世界格局中的中國工農兵文學
——對工農兵文學的總體評說*

劉 江

(柳州鐵道職業(yè)技術學院 科研處，廣西 柳州 545007)

誕生于上世紀40年代初延展至上世紀70年代后期的中國工農兵文學，至今已歷時70多個年頭，這期間學術界對其的評說從未間斷，至今意見仍不統(tǒng)一。筆者認為此前學術界對于工農兵文學的看法，不管是肯定還是否定，都沒有放眼于世界，所以未免失之客觀。于是從2011年開始，筆者便連續(xù)在各地高校學報上發(fā)表了20余篇統(tǒng)稱為“工農兵文學評說”的專題系列論文，試圖站在21世紀的時間點上，以和平、發(fā)展和全球化眼光來審察產(chǎn)生于中國幾十年前戰(zhàn)爭環(huán)境中的文學思潮和文學樣式，對其進行解剖式或者說切片式的分析與評述，探討關于工農兵文學的理論問題。及至現(xiàn)在，筆者又感到，該是對其進行總體評說的時候了。

一、躋身于世界：工農兵文學的譯介與評議

中國工農兵文學不但是中國的，也是世界的，這不但是從地域上說中國是世界的一部分，更是說工農兵文學早就在世界范圍內流傳，并產(chǎn)生過廣泛的影響。

“據(jù)不完全的統(tǒng)計，趙樹理的作品已經(jīng)在30多個國家翻譯出版”，加上我國外文出版社出版的各種文字譯本，它“已在四十多個國家流傳”[1]。梁斌的《紅旗譜》“被翻譯成8國文字在國外發(fā)行”[2]，“1960年代中蘇關系交惡，但《紅旗譜》俄文版仍然在蘇聯(lián)出版發(fā)行，被譽為《靜靜的頓河》”[3]。柳青的《創(chuàng)業(yè)史》“被翻譯成英、日、德、西班牙等多種文字，在國外也享有聲譽”[4]。《紅巖》“被廣泛地介紹到國外，世界上個主要的語言都有了翻譯本”[5]?！肚啻褐琛贰坝?0多種語言翻譯介紹到國外，日本印刷了12次”[6]。敘利亞的大馬士革出版社經(jīng)理艾迪卜·東巴基，“組織學者翻譯阿拉伯文版《毛澤東選集》1-3卷，還有《青春之歌》、《林海雪原》等十幾種圖書，并把中國圖書發(fā)行到沙特、卡塔爾、科威特、阿聯(lián)酋等國家和地區(qū)”[7]?！叭澜缡詹亍侗╋L驟雨》英文版一書的國家和地區(qū)中，最多的是美國，達到135家圖書館，英國是8家，加拿大和澳大利亞是7家，荷蘭4家，日本和中國香港地區(qū)是3家，新西蘭2家，比利時、德國、以色列各1家”[8]?！短栒赵谏８珊由稀贰霸蛔g成多種文字”[9]?！豆〈ㄔ娂?、《郭小川詩選續(xù)集》等“被翻譯到國外”[10]?！霸趪鈿v來也有不少賀敬之的‘追星族’，在前蘇聯(lián)、匈牙利、捷克、歐美的國家和地區(qū)還有許多人對賀敬之十分崇敬”[11]。而《白毛女》則“登上了世界各國的舞臺和銀幕，還有歌劇、電影、舞劇，日本的清水正夫和松山樹子，還把《白毛女》改編成芭蕾舞劇來中國演出，還被蘇聯(lián)、捷克、印度、波蘭等國翻譯排演”[12]。當然，眾所周知，《太陽照在桑干河上》和《暴風驟雨》還分別獲得了“斯大林文學獎金”的二、三等獎。至于評議方面，“國外的趙樹理研究，開始于1949年，漸次形成了以意識形態(tài)價值理念和國別為界的，以蘇聯(lián)、日本、美國為代表的三個板塊”[13]。這些并不完全的資料就已表明：中國的工農兵文學早已走出了國門，躋身于世界文壇。

二、相通與獨特：工農兵文學的世界身份

中國工農兵文學能夠走向世界，是不是意識形態(tài)方面的原因？如果在前蘇聯(lián)和東歐可以這樣說的話，那么西歐、美國和日本等意識形態(tài)迥異的國家，又該作何解釋？筆者認為，最根本、最關鍵的還是它具有和世界文學的相同性和自己的獨特性。筆者曾說過：“‘世界的文學’……應有的品格，必然是既要具有某一國家、某一民族的獨特性，而同時又要具有與世界上別的國家、別的民族相聯(lián)系、相溝通的方面，兩者缺一不可。只有這樣的作品，全世界的人民才可理解接受，才可能喜愛欣賞，才會具有‘世界性’的價值?！盵14]正是這相通性與獨特性，才使中國的工農兵文學獲得了世界性的文學身份。

(一)相通性：共同的文學性的體現(xiàn)

文學性是世界上所有文學最基本的，也是最為重要的品質。而在一些學者的眼中，工農兵文學根本談不上是文學，指責它的代表作品《紅旗譜》“每一頁都是虛假和拙劣的”[15]，一位學者又說：上世紀80年代的“‘十七年’文學研究”，“認為這一時期文學(指以趙樹理小說為代表的工農兵文學——筆者)便被視為政治的‘傳聲筒’和‘吹鼓手’”[16]。如此，工農兵文學便毫無文學性可言。

果真如此嗎？不，不但毛澤東一再強調“政治和藝術的統(tǒng)一”[17]74，而且從工農兵文學的實際情況看，它們也是具有相當?shù)奈膶W性的，因而它和世界上的其他文學相通。這是它躋身世界文學的基礎條件。這文學性表現(xiàn)在：首先，工農兵文學作品都有生動、感人的藝術形象。這藝術形象包括兩種：一是人物形象；二是環(huán)境形象。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中，曾明確地提出要求：“應當根據(jù)實際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進?！盵17]64在這一指示下，工農兵文學從它誕生時起，就重視人物形象的刻畫。早期趙樹理的《小二黑結婚》寫出了二諸葛、三仙姑，《暴風驟雨》寫出了老孫頭，《白毛女》寫出了楊白勞。中期即文革前17年的工農兵文學則寫出了更多的人物，如《紅旗譜》中的朱老忠，《創(chuàng)業(yè)史》中的梁三老漢，《青春之歌》中的林道靜，《林海雪原》中的楊子榮，《紅巖》中的江姐，《三家巷》中的周炳，《山鄉(xiāng)巨變》中的亭面糊，《三里灣》中的“糊涂涂”、“常有理”，《新結識的伙伴》中的吳淑蘭和張臘月，《李雙雙小傳》中的李雙雙和喜旺等，這些都是充滿了生活氣息的、活生生的人物形象。二是環(huán)境形象。工農兵文學從一開始就十分注重時代環(huán)境的描寫。早期《小二黑結婚》里的封建氣息濃厚但又受到新思想沖擊的晉地劉家峧，《暴風驟雨》里“中國農民在共產(chǎn)黨領導下沖決封建羅網(wǎng)，朝著解放的大道迅跑”[18]的松花江畔元茂屯，中期《紅旗譜》里“大革命失敗后”，階級矛盾異常尖銳，“革命由低潮到高潮”[19]132的冀中平原鎖井鎮(zhèn)，《創(chuàng)業(yè)史》里在農業(yè)合作化進程中艱難行進的終南山蛤蟆灘，《三里灣》里封閉、守舊，但“和舊社會有本質不同”[19]288的太行山區(qū)三里灣，《紅巖》里面“黎明前夕革命與反革命、光明與黑暗斗爭”異常嚴峻[20]的渣滓洞和白公館，《林海雪原》里的國民黨匪幫瘋狂反抗但解放軍勢不可擋的威虎山……它們無一不展現(xiàn)著時代的特征和地域的風韻，洋溢著文學的氣息。

工農兵文學文學性的另一表現(xiàn)，是和別的文學作品一樣，遵循反映生活的原則，再現(xiàn)生活的面貌。關于文學和生活的關系，西方曾有種種說法，而在工農兵文學誕生和發(fā)展的上世紀40年代至70年代，他們正在奉行批判現(xiàn)實主義和現(xiàn)代派的創(chuàng)作方法，前蘇聯(lián)卻是奉行社會主義現(xiàn)實主義。他們盡管文學見解不同，但是反映現(xiàn)實生活卻是共同的要求。工農兵文學奉行的是理想化現(xiàn)實主義，即按照工農兵階級的要求對生活作理想化的描寫，而其原則還是反映生活(正如同批判現(xiàn)實主義和現(xiàn)代派對生活進行夸張式描寫一樣)。毛澤東一再強調文藝工作者要“深入工農兵群眾、深入實際斗爭”[17]60，就是為了生動形象地“表現(xiàn)工農兵群眾”[17]59的實際生活。工農兵文學達到了這一要求。比如，《紅旗譜》、《青春之歌》和《三家巷》生動地反映了中國第一次革命戰(zhàn)爭時期的狀況；《白毛女》、《小二黑結婚》生動地反映了上世紀三、四十年代同日本侵略者和國民黨反動派斗爭的實際生活；而《太陽照在桑干河上》和《暴風驟雨》是上世紀40年代中國解放區(qū)所進行的土地改革的真實反映；《創(chuàng)業(yè)史》、《山鄉(xiāng)巨變》、《不能走那條路》則是上世紀50年代農村合作化運動的真實寫照……也正因如此，通過作品可以了解到中國各個歷史時期的生活面貌。

(二)獨特性：獨有的政治性和民族性的彰顯

如果只有相通性，那工農兵文學就會淹沒在世界文學的大海之中，絕無出頭之日，所以，除了相通之外，還必須獨特。從根本上說，文學是以獨特性而存在的。批判現(xiàn)實主義文學不同于古典主義文學，現(xiàn)代派文學不同于批判現(xiàn)實主義文學，前蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義文學又不同于之前的這些文學，而中國的工農兵文學既不同于西方各種“主義”的文學，也不同于前蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義文學。那么，工農兵文學的獨特性表現(xiàn)在哪里呢？

第一，遵循工農兵階級感情規(guī)范，否定個人自主的文學性質。

自從階級社會出現(xiàn)之后，世界上的各種文學，實質上都是在表現(xiàn)階級的感情，正如西方古典主義文學表現(xiàn)的是封建階級的思想感情，“把歌頌國王、維護封建國家利益作為自己的職責”[21]114；西方“批判現(xiàn)實主義作家大多出身于中小資產(chǎn)階級，由于他們處于大資產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級之間的階級地位”，所以“他們揭露現(xiàn)實的目的，并不是要從根本上推翻資本主義社會，而是企圖通過改良現(xiàn)存社會的某些弊端惡習，以求建立一個中小資產(chǎn)階級能以生存發(fā)展、無產(chǎn)階級又不致起而反抗的‘理想’社會”[21]232，說到底，是表達中小資產(chǎn)階級的思想感情。值得我們注意的是，在表達階級感情時，因為西方強調個人利益，強調個人意識，所以其階級的感情和意愿是由個人的具體情感來體現(xiàn)的，在個人的感情里顯露出階級的烙印。相反，中國文化卻是一直強調集體，強調階級和國家的思想意識，所以即使是屬于資產(chǎn)階級范疇的“五四”新文化運動，也是強調國家利益的。

工農兵文學更是如此。毛澤東特別強調文藝工作者要“站在無產(chǎn)階級和人民大眾的立場”[17]49，就是強調工農兵文學情感的階級性質。同時他還特別要求“我們的文藝工作者的思想感情和工農兵文學的思想感情打成一片”[17]52，在文學實踐中，凡是感情不符合工農兵階級的思想情感的作家作品，都要受到批判，對丁玲《在醫(yī)院中》的批判就是實例。也就是說，工農兵文學所表達的階級感情是規(guī)范的，絕不允許個人成分和印記的存在，每一個作家都是工農兵階級的“忠實的代言人”[17]67，而不是作家個人；每一篇作品都是階級的宣傳品，而不是個人的作品。所以工農兵文學的寫作并不是個人的寫作，而是階級的寫作。這一點，甚至和同是表達無產(chǎn)階級感情的巴黎公社文學、前蘇聯(lián)文學也是有所差別的。

第二，通過人物形象具有藝術感染力而又直白地表達公眾意識的抒寫方式。

工農兵文學不是一般的宣傳品，它是要通過藝術形象表達工農兵的政治思想。如《白毛女》通過黃世仁這一欺壓貧苦農民的地主形象、和楊白勞淳樸膽小的老一代佃農形象以及喜兒這一弱小而勇于反抗的青年婦女形象，通過他們經(jīng)過斗爭終于得到解放的生活經(jīng)歷，表達“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的思想?！短栒赵谏８珊由稀泛汀侗╋L驟雨》中，前者通過暖水屯的張裕民、程仁等農民形象、錢文貴、李子俊等地主形象，后者通過趙玉林、郭全海等農民形象、韓老六、杜善人等地主形象，以及兩部小說中土改工作隊不畏艱難，發(fā)動群眾終于斗垮地主惡霸的生活圖景，表達“在黨的領導下，認真執(zhí)行土改政策，經(jīng)過發(fā)動群眾，就一定能夠取得土地革命的勝利”的思想。同樣，《青春之歌》通過林道靜，《三家巷》通過周炳這兩個不斷成長的革命青年形象以及他們的革命經(jīng)歷，表達“只有在黨的領導下，通過革命斗爭的鍛煉，青年才能成長”的道理。《創(chuàng)業(yè)史》通過梁三老漢這一淳樸而保守的舊式農民形象，以及他經(jīng)過革命思想的教育，終于加入合作社的生活經(jīng)歷，說明農民最終能夠走上合作化的道路。即使那些不反映政治運動的作品，也一樣通過藝術形象進行宣傳。比如《李雙雙小傳》通過李雙雙和她的丈夫喜旺兩個人物形象，以及他們之間的矛盾沖突，贊頌“大公無私、熱愛集體、敢于斗爭”[19]223的社會新風尚?！缎陆Y識的伙伴》通過張臘月和吳淑蘭兩個人物，以及他們之間的友誼和競爭，表現(xiàn)出“人人不甘落后，爭當先進的”“時代的新色彩、新風貌”[19]254。可以說，除開文革時期《虹南作戰(zhàn)史》等極少數(shù)作品之外，工農兵文學的絕大部分作品都注意通過藝術形象去表達思想情感。值得我們注意的是，它們所表達的思想，是已通過別的政治宣傳早在群眾中普及的公眾意識。同時，作品通過人物行動連結起來的故事情節(jié)，直白地表露思想情感。因此，工農兵文學成了具有藝術感染力而又直白淺露的公眾意識的宣傳品。

第三，民族風格與個人風格相結合的作品形態(tài)。

“西方文化是建立在視野寬闊的海洋文化和以流通為生命線的商業(yè)文化的基礎之上的”[22]，各國之間很早就實行了開放，所以各國的民族獨特性本來就不突出。而且西方自古以來就強調個人，所以很早就形成了個人至上的文化傳統(tǒng)。在文學上，就是早就形成了重視個人風格而不重視民族風格的文學寫作風范；相反，“中國的傳統(tǒng)文化屬于自給自足的農耕文化和內外阻隔的內陸文化”[22]，與外界聯(lián)系不多，自認中國就是天下，沒有特別提起民族風格的必要，因而中國古代的文藝理論中，極少關于民族風格的論述，而民族風格就已成為自然的存在。但到了“五四”之后，由于西方思潮的涌入，中西文風混雜，對于文學的閱讀也就出現(xiàn)了中西的分隔。知識分子之外的普通老百姓還是喜歡民族風格的作品，而要“教育工農兵群眾”[17]59的工農兵文學，強調民族風格也就成為必然。毛澤東在發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》的同年，就提出“洋八股必須廢止……而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”[23]，此時，他并不強調文學的個人風格。而在建國后的上世紀50年代，為了發(fā)展工農兵文藝，他才提出“百花齊放”的方針[17]158。這樣，就形成了工農兵文學民族風格和個人風格相結合的態(tài)勢。即作品中既體現(xiàn)出個人風格，同時又體現(xiàn)出民族風格。這大大有別于西方文學和前蘇聯(lián)文學。我們看看孫犁的小說和趙樹理的小說，前者清新優(yōu)雅，后者樸實粗拙。但它們又同時體現(xiàn)出中國平和與淳樸的民族風格。在建國后，《紅旗譜》的豪邁，《創(chuàng)業(yè)史》的濃情，《青春之歌》的開闊，《紅巖》的凝重，《山鄉(xiāng)巨變》的幽默，又都體現(xiàn)出壯闊、大氣的中華胸襟和情韻。工農兵文學民族風格與個人風格相結合的作品形態(tài)，使它在世界文學中顯得與眾不同，引人矚目。

三、貢獻與警示：工農兵文學對世界的給予

(一)貢獻：人物形象、內容樣式和風格式樣上的創(chuàng)新

工農兵文學不但以文學性即與世界文學的相通性，以及自己的獨特性，顯示著自己的存在，而且還對世界文學作出了獨特的貢獻：(1)塑造了一批嶄新、獨特的典型形象，豐富了世界文學的人物畫廊[24]。其中，“朱老忠是一位富有中國燕趙文化特色而又勇于反抗，追尋公平正義的，豪爽、堅韌的個性鮮明的農民英雄；梁三老漢是一位富有中國農耕文化特色而又富有憨厚、怯懦而守舊個性的普通農民；林道靜是一位富有中國‘君子’文化特色同時又執(zhí)著、率性，充滿遠大理想的革命青年；楊子榮是一位富有中國‘俠義’文化特色而又英勇機智、豪情滿懷、為民除害的無產(chǎn)階級偵察英雄；而江姐則是一位富有‘義士’傳統(tǒng)文化特色的從容、沉敏，為了最廣大人民利益甘灑熱血的無產(chǎn)階級的獄中英雄”[24]。朱老忠不同于19世紀初英國作家瓦爾特·司各特小說《艾凡赫》中“雖然反抗封建壓迫，但又充綠林好漢”[25]的羅賓漢，也不同于巴爾扎克小說《農民》中“有小生產(chǎn)者模糊的向往和追求”的尼雪龍[26]，同樣不同于《堂·吉訶德》中樸實善良、機靈樂觀、目光短淺、自私狹隘的桑丘，還不同于前蘇聯(lián)肖洛霍夫《靜靜的頓河》中“勤勞作，愛家園，具有一些善良本性”，“卻又被虛榮弄得錯頭錯腦”[27]的潘苔萊，同時不同于印度作家普列姆昌德小說《戈丹》中雖有同情心，但愚昧麻木、毫無反抗意識的何利[24]。正是這些獨特的人物形象，豐富了世界文學的人物畫廊。(2)確立了反映底層民眾生活，并表現(xiàn)底層民眾情懷的寫作規(guī)范，為世界文學展示了表現(xiàn)底層民眾生活的一種新的內容樣式[24]。西方的作品都是以上層階級的眼光來審察和反映底層民眾生活，而工農兵文學中的底層民眾生活，卻是底層民眾以自己的眼光來審察自己，以自己的情懷來感受自己的。早期的《小二黑結婚》如此，中期的《創(chuàng)業(yè)史》、《三里灣》、《山鄉(xiāng)巨變》等等也莫不如此。同樣，“正是以工農兵群眾的眼光來看待新中國勞動人民當家作主的新生活，以工農兵群眾的情懷來感受新社會的新人物，所以才會有王汶石《新結識的伙伴》中張臘月、吳淑蘭這兩個喜氣洋洋、充滿自豪感和生命活力的婦女形象；正是因以覺悟了的工農兵群眾熱切的眼光和心胸來關注、體察上世紀五、六十年代新生活、新變化，所以才會有《李雙雙小傳》中李雙雙這一嶄新的婦女形象，才會有她敢于同落后思想作斗爭的行為，以及她內心的喜悅和自豪”[24]。(3)樹立了大眾視角下的中國作風和中國氣派，并與作家的不同藝術風格相結合，為世界文學提供了一種獨特的風格式樣[24]。這一點上面已經(jīng)談過，還需要指出的是，毛澤東的“中國作風和中國氣派”是在和“洋化”的比照中提出的，是在世界的格局中強調中國化；而藝術上的不同風格是在作家之間提出的，是強調作家作品的特異性和多樣性。對兩個方面的同時強調，為世界文學提供了一種新的民族性和個人特異性相統(tǒng)一的獨特的文學風格式樣。

(二)警示：失誤所帶來的教訓

當然，工農兵文學在“文學”上確實也是有失誤的。

1.規(guī)范化帶來了文學的類型化和趨同化

毛澤東說過，工農兵文學題材上要“表現(xiàn)工農兵群眾”[17]59，思想上要以無產(chǎn)階級思想“教育工農兵群眾”[17]59，情感上要“和工農兵大眾的思想感情打成一片”[17]52，即要表現(xiàn)工農兵群眾的感情，而語言上也要“認真學習群眾的語言”[17]52。此外還要求“文學專門家要注意群眾的墻報，注意軍隊和農村中的通訊文學”[17]66，即注意運用工農兵群眾喜愛的體式。而且這些都是統(tǒng)一的要求，特別是題材、思想和情感，是規(guī)范性的。這樣，勢必造成工農兵文學的類型化和趨同化。事實正是如此：反映抗日戰(zhàn)爭的《呂梁英雄傳》、《地覆天翻記》、《洋鐵桶的故事》，它們就不免給人以似曾相識之感；反映第一次革命戰(zhàn)爭的《青春之歌》和《苦斗》，反映土改運動的《太陽照在桑干河上》和《暴風驟雨》，反映農村合作化的《不能走那條路》和《山鄉(xiāng)巨變》、《三里灣》情況也類似。

2.管控影響了文學的自主性和創(chuàng)作的自由度

工農兵文學屬于政治斗爭文學。但是同樣屬于政治斗爭文學的前蘇聯(lián)文學《毀滅》、《青年近衛(wèi)軍》、《一個人的遭遇》等，就與我國的許多工農兵文學作品不同。其實，和毛澤東“要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分”[17]49相似的話，列寧早就說過了，他說：文學“應當成為無產(chǎn)階級總的事業(yè)的一部分”，“成為一部巨大的社會民主主義機器的‘齒輪和螺絲釘’”[17]14。但前蘇聯(lián)對作家的領導主要是思想上的引導，主要通過文藝評論來進行，作家有一定的操作空間。而工農兵文學則不同，它對作家有一套嚴格的管制手段，不但作品的出版，就連深入生活、寫作，都有嚴格的資格規(guī)定，有一套審批的程序，而且對其宣傳和評論都有嚴格的約束，上級領導對于作家、作品掌握著生死大權。這實際上已經(jīng)不是思想引導，而是行政領導甚至可以說是行政管控了。這就使作家喪失個人的寫作自由，必然無法表達自己獨特的情感，無法體現(xiàn)作品的獨特性，文學也就失去了應有的主體性。工農兵文學的這些失誤是別的文學所沒有的。正是這些失誤，影響了工農兵文學取得更大的成就。但是從另一角度上看，這些失誤卻又給世界文學以警示和教訓，這也是它的另一“價值”和“意義”。

四、結語

當今許多人在抨擊工農兵文學的政治性。其實，世界上的許多名著都和政治保持著緊密的聯(lián)系，如列夫·托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》，肖洛霍夫的《靜靜的頓河》，都德的《最后一課》，乃至美國女作家瑪格麗特·米切爾的《飄》……在勞動人民爭取翻身解放的反壓迫、反侵略的戰(zhàn)爭歲月里，不可能也不應該否定文學和政治的聯(lián)系。在不提“階級斗爭”的當今時代，我們的文學又能夠不為最廣大人民的生存和發(fā)展服務，不去鞭笞草菅人命的恐怖主義和藐視人民的霸權主義行徑嗎？筆者認為，對于工農兵文學，首先應該肯定的，就是它“為工農兵”的人民性。在其“人民性”本質的條件下，肯定它的藝術貢獻，認識它的文學失誤，才能顯出文學批評的意義和價值。列寧說過要“為千千萬萬勞動人民”“服務”[28]，但很遺憾，他并沒有指出具體的服務途徑，而工農兵文學的服務途徑是非常明確的。盡管它有許許多多的缺點和失誤，但從歷史上看，工農兵文學的確為中國人民的翻身解放起過很大的作用，這是它的歷史功績。西方的一位學者說過：“我們都生活在一個世界。這個世界既不能放棄蘇聯(lián)文學也不能放棄美國文學?！盵29]既然如此，那么我們要問：在多元化的世界，可以有西方各種“主義”的文學，為什么就不能有獨特的工農兵文學呢？我們應該做的，是糾正它的失誤。奧地利學者恩·費歇爾的這兩句話值得我們深思：其一，“社會主義社會的任務就是：找到綜合的辦法，把社會責任與最大限度的個人獨創(chuàng)性結合起來。藝術家不應該再降格為高級權威的代言人……他應該覺悟到他對社會主義集體的責任感，同時他應該自由選擇他的題材和表現(xiàn)方式”[30]339；其二，“一件藝術品、一部文學作品是社會主義的，不僅僅是因為它來自社會主義社會，有一股黨的書記的味兒，容易懂，表現(xiàn)方法常見，而是因為它出自社會主義的信念”[30]340。

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