郝青松

當(dāng)代中國的現(xiàn)狀——現(xiàn)實(shí)異化，信仰虛無——同時(shí)也是當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀。當(dāng)代藝術(shù)最初的叛逆精神早已消彌，在對觀念藝術(shù)樣式化的追逐中失去了生命本真，二十年來其價(jià)值越來越依附于滑向泥潭的欲望社會(huì)。清醒的藝術(shù)家都會(huì)有所覺察，中國當(dāng)代藝術(shù)又到了一個(gè)轉(zhuǎn)折時(shí)刻。

在現(xiàn)當(dāng)代中國，藝術(shù)與社會(huì)有著須臾不可分離的緊密關(guān)系，因此造就了藝術(shù)史緊密依附社會(huì)史的態(tài)勢?？v然在追求藝術(shù)自主和精神獨(dú)立的20世紀(jì)80年代，藝術(shù)現(xiàn)代性的價(jià)值也歸于思想解放的社會(huì)價(jià)值。因此，社會(huì)事件對藝術(shù)歷史的影響幾乎就是決定性的，70年代末和80年代末的社會(huì)史和藝術(shù)史的同步轉(zhuǎn)折可見一斑。由此也證明了，藝術(shù)的價(jià)值取向在很大程度上被社會(huì)價(jià)值取向所決定。這并非教條式的刻板結(jié)論，而是藝術(shù)在當(dāng)代中國的現(xiàn)實(shí)處境。

由此引入了藝術(shù)史和思想史的關(guān)系分析：幾乎每一類藝術(shù)形態(tài)都有著相對應(yīng)的思想形態(tài)。20世紀(jì)三大思潮分別為：保守主義、激進(jìn)主義和自由主義，對應(yīng)了中國語境下的儒家思想、馬克思主義和自由主義。在以民族獨(dú)立和國家富強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)目的為宗旨的后發(fā)展中國，馬克思主義的大眾化和物質(zhì)化旗幟幫助它取得了國家政權(quán)和思想基礎(chǔ)。儒家思想在棄置的荒野中不時(shí)死灰復(fù)燃，充當(dāng)心靈雞湯或者意識(shí)形態(tài)的玩偶。只有自由主義思想始終在民間星火燎原，但在與體制的關(guān)系中始終處于被抑制的狀態(tài)。新文人畫對應(yīng)了以儒家思想為代表的傳統(tǒng)文化，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義對應(yīng)了馬克思主義，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)則對應(yīng)了自由主義。

自由主義在中國的處境基本上也反映了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的歷史和現(xiàn)實(shí)處境。毛澤東在1937年曾經(jīng)寫過一篇著名的文章《反對自由主義》，表明了他對概念化的自由主義的基本態(tài)度，預(yù)示了之后半個(gè)世紀(jì)自由主義在中國社會(huì)的坎坷歷史。毛澤東在文中指示：“我們要用馬克思主義的積極精神，克服消極的自由主義?！弊杂芍髁x在此被定義為一種消極的思想，是個(gè)人主義和機(jī)會(huì)主義的。關(guān)于什么是自由，哲學(xué)家們向來爭論不休。例如，康德所謂的自由，是人不違背道德良心；黑格爾所謂的自由，是他所設(shè)想的一種精神高度發(fā)展的社會(huì)狀態(tài)；盧梭所謂的自由，是由個(gè)體意識(shí)匯合而成的一種“公意”，并且社會(huì)按照這種“公意”行動(dòng)；馬克思所謂的自由，是他所理解的一種沒有“剝削”的社會(huì)關(guān)系；而洛克所謂的自由，是指人各種天然權(quán)利不受侵犯的狀態(tài)。事實(shí)上，毛澤東所謂的積極精神就屬于積極自由主義的面向，而其所反對的自由主義則屬于消極自由主義的范疇。

著名的“兩種自由概念”，是以賽亞·伯林在1958年的牛津大學(xué)就職演說中提出的。伯林認(rèn)為，第一種自由概念帶有“消極”的含義，旨在回答一個(gè)人或一個(gè)群體在怎樣的領(lǐng)域免于他人的干涉；第二種自由概念帶有“積極”的含義，旨在回答何物、何人能夠決定人的存在與行為。按照伯林的區(qū)分，康德、黑格爾、盧梭、馬克思的“自由”，是“積極自由”，而洛克的“自由”，是“消極自由”。但事實(shí)上，“積極自由”并不見得就積極，“消極自由”也不見得就消極。伯林認(rèn)為，“積極自由”帶有威權(quán)主義的危險(xiǎn)?？倳?huì)有各種理由，如以國家民族大義的名義強(qiáng)制人們選擇一種對權(quán)力忠誠服從的思想，而排斥其他的思想?？梢哉f，20世紀(jì)的歷史災(zāi)難大多數(shù)都是由“積極自由”導(dǎo)致的。這樣一條方便的暗道，被獨(dú)裁者們翻修擴(kuò)建，成為驅(qū)趕千人萬馬通往奴役的大道。而另一方面，伯林的“消極自由”范疇卻又包含了現(xiàn)代很多“積極”的自由權(quán)利，如言論自由、選舉自由、結(jié)社自由。

等言之，倡導(dǎo)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)、抑制現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)并未帶來真正的藝術(shù)和思想自由，相反現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)愈挫愈勇，反而能從被抑制中激發(fā)出叛逆的能量?，F(xiàn)代藝術(shù)對藝術(shù)自主的追求如阿多諾所言的“內(nèi)部批評(píng)”，看似消極的形式語言向度的內(nèi)部表達(dá)，實(shí)則代表了審美現(xiàn)代性對工具理性的抵抗。當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)而直接進(jìn)入社會(huì)，開始了文化政治的實(shí)踐。

中國語境中，自由主義的積極和消極形式確實(shí)已經(jīng)區(qū)別于伯林的預(yù)設(shè)，但是關(guān)于自由主義的價(jià)值尺度依然堅(jiān)持在客觀的原義。20世紀(jì)80年代補(bǔ)課性質(zhì)的現(xiàn)代藝術(shù)，本質(zhì)上屬于80年代思想運(yùn)動(dòng)的一部分，轉(zhuǎn)而屬于積極的自由主義了。90年代以來的玩世現(xiàn)實(shí)主義、政治波普藝術(shù)、艷俗藝術(shù)等貌似當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)，卻在精神性質(zhì)上蛻化為消極的自由主義了。

如此看來，三十年的中國當(dāng)代藝術(shù)就是分別由兩個(gè)轉(zhuǎn)向（70年代末和80年代末）之后的積極自由主義和消極自由主義構(gòu)成的。90年代以來的當(dāng)代藝術(shù)，已然深陷在消極自由主義的泥潭中不能自拔，表征為市場主義和國家主義的形式。玩世現(xiàn)實(shí)主義和艷俗藝術(shù)，并不能反映真實(shí)的現(xiàn)實(shí)處境，而是在回避問題后，到消費(fèi)的狂歡和權(quán)力的青睞中獲取貌似自由的快感，以為就真地實(shí)現(xiàn)了自由。

當(dāng)代藝術(shù)的當(dāng)代性，實(shí)質(zhì)上依然是現(xiàn)代性問題——人類祛除神魅之后自我計(jì)劃的異化?，F(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)都面對現(xiàn)代性問題，但是應(yīng)對方式不同?，F(xiàn)代藝術(shù)主要以審美現(xiàn)代性的內(nèi)部批評(píng)方式，當(dāng)代藝術(shù)則代之以文化政治的介入社會(huì)方式。通常公認(rèn)的阿瑟·丹托關(guān)于藝術(shù)終結(jié)論的觀點(diǎn)，以現(xiàn)成品的觀念形式區(qū)分了現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)。但是在針對現(xiàn)代性問題的不同應(yīng)對方式的觀照中，當(dāng)代藝術(shù)的界定并不在這里，而是在于阿多諾之問：“后奧斯維辛，藝術(shù)何為？”在慘痛的奧斯維辛大屠殺面前，充滿浪漫主義想象的審美藝術(shù)自此失效，進(jìn)入到對于生命倫理和政治道義的深度追問中。

如果說阿瑟·丹托的藝術(shù)終結(jié)論為杜尚的現(xiàn)成品當(dāng)代藝術(shù)形式進(jìn)行了理論的正名，并且開啟了以沃霍爾為代表的消費(fèi)向度的當(dāng)代藝術(shù)，阿多諾之問則啟發(fā)了以博伊斯為代表的政治向度的當(dāng)代藝術(shù)。中國20世紀(jì)90年代以來的當(dāng)代藝術(shù)，與市場經(jīng)濟(jì)的大勢相應(yīng)，主要是在沃霍爾的影響之下。沃霍爾尚能在對消費(fèi)的贊美中從容表達(dá)自己的智性和趣味，中國當(dāng)代的消費(fèi)藝術(shù)則在傾瀉完最初的叛逆精神之后就將自己放縱在消費(fèi)的快感中。博伊斯也對中國當(dāng)代藝術(shù)深有影響，但是局限在那些處于邊緣位置的藝術(shù)家們，如以榮榮為代表的東村藝術(shù)家。在市場和權(quán)力主導(dǎo)的當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)中，他們基本是出局的，但是他們的堅(jiān)持和潛伏將為歷史所肯定，當(dāng)代藝術(shù)的新轉(zhuǎn)向正從這里開始，從而改變沃霍爾太多而博伊斯太少的中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀。

博伊斯所代表的當(dāng)代藝術(shù)，是一個(gè)關(guān)于正義的政治哲學(xué)問題?，F(xiàn)代性問題成為今日思考一切其他問題的出發(fā)點(diǎn)，藝術(shù)不能例外。當(dāng)代藝術(shù)的文化政治取向反映了對現(xiàn)實(shí)問題的處境化思考，主張積極的自由主義。這是關(guān)于真實(shí)存在的思考，直面了中國當(dāng)代的魔幻現(xiàn)實(shí)主義現(xiàn)狀。理論上，這種思考與現(xiàn)象學(xué)有關(guān)。從胡塞爾到海德格爾，經(jīng)過現(xiàn)象學(xué)思潮的洗禮，20世紀(jì)絕大多數(shù)美學(xué)家和批評(píng)家已經(jīng)不再相信完全自然態(tài)度下的現(xiàn)實(shí)觀和符合論的真實(shí)觀。根據(jù)海德格爾的觀點(diǎn)，真理并非對一個(gè)放在那里的東西的“再現(xiàn)”，真理的原初意義其實(shí)是顯現(xiàn)。在海德格爾看來，“真實(shí)”不是一種“再現(xiàn)”關(guān)系而是一種“無蔽”狀態(tài)。所謂“無蔽”并不指藝術(shù)作品與其所再現(xiàn)的東西之間的符合一致，它所要揭示的乃是一種比符合一致的關(guān)系更為原始的現(xiàn)象，即藝術(shù)作品如何是其所是（或藝術(shù)作品如何“存在”）。通過這一解釋，海德格爾的存在論哲學(xué)將“真理”從符合一致的“再現(xiàn)”還原為“無蔽”狀態(tài)。藝術(shù)與真理的關(guān)系，也就不再單單是藝術(shù)作品與其所表現(xiàn)者之間的符合一致，而變?yōu)樗囆g(shù)作品對“無蔽”狀態(tài)的創(chuàng)建或揭示。由此，當(dāng)代美學(xué)不再從符合一致的“再現(xiàn)”性思維方式來評(píng)判藝術(shù)的“真實(shí)”性，藝術(shù)不再被看做是對某一先行存在的表象物（現(xiàn)實(shí)、自我、超驗(yàn)精神）的再現(xiàn)、模仿和表現(xiàn)。相反，藝術(shù)乃是一種在“去蔽”與“隱蔽”的斗爭中顯示并保留這一沖突的行為與過程。在這一理論視角的觀照中，我們需要反思傳統(tǒng)寫實(shí)藝術(shù)的“再現(xiàn)”觀。只有實(shí)現(xiàn)了從“再現(xiàn)”到“去蔽”的理念轉(zhuǎn)型，藝術(shù)才有可能獲得更廣闊的意義空間，對現(xiàn)實(shí)的各種價(jià)值問題加以追問。藝術(shù)從“再現(xiàn)”到“去蔽”，即是積極尋求自由和正義的政治哲學(xué)實(shí)踐。

關(guān)于政治哲學(xué)思考的當(dāng)代藝術(shù)，較好地闡釋了作為文化政治的當(dāng)代藝術(shù)。轉(zhuǎn)向積極的自由主義，轉(zhuǎn)向真正的“在”的藝術(shù)，是當(dāng)代藝術(shù)更為具體的方向調(diào)整，也更有待于社會(huì)結(jié)構(gòu)的同步調(diào)整。

在整體的歷史中思考，政治哲學(xué)還只是當(dāng)代藝術(shù)新轉(zhuǎn)向的一翼，代表了當(dāng)代藝術(shù)的“在”——面對現(xiàn)實(shí)異化問題。而更為深遠(yuǎn)的思考引向了當(dāng)代藝術(shù)的另一翼“信”——神學(xué)思考，去面對信仰虛無問題。

當(dāng)代藝術(shù)的信條是什么？最近二十年暴露的只有對金錢和權(quán)力的無底線索取，藝術(shù)上也只是隨波逐流復(fù)制那些類艷俗性征的圖像，或者面對不公平現(xiàn)實(shí)發(fā)出憤青式的發(fā)泄和吶喊，陷入一輪輪無解的惡性循環(huán)。當(dāng)所有的信條——上帝、現(xiàn)代性、反思現(xiàn)代性——都遭到失敗，人們茫然失措，不知所歸，人生失去了確定的目標(biāo)和意義，這個(gè)世界不再有什么可以再去相信，這成為荒誕存在和精神廢墟的又一重要表征。這種無意義的世界觀引申不出價(jià)值和意義，但又不像道家那樣無需價(jià)值和意義的引申即能自信生命的自足和自由，而是完全沉淪于廢墟之中。這是距離我們最近的危機(jī)，也是我們時(shí)代最根本的問題。信仰的退場是引起其后一系列現(xiàn)代異化事件的源頭。在現(xiàn)實(shí)的反思中，重新喚回生命中的超驗(yàn)精神是一個(gè)根本的歷史需求。

在現(xiàn)代社會(huì)，現(xiàn)代哲學(xué)把上帝的意志轉(zhuǎn)換為歷史理性，上帝對每一個(gè)人的應(yīng)許異化為一部分人以歷史理性名義宣稱的歷史意志?，F(xiàn)代歷史的權(quán)力被驕橫的理性權(quán)威所掌握，直至付出了現(xiàn)代性精神廢墟的巨大代價(jià)。然而，依然有人敢于站出來質(zhì)問歷史的鐵血理性的權(quán)威。俄國哲學(xué)家舍斯托夫?qū)懙溃骸爱?dāng)代科學(xué)和哲學(xué)最著名的代表們完全把他們自己的命運(yùn)以及人類的命運(yùn)交付給理性，同時(shí)都不知道，或不愿知道理性的權(quán)威和力量的界限。理性提出了要求，我們就無條件地同意了祛除神魅、擁抱虛無。沒有人有勇氣去問這樣一個(gè)問題：是一種什么神秘的力量迫使我們放棄我們在其中看到公正和幸福的一切？理性并不關(guān)心我們的希望和失望，甚至還嚴(yán)禁我們提出這樣的問題。我們將對誰提這個(gè)問題？”正是在終極信仰的關(guān)懷之上，舍斯托夫質(zhì)疑單一理性，呼喚超驗(yàn)精神。

體現(xiàn)理性主義、科學(xué)主義和進(jìn)步等觀念的現(xiàn)代思維在揭示這個(gè)物質(zhì)世界的同時(shí)，也遮蔽了世俗之上的精神存在，那是一個(gè)聚光燈下陷入幽暗隱晦之中的暗晦域。人類已經(jīng)構(gòu)筑了一套復(fù)雜的理論系統(tǒng)并且強(qiáng)化了科學(xué)揭示人類生命本質(zhì)的信心，然而，智慧的生命不能只被簡單地還原為事實(shí)的可驗(yàn)證。人還擁有比物理生命更多的東西，世界也還存在人永遠(yuǎn)不能擁有的內(nèi)容，而這些也都超越了科學(xué)的能力。那些真正向人類和自我保持著敏感和開放的思想家才能夠真正捕捉到這種超越的意涵，如康德在高揚(yáng)啟蒙和理性精神的同時(shí)仍然為神學(xué)留下了一份空間，本雅明試圖以神學(xué)的彌賽亞精神挽救唯物主義的理論實(shí)踐——他們都深入到被遮蔽的暗晦域之中。揭露暗晦域的遮蔽，不是靠外力，而是要回到暗晦域的內(nèi)在能量。類同的啟示在思想變革的藝術(shù)主題中同樣非常關(guān)鍵。暗晦域中蘊(yùn)涵的正能量，正是藝術(shù)從現(xiàn)實(shí)異化和信仰虛無危機(jī)中走出的希望。

在宗教與理性、神圣與世俗之間的外在對抗關(guān)系之外，存在著內(nèi)在的融合和相互補(bǔ)充、支撐的關(guān)系。如歷史學(xué)家布羅代爾在《文明史綱》中的精彩概括：“西方基督教過去是、現(xiàn)在依然是歐洲思想主要的組成部分。其中包括理性主義思想，它雖然攻擊基督教，但也發(fā)端于這一宗教。在歐洲的整個(gè)歷史上，基督教一直是其文明的中心。它賦予文明以生命，即便在它聽任自己被這種文明占領(lǐng)或被這種文明曲解時(shí)也是這樣；它包含了這種文明，即便在做出各種努力逃避這種文明時(shí)也是這樣。因?yàn)橐敕磳δ硞€(gè)人，就要停留在他的軌道上。一個(gè)歐洲人，即使他是無神論者，也仍是深深植根于基督教傳統(tǒng)的一種道德倫理和心理行為的俘虜。”布羅代爾的論述對于理解現(xiàn)代性維度的內(nèi)在張力具有積極的借鑒意義。在這個(gè)問題上，應(yīng)當(dāng)從兩個(gè)方面理解和把握：一是基督教并非徹頭徹尾的、完全的非理性主義，更不是徹底的反理性主義，相反，它對西方理性主義文化精神的發(fā)展有著獨(dú)特的貢獻(xiàn)；二是基督教不僅與理性主義相互交織發(fā)展，而且還從價(jià)值和道德的維度對理性主義，特別是技術(shù)理性主義形成一種制約和補(bǔ)充。

對中國當(dāng)代語境的反思，需要將現(xiàn)代生命信仰與具有超驗(yàn)表象的中國傳統(tǒng)老莊思想?yún)^(qū)別開來，即便它們都是建立在對異化現(xiàn)實(shí)反思的基礎(chǔ)之上。劉小楓在《拯救與逍遙》中認(rèn)為，中西方之間有著深刻的精神品質(zhì)差異，最為根本性的差異就是拯救與逍遙。在中國精神中，最高的精神境界是莊子的逍遙游。而在西方精神中，耶穌基督的上帝之愛拯救了受難的人類，人與親臨苦難深淵的上帝重新和好成為最高的境界。這兩種精神品質(zhì)的差異引導(dǎo)出“樂感文化”與“罪感文化”、超脫與救贖的精神沖突。如果無視這種差別，而只是表面地認(rèn)為超脫即是超驗(yàn)，那么就會(huì)牽強(qiáng)地在中西之間搭起簡易橋梁，以中國傳統(tǒng)思想作為對西方精神要義的完全解釋。如認(rèn)為莊子已經(jīng)完成了存在主義的使命，宋明理學(xué)已經(jīng)超過了康德的實(shí)踐哲學(xué)，禪宗佛教已經(jīng)稟有神秘主義精神，等等。劉小楓在此追問：“既然中國傳統(tǒng)文化精神徹底解決了生命的價(jià)值和世界的意義問題，何苦再理睬與西方精神的沖突？！”

身在現(xiàn)代性精神廢墟中的中國思想的內(nèi)在要求，應(yīng)該是深刻地反省自身，剖析蒙難的歷史身軀，而不是在虛妄的文化比較中讓思想沉浸于重新解說的歡悅，反而遺忘了自身真正的廢墟處境。這種努力尋找共同語言的游戲，其實(shí)恰好證明了中國文化傳統(tǒng)精神非常缺乏西方文化傳統(tǒng)中的某些精神品質(zhì)，即超驗(yàn)的終極精神。

真實(shí)的超越須以超自然、超歷史的神性形態(tài)為前提，以自然或歷史之外的神性國度為依據(jù)，以這個(gè)世界之外的另一個(gè)世界為他域才有可能。只知自救不知拯救，乃是由于從來就不知道可能還有超驗(yàn)的神性世界，遑論有過超驗(yàn)的體驗(yàn)。即便莊子一類哲人對歷史王道的否定有自己的根據(jù)，但這種根據(jù)仍然不是超驗(yàn)意義上的。當(dāng)廢墟堆積至壓迫到我們正常的呼吸，真正的超驗(yàn)精神也正在被強(qiáng)烈的呼喚。它將走向絕對的精神，而非西方或中國的精神與古典或現(xiàn)代的精神。

超驗(yàn)精神在藝術(shù)中體現(xiàn)為詩性和神性的契合。在與今天同在的困境中，海德格爾意圖通過對荷爾德林詩歌的持續(xù)不斷的闡釋，喚起人們對詩意生存的本質(zhì)回歸。荷爾德林以自身全部的力量思索時(shí)代命運(yùn)，他重新打開“人是誰以及人把此在安居于何處”這一事關(guān)人類生存歸于何處的問題。荷爾德林有詩曰：“充滿勞績，然而人詩意地/棲居在這片大地上?！焙５赂駹栐u(píng)價(jià)說：“荷爾德林所創(chuàng)建的詩之本質(zhì)具有最高程度上的歷史性，因?yàn)樗刃姓加辛艘粋€(gè)歷史性的時(shí)代。而作為歷史性的本質(zhì)，它是惟一本質(zhì)性的本質(zhì)?！焙５赂駹枌蔂柕铝痔貏e尊崇，就在于在一個(gè)貧困的年代，荷爾德林重新恢復(fù)了被形而上學(xué)長期壓抑的詩意生存的本來面目，在經(jīng)歷長期的生存貧困之后仍然保持了“人詩意棲居”的可能性。在海德格爾眼里，人之所以“充滿勞績”是由于人類的生存從根基上來說就是詩意的。生存之所以發(fā)生轉(zhuǎn)變，是人類遺忘的結(jié)果。詩人就是要喚起被遺忘的記憶，使人類重新?lián)炱饋G掉的童年本真。因此，“充滿勞績”就不是什么疲憊不堪的勞作，而是在捐贈(zèng)的意義上與大地的親近，對物的保護(hù)，對神性的敬意，對天地饋贈(zèng)的感恩。只有理解了詩意生存的本質(zhì)基礎(chǔ)，藝術(shù)才在貧困的時(shí)代，獲得自由，獲得重生，進(jìn)而企盼天地神人的和諧共生。正是在這一點(diǎn)上，荷爾德林的詩在貧困時(shí)代才顯示出它的希望與意義。

百年來的中國藝術(shù)，基本上處于現(xiàn)實(shí)主義社會(huì)性與現(xiàn)代主義人文性的糾纏之中。而在后現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代之后的當(dāng)代語境里，對這一問題的思考已經(jīng)能夠回到對整體歷史的參照中，去尋求西方乃至古典的思想資源。今天最現(xiàn)實(shí)的時(shí)代問題是，人類的理性自負(fù)又重新將自身陷入理性的迷信之中，工具理性計(jì)算和控制了生活的秩序。作為藝術(shù)，應(yīng)該恢復(fù)它的感覺和直覺本能，以此喚醒沉睡中的人性，切實(shí)給人類的現(xiàn)實(shí)生存以自由的希望。如果沒有意識(shí)到這個(gè)現(xiàn)實(shí)的時(shí)代命題和藝術(shù)固有的超驗(yàn)精神，依然在經(jīng)濟(jì)和科技主導(dǎo)的邏輯中思考藝術(shù)問題，那么就只能讓藝術(shù)作了物質(zhì)世界的注腳，或者成為灰燼。

基于生命信仰的神學(xué)思考作為一個(gè)古典維度，與關(guān)于現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的政治哲學(xué)思考，在“信與在”的雙重維度上將共同更新當(dāng)代藝術(shù)的精神結(jié)構(gòu)。惟其如此，藝術(shù)才能真正面對生命本身以及當(dāng)下體驗(yàn)，從觀念藝術(shù)的樣式化陰影中走出，反思文化假象，追尋精神之源。