張羽

(百色學院, 廣西 百色 533000)

知覺系統與邏輯關系是認識模型的深層次結構要素。角色—背景分離的觀點最早由丹麥心理學家魯賓(Rubin)提出，后由完型心理學家用來研究知覺。隨著認知科學的發(fā)展，這個觀點被看做是該領域中發(fā)揮重要基礎作用的心理模式。邏輯關系屬于哲學范疇，張聲震在《布洛陀經詩》前言中對中國壯族典籍中的哲學思想進行了論述。但是應用上述視角關注中國壯族民歌和英國民歌的研究還比較少見。本文分別選取壯族的創(chuàng)世史詩《布洛陀經詩》(以下簡稱《布洛陀》)和國家級非物質遺產《平果壯族嘹歌》(以下簡稱《嘹歌》)和英國經典民歌作品作為分析本文，試圖探尋兩種民歌在知覺系統和邏輯關系方面所具有的特質。

1 知覺系統

利用角色/背景分離觀點來研究知覺系統，可以使人們理解人類的認知系統如何選取看待事物的角度，以及人們的注意力是如何在事物間流轉的。然而，觀察事物時關注的視角和注意力的分配差異將直接影響人們對事物的總體認識。

1.1 角色—背景分離

在認知視角方面，角色—背景分離現象在人們日常生活中很常見，在觀察人臉與花瓶(the face/vase illusion)圖形時，人們總是只能看到人臉或是花瓶，而不能同時看到這兩個形象。原因在于每次觀察時所用的視角不同。人們總是能把哪些有形的、完形的、位置靠前的、運動的物體或是形象與無形的、不連續(xù)的、位置靠后的、靜止的物體分開，并通常忽視后者，前者更加凸顯或是更能引起人們的注意，是角色；后者就是背景。然而，角色和背景之間的關系是動態(tài)的，相對的，有層次關系的，并能夠相互轉換。觀察人臉與花瓶圖時，多數人關注了處于圖片中間區(qū)域的黑色花瓶，它在白色背景下位置凸顯，有完型輪廓，更容易吸引人們的注意力，因此它成為了角色，而白色的人臉被當成了背景，被忽視了。但是，當人們有意識地轉換觀察視角，把黑色區(qū)域當做背景，注意觀察白色區(qū)域時，具有白色輪廓的人臉也能夠被觀察到，但是與黑色花瓶相比白色人臉的完型特征不夠典型，人臉的兩側邊緣與角色邊框重合，所以首次觀察時不容易被多數觀察者把它與黑色背景分離開。角色與背景的層次關系在文學作品，特別是詩歌創(chuàng)作中表現得更加充分。在詩歌作品中，變換角色和背景的凸顯關系，即在不同層次聚焦于不同的對象可以產生陌生化的藝術效果。詩歌的作者如同攝影師利用近景、遠景、特寫鏡頭一般，通過調整角色—背景的分離和轉換來引導讀者理解作者的意圖并進行意義建構。

1.2 可逆轉換與線性轉換

中國壯族文化，在宗教上信奉“萬物有靈”論；在哲學上有“直觀類比推論”的思維方式。壯族先民根據上述理念推論：既然人有靈魂，萬物都有靈魂，皆可為神，因此在《布洛陀》和《嘹歌》中存在三類神袛：自然、英雄和部落酋長神袛。在修辭手法上，萬物有靈的推論引發(fā)了比興手法的大量使用。朱熹在《詩集注》中指出“比者，以彼物比此物也”；“興者，先言他物以引起所詠之詞也?！睋Q言之，比興就是借助喻體事物作為詩歌發(fā)端，以引起所要歌詠的內容，以使本體事物更加生動具體、鮮明淺，近而為人們所知，便于人們聯想和想象。例如，《日歌·憤懣》篇的唱段：

Go vueg yaek baenz fwnz 青棡長成材

Haemz de hwnj dieg saeq 惜長官地上

Youx bak maeq dwg da 情妹中我意

Haemz boux gvan mwngz hah 惜你夫先訂

此例前兩行為“比”的部分；后兩行為“興”的部分，是表達情感的重點。微觀上，分開來看，“比”的部分主語“青棡”(Go vueg)是角色，賓語“官地”(dieg saeq)是背景，給讀者描繪了一幅青棡茂盛的圖畫；“興”的部分主語“情妹”(Youx)是角色，“你夫”(gvan mwngz)是背景。宏觀上看，男性歌者利用“青棡”長于“官地”不能為“我”所用來類比自身由于“情妹”被別人先娶為妻而感到悔恨。因此，官地“青棡”和“情妹”都是背景，“我”作為觀察者在尾句走上前臺成為角色。由此可知，《嘹歌》中的角色—背景分離有微觀和宏觀兩個層次，并且角色和背景之間存在時而顛倒時而回復的可逆轉換。

英國民歌的角色—背景分離現象是通過從句、介詞短語等語言結構手段來實現的，角色—背景的分離呈現單向度的、線性的轉換性質，層次感不強。例如，威廉·華茲華斯(William Wordsworth)的《她住在人跡罕至的地方》(“She Dwelt among the Untrodden Ways”)：

She dwelt among the untrodden ways 她住在人跡罕至的地方,

Beside the springs of Dove 圣潔的小溪在身邊流淌,

A Maid whom there were none to praise 沒有誰把這少女贊頌,

And very few to love: 少有人為她掛肚牽腸。

A violet by a mossy stone 她是紫羅蘭身影半露,

Half hidden from the eye! 生苔的墓碑將她遮擋;

—Fair as a star, when only one 美麗如一顆孤星,

Is shining in the sky. 在夜空里閃閃發(fā)亮。

She lived unknown, and few could know 沒有誰了解她曾活在世上,

When Lucy ceased to be; 少有人知道她何時夭亡;

But she is in her grave, and, oh, 躺在墓中的露西啊,

The difference to me! 唯有我與別人都不一樣。(呂志魯譯)

詩歌講述說話人對一位高貴圣潔的女子露西的傾慕和愛戀，她雖然不為人所知，但對說話人來說她的死卻帶來了巨大的悲痛。為了贊頌露西美麗和高貴的品質，詩人運用首語重復法(anaphora)和比喻等修辭手法并配合使用同位語的方式來維持露西的角色地位，但是詩歌每一行詩句都使用了不同的角色意象，經歷了從“她”到“少女”“紫羅蘭”“孤星”“露西”等一系列變化。與此同時，背景也隨之變化，從第一行的“人跡罕至的地方”變換到后面的“圣潔的小溪”“旁人”“ 生苔的墓碑”“夜空”最后到“我”—說話人。整首詩中作為背景的人物有兩類：旁人和說話人自己。通過旁人和說話人自己對待露西的不同態(tài)度和情感，突出了“我”—這個原本應該是角色但被顛倒成背景的觀察者對死去愛人的愛慕和痛惜之情。

由于壯族民歌受到漢族意象派詩歌和本民族文化的影響呈現出層次感較強的具有可逆轉換性質的角色—背景關系；而英國民歌則由于形合的語言特征而呈現出單向度的線性轉換性質的角色—背景關系。

2 邏輯關系

中國壯族民歌與英國民歌的邏輯結構差異主要體現在主客關系和因果關系方面。

2.1 主客關系

主體與客體關系是指人在實踐過程中與世界發(fā)生的相互作用關系。從內容和結果上看，這種關系就是實現主體客體化和客體主體化的過程。主體客體化是指人把自己的本質力量、屬性和意圖體現于客體，使客體的結構和形式發(fā)生人所需要的變化，例如人類利用和改造自然界的物質制造生產工具等。客體主體化是指客體的要素、屬性和規(guī)律被內化為主體的體力和智力，成為主體的一部分；人通過實踐活動，產生新的意識，就是客體主體化的一種表現。

在表現愛情主題上，中國壯族民歌，如《布洛陀》和《嘹歌》主要表現主客關系的主體客體化方面。例如，兩部典籍中都有寓意著建筑“愛巢”的建房篇，在《布洛陀》中還有造園子和漁網、造文字歷書等唱段來表現壯族先民如何在實踐中改造自然，制造生產工具和生產生活資料并記錄歷史的。以《嘹歌·房歌篇》為例，該篇詳盡地詠唱了從商量建房、進山伐木、發(fā)墨開鑿、買牛踩泥、打瓦燒磚、鑿石安磉、合柱架梁、圍墻砌磚到喬遷安神、贊房保宅等干欄營建的全部過程。

與上述相反，英國愛情民歌則主要表現客體主體化方面?？腕w主體化過程主要體現在詩中說話人利用自然界的事物為中介對被追求對象施加影響，以期達到自己得到對方的目的。以克里斯托弗·馬洛(Christopher Marlowe)的田園詩《牧羊人戀歌》(The Passionate Shepherd to His Love)為例來說明這一點。詩中的牧羊人三次反復詠唱“如果這些歡樂能打動你的心，來吧，和我生活在一起，做我的愛人?！?And if these pleasures may thee move/delights thy mind may move, Come live with me, and be my love.)來向心儀的少女求愛。牧羊人借以吸引愛人的“歡樂”享受成為詩人吟詠的重點內容，是整首詩的主體部分。在求愛詠唱的第一部分，牧羊人在日常生活中的“行”的方面做文章，描述了一幅他能夠使少女享受到的自然美景：“峻峭秀麗的山巒”，“風光明媚的山谷田園”(the pleasures prove/That valleys, groves, or hills, or fields, /Or woods and steepy mountains yield.)。接著在第二部分他又在“衣”和“住”的方面展現自己的財富和技能，用“玫瑰床”(beds of roses)“花冠”(a cap of flowers)“繡滿桃金娘葉片的長裙”(a kirtle embroidered all with leaves of myrtle)“羊毛長袍”(A gown made of the finest wool)等來打動少女的芳心。在最后一部分，他從“吃”和“娛”的方面入手，用“如同天上眾神所用的一樣，豐盛的佳肴”(meat as precious as the gods do eat)和牧羊人同伴的“歌舞”(dance and sing)發(fā)動最后的愛情攻勢。值得關注的是，這三部分不僅涉及生活的各個方面，而且在描述過程中還充分調動了人的視覺、聽覺、味覺、觸覺、嗅覺等感官，使得有些浮夸的言語有了動人的真實感。

2.2 因果關系

在因果關系方面，中國壯族民歌傾向于客觀歸因，而英國民歌側重于主觀歸因。

《布洛陀經詩》前言中記載中國壯族的傳統文化深受道教的“梅山教派”影響，信奉多神論，并且壯族先民生活中必不可少的“師公”就源自這一道教分支。這一教派的哲學思維方式有三個特征：偶然性神化、必然性神化和客觀歸因。換言之，壯族的先民習慣于把生活中的福禍歸因于神靈的庇佑等外因，而不是內因。不論是人與人之間還是人與自然之間的矛盾都會被壯族先民歸因于神鬼作怪，情感方面悲喜遭遇的歸因也不例外?！多诟琛と崭琛菲v訴一對因包辦婚姻而分開的舊情人重逢后，經歷遭人詬病、贖身直至最后沖破包辦婚姻的藩籬，有情人終成眷屬的故事。而這一全過程都被男女雙方歸因為神靈的庇佑。例如，第一章“邂逅”的開頭就將雙方的再次相遇的日子歸因于“吉日”(ngoenz ndei)，由此將相逢這一偶然事件神化了；第三章“交友”描寫兩人相會游玩的情景，其中多次提到“三寶神”(Baed sam bauj)和“三福娘”(Meh sam fuk)這兩位壯族神袛，將歌書和人的愛情的產生歸因于兩位神袛的創(chuàng)造行為。并把兩人的叛逆行為與神袛的類似行為進行對比，突出他們追求自由戀愛的合理性：

Cingh mbouj gvaq gvuen yaem 凈不過觀音

Lij bienq sim bae youx 還變心去戀

Cingq mbouj gvaq guen fouj 正不過官府

Lij bae youx boux moq 還去尋新歡(45-46)

在第九章“重情”的開篇更是將雙方的緣分和神跡直接聯系在一起，即：如果彼此鐘情則“棉粘身不落”：

Mwngz naeuz dou mbouj naek 你說我不重

Caet cangz faiq nem ndang 七兩棉粘身

Mwngz naeuz dou lumz nangz 你說我忘妹

Faiq nem ndang mbouj loenq 棉粘身不落(168)

傳統的英國民歌則傾向于將愛情的成敗歸因于主觀選擇與努力，體現基督教思想的影響。菲利普·西德尼(Philip Sidney)在“契約”(“My True Love Hath My Heart”)中將愛戀比喻為一份使兩顆心合二為一的“契約”(bargain)，那么情侶之間是否能彼此相愛相守取決于雙方能否信守這份甜蜜的約定—“吾心系于吾愛，吾愛之心系于吾心”(My true love hath my heart and I have his)。塞繆爾·柯勒律治在《愛》(“Love”)的第一節(jié)讓說話人將他所有的“思想”“激情”“快樂”“希望”等都歸功于自己對“吉納維芙”(“Genevieve”)圣潔的愛情。此外，詩中使用了一些具有基督教寓意的詞語，如“愛神”(Love)“圣火”(sacred flame) “仆從”(ministers)來贊美和烘托愛情的神圣，并且暗指信守愛的承諾也是遵從上帝旨意、忠誠于宗教信仰的體現，也是為上帝服務。

All thoughts, all passions, all delights, 所有思想，激情，歡樂，

Whatever stirs this mortal frame, 那激蕩于內心的一切，

All are but ministers of Love, 都是愛神的仆從，

And feed his sacred flame. 并滋養(yǎng)著愛之圣火。

結語

知覺系統和邏輯關系，作為認知模型的深層次結構，是人們觀察和理解事物的心理模式和哲學基礎。這種認知結構特征深刻影響著人們解讀文本等認知活動。中國壯族文化信仰萬物有靈論、梅山教派和偶然與必然事件神化的宗教思想，這些思想指導他們的認知行為，促成了特有的壯族式認知結構特征—角色—背景可逆轉換，主體客體化、客觀歸因的邏輯思維模式。然而，英國文化對自力自主觀念(self-reliance)篤信不疑，并且英語是形合性質的語言，意義的表達主要依賴語言結構形式，因此便促成了特有的英式認知結構特征—角色—背景線性轉換，客體主體化、主觀歸因的邏輯思維模式。這同時也反映出兩種文化在哲學思想上的深層次差異：二者雖然都抱有唯心主義思想，但是中國壯族先民受道教哲學思想影響在傳唱民歌時賦予它客觀唯心主義思想；與此不同，自古以來，英國民族信仰基督教，基督教的思想貫穿于包括詩歌在內的所有文學作品，在這一思想的影響下，英國民歌被烙上了主觀唯心主義的印記。

【參考文獻】

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