陳林俠 謝意開

郭韓之爭：粉絲電影與作家導(dǎo)演

陳林俠 謝意開

無論郭敬明與韓寒怎樣回避對方，由于《小時代3：刺金時代》（以下簡稱為《小時代3》）與《后會無期》在七月份暑期中相繼上線，使得兩人的比拼很自然地從文學(xué)延伸到電影。在大眾媒體的炒作下，選擇郭還是韓，已經(jīng)成為一個彰顯自我品位、生活態(tài)度、價值立場的議題。但是，對我來說，他們執(zhí)導(dǎo)電影，引出的仍然是一個陳舊的話題：作家執(zhí)導(dǎo)電影，優(yōu)勢何在？

一、偶像導(dǎo)演：粉絲電影的另一種消費

客觀地說，目前導(dǎo)演群體發(fā)生了顯著變化。第五代導(dǎo)演及已經(jīng)步入中年的第六代導(dǎo)演們與消費市場產(chǎn)生了明顯不適。在2013年末賀歲檔中，馮小剛的《私人訂制》雖然票房達到了7億，[1]但卻引發(fā)普通觀眾與影評家們高度一致的嚴(yán)厲批評，認(rèn)為其嚴(yán)重透支了馮氏喜劇的品牌效應(yīng)；跳出“二張組合”重獲自由后，張藝謀的《歸來》僅僅3億，市場表現(xiàn)差強人意；陳凱歌《搜索》放下身段迎合青年觀眾卻仍然慘淡，之后，苦心孤詣地營造《道士下山》，市場效果尚不得而知。相形之下，導(dǎo)演的年輕化、偶像化的趨勢已然清晰。如滕華濤的《失戀33天》《等風(fēng)來》，薛曉路的《北京遇上西雅圖》《北京愛情故事》，等等。從演員、編劇進入導(dǎo)演行列的越來越多，其作品對市場及社會的影響也越來越大。如演員徐錚執(zhí)導(dǎo)的《泰囧》，意外地成為史上最賣座的華語電影；趙薇拍攝的《致青春》，輕松斬獲5億，且頗受觀眾好評。

說起來，作家轉(zhuǎn)行為影視導(dǎo)演的，雖然早已有之，但這種跨界效果與電影圈內(nèi)的人才流動與轉(zhuǎn)型相比大打折扣。姑且不說劉毅然、朱文等較年輕的作家，就是王朔、劉恒這種文學(xué)與編劇經(jīng)驗均十分豐富老到的作家，真正轉(zhuǎn)行成為導(dǎo)演之后，其作品無論其藝術(shù)價值還是市場影響，均遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于文學(xué)上的表現(xiàn)。從這個角度說，郭敬明和韓寒相繼“觸電”，由票房表現(xiàn)出市場的認(rèn)同，無疑改變了這種由作家轉(zhuǎn)行導(dǎo)演的尷尬現(xiàn)狀。但是，值得提醒的是，圍繞兩人的電影，引發(fā)的并不是作家如何能夠成為導(dǎo)演以及怎樣發(fā)揮作家優(yōu)勢的討論，甚至也不是關(guān)于影片藝術(shù)水準(zhǔn)的高低的討論，而是，仍然集中在偶像導(dǎo)演、粉絲電影等體現(xiàn)消費主義的議題。顯然，兩人越界拍攝電影，基本的動力是無數(shù)粉絲背后的市場想象，而不是自身的藝術(shù)價值。于是，在當(dāng)下這以市場論英雄的標(biāo)準(zhǔn)中，郭敬明與韓寒電影的票房比較成為第一個重要的焦點。據(jù)媒體報道，雖然《后會無期》的口碑好于《小時代3》，但首周票房明顯不敵，后者2014年7月17日零點首映收獲750萬，創(chuàng)造了中國電影首映票房的新紀(jì)錄，并在隨后的4天里席卷3億。[2]郭敬明電影的市場爆發(fā)力確實成為電影產(chǎn)業(yè)化過程中值得研究的議題。

在我看來，票房高低與電影藝術(shù)缺乏必然關(guān)聯(lián)，但與電影作品的可消費成正比。換句話說，韓寒電影的票房不敵郭敬明，個中原因在于后者具有更強的消費性，不僅體現(xiàn)在影像形式上，而且也包括故事內(nèi)容。對郭敬明的作品來說，電影無疑是最能體現(xiàn)原作精神的大眾媒介。與熒屏受限、價值保守的電視劇相比，數(shù)字高清、寬幅大銀幕的電影勢必充分提升原作的消費性。我們看到，《小時代》系列在各種名貴高檔的道具使用中，淋漓盡致地表現(xiàn)人物豪華奢靡的居住環(huán)境以及時尚消費。如《小時代1》，即便在普通的學(xué)生時代，為突出華麗奢侈的一面，不惜違背中學(xué)或大學(xué)的基本真實，顧里等四人居住的宿舍、校園等學(xué)校環(huán)境缺乏必要的真實性，這與《致青春》《中國合伙人》等試圖真實地表現(xiàn)校園生活完全不同。最典型的例子莫過于，顧里斥責(zé)顧源母親把車停在學(xué)生宿舍。然而，此時的建筑形狀，以及空曠無人的背景，與正常的大學(xué)宿舍迥然相異。另一方面，影片大量使用全景鏡頭、空鏡頭，外景集中在無數(shù)鱗次櫛比的高樓大廈，突出璀璨的夜景、高檔的百貨大廈，烘托出一個具有現(xiàn)代魅力、時尚魅力的上海形象。影片借助顧里、顧源等“富二代”的家庭背景以及財經(jīng)金融專業(yè)，林蕭進入《M.E》時尚雜志社實習(xí)的契機，把原本普通大學(xué)生的日常生活與高大上的時尚消費緊密相聯(lián)。不少娛樂媒體甚至從影片中整理出大量的名牌服飾以及高檔的居住環(huán)境。在《小時代1》《小時代2》中，顧里專屬步入式的衣帽間，陳列著三千多件衣服，已經(jīng)令人眼花繚亂；到了《小時代3》，則將衣帽間的奢侈豪華推向頂峰，上下兩層，影片拍攝共運用了七千多套服裝。這種由具體影像營造出來的令人震撼的時尚感，是文字形態(tài)的小說無論如何夸張描繪也難以達到的。再者，小說塑造的人物雖然具有美好形象，但是，畢竟屬于想象的虛幻性，郭敬明所擁有的粉絲，很難累計疊加。然而，在電影媒介中，這些虛構(gòu)人物被青春靚麗的偶像演員具體化。如楊冪、郭采潔、柯震東、陳學(xué)冬等偶像，各自都擁有大批擁躉，強強相加后聚集了更多的人氣，影片的商業(yè)潛能獲得了爆裂式增長。

如果說這些外景道具的奢侈化、演員偶像化在大多數(shù)商業(yè)電影中均能實現(xiàn)的話，那么，《小時代》系列的突出之處是前所未有地提升了這種消費性。第一，影片以女性的集體形象為中心。我們知道，在不同的電影類型中，女性形象代指不同的意義價值，如《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等文化批評的思路，代指批判傳統(tǒng)文化的人文/人性價值；在主流影片中，女性即是溫情的表征，往往執(zhí)守于傳統(tǒng)價值觀。然而，大眾文化的深度發(fā)展、消費程度的提升，卻依賴于人物形象的柔美化、感性化；質(zhì)言之，就是依賴于外形漂亮、情感內(nèi)斂的女性形象。從這個角度說，《小時代》系列最為典型。郭敬明講述的不是一個女孩，而是一群漂亮女孩，是一個體現(xiàn)睿智、果敢、溫婉、率真、滑稽等不同優(yōu)點的女孩群體，并通過不同的生活場景展示其優(yōu)越之處。這種敘述女孩集體的故事，其消費程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于以一個女孩為主角的影片。如顧里的“女王”形象犀利果敢，林蕭的“小女人”形象溫婉可人，南湘的“天使”形象純潔無辜，唐宛如的“丑角”形象插科打諢，能夠全方位地激發(fā)觀影興趣。第二，這個女孩集體的故事是由男性導(dǎo)演所敘述的，它更能給觀眾形成一個暗示：只有這樣的女孩才是男人心中的偶像。換言之，與女性導(dǎo)演講述女性故事表現(xiàn)強烈的自戀情結(jié)不同，郭敬明從一個性別對立的角度虛構(gòu)的故事，顯然不是女孩自身的性別經(jīng)驗，而是強調(diào)了男性眼中的女孩形象，從一種男性所期望的視角講述了四個女孩面臨眾多生活、情感、事業(yè)變故時所體現(xiàn)出來的友情、愛情及其相互激勵，即是男性的欲望投射。這種欲望投射大大提升了文本的消費程度，女性形象塑造得更符合男性觀眾的審美心理，并以一種完美形象，更微妙地滿足女性觀眾的自戀心理。第三，男色消費堂皇地進入故事，無疑大大加深了文本的消費性。與女性講述女性故事時耽溺于自身的性別經(jīng)驗不同，郭敬明/男性導(dǎo)演借女性集體的故事，更將男性納入消費視野，不僅弱化男性人物的重要性，而且，所選擇的男性演員，偏重于柔美與感性，徹底拋棄了強健陽剛的男性性征。如柯震東一改在《那些年我們一起追過的女孩》中叛逆無羈的男孩形象，尤其是在霸氣外露的顧里面前，從造型到性格，都傾向于柔美內(nèi)斂。Neil（李宰賢飾演）有著混血兒背景，不僅有如女性般的嬌美相貌，而且存在同性戀取向。顯然，影片以女孩為主角集中起的男性形象，其實滿足了很大部分女性觀眾的觀影需求。借助特定的故事情節(jié)，大多是滿足女性觀眾視覺愉悅的，男色消費成為重要的消費元素，由此，電影消費獲得性別的平衡，時尚的年輕男女均成為潛在的觀眾。第四，影片結(jié)合母女、母子等家庭倫理與金錢貪念的糾葛，在情感線之外，編織了一個職場商戰(zhàn)的傳奇故事，這使得內(nèi)容消費性得到進一步提升。這是因為商戰(zhàn)故事一方面能夠?qū)⑽镔|(zhì)貪念合理地呈現(xiàn)出來，給張揚物欲的影像風(fēng)格提供合理性，另一方面，故事曲折、情節(jié)詭譎，層層推進以及翻案式揭秘，這種智力游戲以及窺視人物秘密帶來的雙重愉悅感具有較強的消費性。

概言之，比起小說來，電影《小時代》系列在簡單的商戰(zhàn)傳奇中，營造一個充滿物欲、享樂的成人童話；從影像形式到故事內(nèi)容，影片無疑變本加厲地、夸張超前地刺激了目前已經(jīng)甚囂塵上的消費主義，成為消費“大時代”即將到來的一個預(yù)言。導(dǎo)演郭敬明和偶像演員一樣，在無數(shù)粉絲的市場支持下，走上前臺，成為內(nèi)容消費的重要元素。郭敬明用龐大的票房實績（《小時代1》4.9億，《小時代2》3億，《小時代3》突破4.88億，總體票房已突破10億，成為票房最高的中國系列電影）證明了電影消費的整體性提升。

二、公路片：從社會到人生

從票房上看，韓寒的《后會無期》首日獲得7650萬票房，雖低于《小時代3》1.1億的成績，但已經(jīng)三倍于張藝謀的《歸來》首日3000萬，首周票房就達到了2.8億。[3]從消費的角度說，以《三重門》出道的韓寒實質(zhì)上與郭敬明相似。影片的高票房其實與自身的藝術(shù)品質(zhì)并沒有直接關(guān)聯(lián)，仍然是借助韓寒先前積累起來的大量粉絲。正由此，從文學(xué)到電影，兩人總是相提并論不斷地“被比較”。

與堅持商業(yè)電影路線的《小時代》不同，就類型而言，《后會無期》屬于公路片范疇；然而，它又不同于商業(yè)性強的公路電影，就其影像風(fēng)格、敘事策略來說，成為藝術(shù)電影的代表。我們知道，公路片興起于高速公路、汽車工業(yè)發(fā)達的美國，并且已經(jīng)在其他國家的電影中廣泛存在。相對說來，它在一個封閉的線性結(jié)構(gòu)中，由簡單的動力（欲望目標(biāo)），推進故事縱深發(fā)展，結(jié)構(gòu)較簡單，敘事難度不大。如美國電影《末路狂花》展開的是，一對女性好友沿著洲際公路開車，不斷冒犯、羞辱、報復(fù)男人，逃離男性世界，最后在警察的追捕下，毅然地飛車躍下懸崖。巴西電影《中央車站》敘述在車站上替人寫信謀生的朵拉，把素昧平生但喪母的小孩如何送回父親的家。2013年的《完美世界》講述了兩個越獄后的罪犯，闖入民宅綁架小孩，如何與尾隨而來的警察斗智斗勇。國內(nèi)的公路片，如寧浩的《無人區(qū)》，也是有意地將空間封閉起來，借助唯利是圖的律師穿越這段黑暗可怖的旅程的故事，集中展示叢林法則中的人性惡。韓寒的《后會無期》也不例外。江河在最東邊的東極島上當(dāng)了十年的小學(xué)老師后，又被分配到最西邊的小學(xué)任教。于是，有些智障的胡生、江河及其好友馬浩漢三人徹底告別了東極島，開始了橫跨中國的旅行。影片雖然存在一個遙遠(yuǎn)的目標(biāo)（即江河到最西邊小學(xué)的入職時間），但也沒有“最后一分鐘營救”模式，并不強調(diào)情節(jié)的矛盾緊張。這個簡單的敘事動力，串接起互相之間關(guān)系松散的故事斷片，形成一個集錦式片段結(jié)構(gòu)。從這個角度說，《后會無期》的公路片模式與被稱為中國第一部公路片的《落葉歸根》有些相似，帶有更多的抒情性。

在我看來，韓寒的電影“首秀”選擇公路片，與這一類型特殊的藝術(shù)功能有密切關(guān)系。首先，公路片借用一段漫長而封閉的旅程形成一個關(guān)于成長的隱喻，有效地傳達特殊的人生觀?！逗髸o期》從一開始就充分運用隱喻修辭，燒掉東極島上的老房，標(biāo)志著一場義無反顧的離鄉(xiāng)漂泊。而在旅程中，先后出現(xiàn)的三個故事，即從三個不同的角度闡釋這種“后會無期”的主題，如第一個關(guān)于愛情的故事中，蘇米雖然承認(rèn)愛上了江河，但與三叔消失之后再也沒有出現(xiàn)過。結(jié)尾，影片點明了“后會無期”的主題：每一次告別，最好用力一點；多說一句，可能是最后一句；多看一眼，可能是最后一眼。顯然，江河等正是通過這一段漫長的旅程，得出了世事難料、人生無常、珍視當(dāng)下的人生感悟。從這個角度說，公路片便于表現(xiàn)導(dǎo)演的主觀意圖，往往成為了強調(diào)特殊人生經(jīng)驗的藝術(shù)電影的選擇。

其次，公路片的故事具有明顯的階段性，導(dǎo)演可以自由地選取多個完整的故事段落，勾勒出一個時代與社會的全景式形態(tài)，表達自己對世界的一種特殊理解。如上所述，《后會無期》的故事不外由三個小故事組成，即：江河在暗娼蘇米的誘惑中遭遇“釣魚”行為，卻在無意中愛上了假扮暗娼、實則敲詐的后者；馬浩漢尋找在互助工程中通信多年卻從未見面的紅顏知己劉鶯鶯，然而意外地發(fā)現(xiàn)殘酷的真相，父親并沒有如英雄般地死去，而是異地他鄉(xiāng)組建另一個家庭，所謂的紅顏知己其實是自己同父異母的姐妹；在路上，率真性情的探險者阿呂似乎是馬浩漢和江河迷路之后值得信任的朋友，然而，當(dāng)馬浩漢把所有的信心放在他身上時，阿呂卻開走了浩漢的汽車，把兩人遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在了身后。這三個故事分別對應(yīng)于愛情、親情與友情，一方面影片以“后會無期”從主題上組織了三者，另一方面，用“欺騙”，拆除了商業(yè)電影通常渲染的“情感神話”，從整體上勾勒出當(dāng)下的社會狀態(tài)，透露出缺乏安全感的當(dāng)下認(rèn)知。

再次，公路片由于人物、空間等選擇的自由與松散，能夠輕松地與其他類型相結(jié)合，實現(xiàn)意義的多重疊加。如上所提及的，《末路狂花》通過一路上女性對男性的快意報復(fù)及其徹底決裂，表現(xiàn)出了激進女性主義的態(tài)度；《中央車站》從中年婦女的視角切入突遭厄運的男孩的生活，在一路上的遭遇中，從敵意、隔膜到親密，老少之間出現(xiàn)了令人感動的脈脈溫情；《無人區(qū)》的情況正相反，在漫無盡頭、荒無人煙的沙漠中，在危機四伏的黑夜里，暴力、死亡毫無征兆地突如其來，表現(xiàn)了弱肉強食的自然法則與狡詐奸猾的社會法則?！逗髸o期》同樣充分利用了公路片缺乏自身的規(guī)定性內(nèi)容，自由地增加意向性經(jīng)驗，使得故事內(nèi)容與社會現(xiàn)實形成多維的影射，便于表現(xiàn)社會批判的態(tài)度。周沫從東極島出來多年，只能在影視基地當(dāng)一個臨時演員，影片有意展示拍攝抗日劇的片場，馬浩漢把片場的槍聲誤以為輪胎爆裂的聲音，揶揄了當(dāng)下泛濫的“抗日神劇”現(xiàn)象。而當(dāng)他的手機里傳來賣房中介“讓你滿地?fù)戾X”的聲音，馬浩漢正在大雨中艱難地?fù)焓白约簽⒙湓谟甑刂械拟n票，這種聲畫對位的視聽語言戲謔地揭示了房地產(chǎn)中介無處不在的虛假廣告。這種敘事顯然適合長于針砭時弊的韓寒。

無需贅言，從電影內(nèi)容的消費程度考量，兩人的差異非常明顯。與郭敬明積極提升文本的消費性不同（甚至連自身也構(gòu)成了電影消費的重要元素，如專欄作家周崇光明顯以郭敬明為原型，并且后者的名字不斷地出現(xiàn)在他的臺詞中），導(dǎo)演韓寒與影片中的故事處于分裂的狀態(tài)，有意地回避電影的消費屬性。最明顯的是，他不同于郭敬明，直接改編自己的小說，簡單調(diào)動多年來積累起來的眾多粉絲，而是在另一個原創(chuàng)故事中另起爐灶，就如同在作家?guī)p峰時突然轉(zhuǎn)入賽車，爭取人生的另一種可能：電影似乎成為韓寒未來努力的行業(yè)。這的確顯示出韓寒作為導(dǎo)演的藝術(shù)抱負(fù)。更有意思的是，韓寒在處女作選擇了公路片這種消費性較弱的類型，并在發(fā)行時毫不避諱這種票房通常慘淡的定位。公路片嚴(yán)重制約了影片的地域空間與影像風(fēng)格。如高速公路往往在荒涼、孤獨的曠野無盡延伸，這意味著大多數(shù)的鏡頭只能停留在公路兩旁有些枯燥乏味的自然影像，表現(xiàn)一種“前現(xiàn)代”的生活狀態(tài)。《后會無期》根本未能進入現(xiàn)代城市，而是采用航拍的手段，不斷地使用大全景表現(xiàn)行駛在公路上的汽車。在近景中，人物在有限的車內(nèi)空間中也顯得呆板無趣，只能依賴對白的翻轉(zhuǎn)、突變贏得語言的喜劇性?？梢哉f，與“小時代”系列借助現(xiàn)代性都市空間彰顯消費性完全不同，影片自身的空間難以獲得必要的消費性。不僅如此，原本屬于偶像的演員們，在長途跋涉中也失去了光鮮明亮的一面，紛紛以普通甚至邋遢的面貌示人，被戲稱為磚廠的“搬運工”。如馮紹峰扮演的馬浩漢從頭到尾穿著一套再平常不過的衣服；如鐘漢良扮演的探險者阿呂，風(fēng)塵仆仆，行為怪異，臉上更是增添了幾道疤痕，徹底破壞了瀟灑英俊的造型。更重要的是，韓寒有意放棄了公路片這一類型因邊緣、浪漫帶來的消費性，完全拒絕了槍戰(zhàn)、械斗、叛逆、狂奔、瀑布、嘶喊等公路片的重要元素。整部影片在抒情表意方面，更強調(diào)克制內(nèi)斂。一如劉鶯鶯在平靜淡然地講完真相后，說出的“喜歡就會放肆，而愛就是克制”，可謂影片在抒情表意方面的基本態(tài)度。在很大程度上，讓那些因韓寒激烈的文字匯聚起來的“文青”們失望而歸。

三、作家導(dǎo)演：文學(xué)性與敘事優(yōu)勢

然而，無論是郭敬明的商業(yè)電影還是韓寒的文藝片，事實上都未表現(xiàn)出作家執(zhí)導(dǎo)電影的特殊性。我們認(rèn)為，與電影內(nèi)部的越界相比，作為文學(xué)力量的表征，作家進入電影的創(chuàng)作群體，體現(xiàn)出敘事的優(yōu)勢。換言之，演員在轉(zhuǎn)成導(dǎo)演時容易獲得市場的成功，他在演員期間所積累的觀眾可謂是一筆最大的財富，奠定了高票房的基礎(chǔ)。如趙薇的《致青春》、徐崢的《泰囧》等，高飆的票房與作為演員時凝聚起來的粉絲觀眾密切相關(guān)。與之不同的是，作家轉(zhuǎn)向?qū)а?，容易獲得更高的藝術(shù)價值。他雖然缺乏在影視界以及觀眾市場的影響，但是，在文字演練中積累起來的文學(xué)性，即故事內(nèi)容、主題及其敘事策略，構(gòu)成了作家導(dǎo)演獨特的優(yōu)勢。質(zhì)言之，文學(xué)性，在中國電影缺乏好故事的當(dāng)下同樣具有可觀的市場前景。

正如姚文放所說，文學(xué)性從世紀(jì)初俄國形式主義開始，到世紀(jì)末后現(xiàn)代主義理論重提文學(xué)性，形成了一個首咬尾式的圓圈。[4]在什克洛夫斯基、雅各布森等俄國形式主義這里，文學(xué)性歸結(jié)到語詞、韻律、節(jié)奏、修辭等具體方面；然而，到了后現(xiàn)代文化理論，它更融入文本的話語內(nèi)部，成為一種整合主觀與社會規(guī)則的話語機制。雅克·德里達說得更抽象，沒有任何文本天然地屬于文學(xué)，文學(xué)性是以文本形態(tài)出現(xiàn)的一種意向性關(guān)系。[5]概括起來，文學(xué)性體現(xiàn)在：1）語詞的準(zhǔn)確形象；2）情感的真切生動；3）敘事邏輯的縝密；4）表意修辭的精微細(xì)致；5）主題思想的深刻。由于自然語言（文字）與機械語言（鏡頭）的差異，所謂電影的“語詞”是指表達人物外部動作、內(nèi)心情感的鏡頭語言。它在表情達意方面是否準(zhǔn)確，涉及電影所有方面，因此顯得格外復(fù)雜，如演員的臺詞及其表演，鏡頭的運動，燈光、道具、化妝的設(shè)置，等等。也就是說，鏡頭語言與我們通常意義上的文學(xué)性差別較大，甚至成為電影本體性的重要表征。但是，文學(xué)性其他的四個方面，貫穿作為敘事藝術(shù)的電影媒介，構(gòu)成電影的文學(xué)性。從這個角度說，第五代導(dǎo)演之所以在世界影壇上實現(xiàn)驚艷的集體亮相，不僅是“影像神話”的成功，即，鏡頭語言在表情達意時的準(zhǔn)確性，及其所標(biāo)志的電影本體性、現(xiàn)代性意識的覺醒，而且，更是文學(xué)性的成功，表現(xiàn)在：作家作為編劇、小說作為前文本，介入到電影的生產(chǎn)，如莫言編劇的《紅高粱》、劉恒的《菊豆》、蘇童的《大紅燈籠高高掛》以及李碧華的《霸王別姬》；另一方面，主觀情感的真切、隱喻修辭的運用、敘事邏輯的縝密、主題思想的精微深刻，成為第五代電影話語生產(chǎn)的重要機制。如陳凱歌的《黃土地》，不僅有特殊的鏡頭語言，更有隱喻修辭、主題思想的深刻。張藝謀在電影《紅高粱》中整合了莫言的兩部小說（《紅高粱》《高粱酒》），借助鏡頭語言，張揚了濃郁的主體情感，影像敘事甚為流暢。再如《大紅燈籠高高掛》的文化批判思路，比原作《妻妾成群》更為強烈激進，在封閉的陳府中形成傳統(tǒng)中國的隱喻，通過大量的文化儀式（如點燈、捶腳、點菜）展示權(quán)力如何被生成出來，從人性價值的角度完成了“舊中國即是權(quán)力染缸”的文化批判。不僅如此，當(dāng)我們不再把文學(xué)性拘泥于文學(xué)作品時，第六代導(dǎo)演推崇原創(chuàng)的電影文本其實也充滿了文學(xué)性，更具有后現(xiàn)代文化理論對文學(xué)性闡釋的意味。如賈樟柯的《小武》《站臺》及《三峽好人》等，王小帥執(zhí)導(dǎo)的《北京單車》《青紅》等，均是大背景的“小敘事”，一方面，突出社會邊緣、弱勢個體所特有的主觀意識與生活經(jīng)驗，在底層中尋找一絲人性亮色；另一方面，導(dǎo)演對個體內(nèi)心情感及人性的體察顯得細(xì)致精微，敘事的流暢與情感的真切，成為文學(xué)性的另一種表現(xiàn)形態(tài)。概言之，作為一種意義生產(chǎn)，文學(xué)性成為作家導(dǎo)演最擅長的、也是必須依賴的特殊優(yōu)勢。

介紹完文學(xué)性，我們不妨再回到郭敬明與韓寒這里?？陀^地說，《小時代》作為一系列電影，在敘事篇幅上不受單部電影的時間限制，完全可以依從原作的長篇小說，合乎邏輯地展開對四個“時代姐妹花”的事業(yè)、情感以及命運的敘述。然而，作為編劇的郭敬明大量刪除原作中南湘與唐宛如的故事內(nèi)容，只剩下顧里、林蕭兩個主線，不僅失去了故事的豐富性，而且，在人物交織中，由于缺乏必要的交代，情節(jié)矛盾顯得生硬、突兀。為了敘事的某種需要，憑空增加人物，牽強地制造矛盾沖突。如《小時代3》，圍繞顧里，突然出現(xiàn)了作為混血模特的堂弟Neil，以及同父異母的弟弟（這種男性人物的添加，即是為了強調(diào)影片“男色消費”特征）；而南湘這一形象，由于缺乏與席城關(guān)系的必要交代，劇情突兀缺乏真實感。還有，她為了替母親償還賭債，居然向?qū)m洺出賣自己的姐妹，而且也閃電般地與唐宛如的暗戀對象衛(wèi)海談上了戀愛；等等。影片的敘事依賴于巧合，有著完全不同的生活軌跡的人物被生拉硬扯地拼湊在一起，行為方式缺乏起碼的合理性，如林蕭、顧里、周崇光、宮洺、顧源，等等，統(tǒng)統(tǒng)進入ME集團；宮洺不僅要私人助理林蕭陪同自己去羅馬，而且無端地要求其他三位（如與ME毫無關(guān)系的南湘、唐宛如等）也前往羅馬。即便是一個圈套，也缺乏起碼的合理性?！缎r代》系列這種虛浮夸張的敘事，導(dǎo)致文學(xué)性的缺陷隨處可見。

如果說郭敬明的《小時代》缺乏文學(xué)性，那么韓寒的《后會無期》同樣也是如此。韓寒在接受《新京報》的采訪時也直言不諱地說，自己并不擅長寫一個跌宕起伏、首尾相扣的故事?！斑@次在劇本創(chuàng)作中也的確存在這樣的問題，很多細(xì)節(jié)和橋段做得不錯，但故事不會那么環(huán)環(huán)相扣?！盵6]不容否認(rèn)，影片的確在聲畫對位、人物臺詞與動作的翻轉(zhuǎn)中表現(xiàn)出了諸多喜劇性。但是，這種專注于片段、警句恰恰意味著整體敘事的松散，環(huán)環(huán)之間“不能相扣”，即是在敘事過程中難以貫穿必要的情理邏輯：敘事存在著明顯的弊端。不僅如此，《后會無期》在導(dǎo)演的主觀意圖的表達方面（如溫水煮青蛙的實驗），過于直白，缺乏有效的敘事策略與必要的影像修辭。從情感真切方面，影片同樣有待增強，在諸多的冷幽默中，觀眾并未得到身臨其境的審美體驗，而是在笑聲中產(chǎn)生了一種甚少投入自身情感的“弱體驗”。我們認(rèn)為，一方面追求情感含蓄蘊藉，另一方面，又能在抽身返觀的同時，具有打動人心的情感力量，這必然借助豐富、精微的文學(xué)性敘事手段。不得不指出的是，如果說韓寒在文字中表現(xiàn)得叛逆率真，那么，作為導(dǎo)演的韓寒卻顯得老成世故。影片以“欺騙”這種貌似批判的外衣，包裹的仍然是溫情、信任、寬容等；世事難料、人生無常的殘酷真相，背后卻是“把握當(dāng)下”的庸常，從這個角度說，韓寒在影片中顯露出一種現(xiàn)代犬儒主義特征，從激烈思辨的立場上退卻下來，明知其虛無卻又甘愿回歸到自己曾經(jīng)批判的主流價值。不僅如此，在大量的娛樂報道中，作為導(dǎo)演的韓寒積極配合媒體，表現(xiàn)出前所未有的和諧。毫無疑問，所謂“要為投資方負(fù)責(zé)”的說法徹底剔除了“憤青”訴諸文字的尖銳鋒芒。由此，作為作家的敏銳、思辨，在資本力量的作用下，成為一個均質(zhì)化的“心靈雞湯”，從根本上取消了《后會無期》實現(xiàn)韓寒文學(xué)性優(yōu)勢的可能。

我們認(rèn)為，電影因敘事而成藝術(shù)，也由于敘事，與文學(xué)性產(chǎn)生難以分割的血脈聯(lián)系。無論何種類型的電影，只要敘事，就存在著文學(xué)性。作家在轉(zhuǎn)行成為導(dǎo)演時，最應(yīng)依賴的是自身在長期的文字演練中形成的敘事優(yōu)勢。從目前的情況看，郭敬明與韓寒電影的市場成功，不外是粉絲的市場行為，即，是對以前依賴于文學(xué)積累起來的粉絲消費力量。在中國電影急劇產(chǎn)業(yè)化、粗放式發(fā)展的當(dāng)下，這種成功的確可以預(yù)期。但是，當(dāng)電影硬件環(huán)境達到一定限度后，創(chuàng)作生態(tài)、消費群體必然趨向于理性化。這種放棄了自身文學(xué)性的優(yōu)勢，一味透支先前的觀眾消費能力，顯然是難以為繼的。說到底，電影消費是內(nèi)容消費、意義消費，而這，恰恰離不開文學(xué)性的支持。

注釋：

[1]本文的票房數(shù)據(jù)來自藝恩網(wǎng)，http://data.entg roup.cn/boxoffice/cn。

[2]《〈小時代3〉今日公映 零點場票房750萬破紀(jì)錄》，http://ent.qq.com/a/20140717/024868.htm。

[3]《〈后會無期〉首日票房7650萬》，《北京晚報》2014年 7月 25日，http://ent.ifeng.com/a/201407 25/40201262_0.shtml。

[4]姚文放：《文學(xué)性問題與文學(xué)本質(zhì)再認(rèn)識——以兩種文學(xué)性為例》，《中國社會科學(xué)》2006年第5期。

[5]德里達：《文學(xué)行動》，中國社會科學(xué)出版社1998年，第11頁。

[6]李博：《韓寒談電影》，《中國藝術(shù)報》2014年7月 2日，http://cul.china.com.cn/2014-07/02/content _7026800.htm。

陳林俠：暨南大學(xué)文學(xué)院教授，從事當(dāng)代影視文化研究。謝意開：暨南大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。