(shí)和官方影響，筆觸直達(dá)人性，昭示了女性在自我解放、自我發(fā)展中的困境與出路。不過(guò)，與張氏執(zhí)著于女性在家庭家族、戀愛(ài)婚姻中的命運(yùn)不同，嚴(yán)歌苓更善于從個(gè)人的微觀視角出發(fā)，以個(gè)人的沉浮折射出歷史的巨大變遷。女性身份成為嚴(yán)歌苓切入歷史的敘述視點(diǎn)，這種獨(dú)特的性別立場(chǎng)既是對(duì)個(gè)人化寫(xiě)作立場(chǎng)的堅(jiān)持，同時(shí)又消解顛覆了權(quán)威話語(yǔ)和主流的歷史敘事模式，在文學(xué)史上具有深刻的意義，為女性文學(xué)得以延續(xù)與發(fā)展作出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

① 陳思和：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社1999年版，第351頁(yè)。

② 陳思和：《第九個(gè)寡婦·跋語(yǔ)》，作家出版社2006年版，第396頁(yè)。

③⑥ 舒欣：《嚴(yán)歌苓——從舞蹈演員到旅美作家》，載2002年6月《南方日?qǐng)?bào)》。

④ 嚴(yán)歌苓：《寫(xiě)稿佬手記·波西米亞樓》，當(dāng)代世界出版社2001年版，第8-9頁(yè)。

⑤ 嚴(yán)歌苓：《小說(shuō)源于我創(chuàng)傷性的記憶》，載2006年2月《新京報(bào)》。

⑦ 張愛(ài)玲：《自己的文章·張愛(ài)玲文集》，安徽文藝出版社1992年版，第177頁(yè)。

⑧ 莊園：《女作家嚴(yán)歌苓研究》，汕頭大學(xué)出版社2006年版，第260-261頁(yè)。

⑨ 嚴(yán)歌苓：《扶?！罚兾鲙煼洞髮W(xué)出版總社有限公司2010年版，第111頁(yè)。

⑩ 嚴(yán)歌苓：《波希米亞樓》，當(dāng)代世界出版社2001年版，第129頁(yè)。

？輥？輯？訛 嚴(yán)歌苓：《少女小漁·臺(tái)灣版后記·嚴(yán)歌苓文集》（5），當(dāng)代世界出版社2003年版，第271頁(yè)。

？輥？輰?zhuān)坑?嚴(yán)歌苓：《從雌性出發(fā)——雌性的草地·代自序》，春風(fēng)文藝出版社1998年版，第3頁(yè)。

？輥？輱？訛 張愛(ài)玲：《談跳舞·張愛(ài)玲文集》（4），安徽文藝出版社1996年版，第31頁(yè)。

？輥？輲？訛 嚴(yán)歌苓：《弱者的宣言·波西米亞樓》，當(dāng)代世界出版社2001年版，第129頁(yè)。

？輥？輳？訛 嚴(yán)歌苓：《雌性之地·波西米亞樓》，當(dāng)代世界出版社2001年版，第134頁(yè)。

？輥？輴？訛 嚴(yán)歌苓：《扶桑》，上海文藝出版社2002年版，第91頁(yè)。

？輥？輵？訛 嚴(yán)歌苓：《少女小漁》，陜西師范大學(xué)出版社2008年版，第4頁(yè)。

？輥？輶？訛 陳思和：《自己的書(shū)架：嚴(yán)歌苓的〈第九個(gè)寡婦〉》，《名作欣賞》2008年第3期，第102頁(yè)。

？輥？輷？訛 嚴(yán)歌苓：《第九個(gè)寡婦》，作家出版社2006年版，第307頁(yè)。

？輦？輮？訛 張愛(ài)玲：《張愛(ài)玲文集》（4），安徽文藝出版社1996年版，第70頁(yè)。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）

A Tentative Comparison between Yan Ge-ling and Eileen Changs Fictions

YAN Shi， ZHENG Pei-cheng

（College of Humanities of Anhui Engineering University； The Art Institute of Jiangnan University）

Abstract： Eileen Chang and Yan Ge-ling are outstanding women writers who expressed compassion for female tragical life. Different from Eileen Chang who writes about women in family， love and marriage， Yan Ge-ling is good at implying historical changes in individaul life， and representing political life in the mainland as well as the conflict of cultural minds in the western perspective， by taking advantage of her unique position between Chinese and western culture.

Key words： Eileen Chang；Yan Geling；female；gender；comparison