徐立虹

湖南衛(wèi)視的大型明星真人秀《爸爸去哪兒》無疑是2013年中國電視熒屏上最火的一檔綜藝節(jié)目，自2013年10月11日開播以來收視率節(jié)節(jié)攀升，不僅牢牢占據(jù)同時段收視第一的位置，刷新國內(nèi)衛(wèi)星頻道同類節(jié)目單期份額，而且在網(wǎng)絡上也引起熱議，以零差評的口碑持續(xù)登頂。五位明星爸爸每期會帶著自己的孩子來到一處陌生的鄉(xiāng)村生活三天兩夜，在節(jié)目組刻意營造的“真空”環(huán)境中完成一個個任務挑戰(zhàn)，并在這個過程中重新發(fā)現(xiàn)了自己和孩子，在歡笑和感動中收獲了心靈的成長，同時也認識到了父親角色在孩子成長過程中的重要意義。

在生活節(jié)奏飛快、社會壓力巨大的現(xiàn)代社會，人的各種情感面臨著前所未有的挑戰(zhàn)，它們開始被各類高科技和無盡的欲望分割、碎片化。網(wǎng)絡表情取代了溫暖的笑臉，金錢欲望戰(zhàn)勝了精神信仰，人們逐漸在鋼筋水泥的城市森林里迷失……當人類掙扎著在灰色的情感“霧霾”中茍延殘喘之際，《爸爸去哪兒》這樣一檔立意新穎、回歸本真的節(jié)目的橫空出世無疑給精神貧乏、親情淡漠的人們帶來了絲絲暖意，給冰冷異化的心靈注入了一縷溫暖的陽光。

然而《爸爸去哪兒》的主要情境空間——鄉(xiāng)村，卻是編導者用影像語言刻意營造出來的“偽鄉(xiāng)村”，真實的中國鄉(xiāng)村消隱在父愛親情和鄉(xiāng)民和諧的歡聲笑語中，鏡頭語言、配樂等多重話語建構出來的是一個充斥著簡單符號的理想鄉(xiāng)村影像。鄉(xiāng)村空間結構被虛化為一個田園牧歌般的前現(xiàn)代社會烏托邦，并在真人秀的游戲規(guī)則體系下被徹底拆解。節(jié)目不僅在諸多游戲環(huán)節(jié)設置中消弭了原有的社會內(nèi)部矛盾，而且鄉(xiāng)村還被粉飾成為一個溫馨家園式的大型“游戲場”。本文將以《爸爸去哪兒》中的鄉(xiāng)村空間場景為研究客體，對視聽手段構置的鄉(xiāng)村景觀進行考察，并探究造成這一偽鄉(xiāng)村景觀和真實中國鄉(xiāng)村分離背后的社會關系和矛盾心理。

一、空間異化的“偽鄉(xiāng)村”景觀：分離的游戲場和失語的鄉(xiāng)村

在影像時代中所有的視覺呈現(xiàn)均為對真實時空的重新建構，而影像文本與真實世界的關系也成為了一對永恒的矛盾。胡塞爾稱影像為“非本真的表象”，居伊·德波更是提出了“景觀”這一概念，它不僅僅是大眾傳播技術的產(chǎn)物，而且是一種“對象化了的世界觀”。創(chuàng)作者通過對影像符號的重新編碼進行敘事和意識形態(tài)表達，將事物的真實存在“夷平化”（席美爾）為一種媒介景觀?！栋职秩ツ膬骸分欣秒娨曇暵犑侄螌︵l(xiāng)村空間重新進行了加工、篩選式的結構再現(xiàn)，在電視真人秀追求記錄真實的紀實效果中悄無聲息地營造了一個巨大的虛假鄉(xiāng)村空間，象征性地進行了流水線式的理想鄉(xiāng)村生活的批量影像生產(chǎn)。

《爸爸去哪兒》第一季總共有六期十二集節(jié)目，除了第二期的取景地設在寧夏中衛(wèi)沙坡頭的騰格里沙漠之外，其余五期均選擇了中國各地富有地域特色的鄉(xiāng)村：北京靈水村、云南普者黑、山東榮成雞鳴島、湖南平江白寺村和東北牡丹江的雪鄉(xiāng)。綜觀《爸爸去哪兒》的剪輯架構，可以很明顯地發(fā)現(xiàn)一套鏡頭的例行程式：片頭均有介紹該鄉(xiāng)村的空中俯拍鏡頭，隨后在層層游戲環(huán)節(jié)的間隙穿插剪接大量優(yōu)美風景的空鏡頭作為抒情段落，營造出一個個如詩如畫、溫情純凈的美麗鄉(xiāng)村。優(yōu)美的鄉(xiāng)村風光與父子溫情互動的鏡頭不斷交叉切換，純真的父子親情、珍貴的小朋友情誼在明媚的鄉(xiāng)村風光里愈發(fā)美好，就連“空氣里都有蜜糖的味道”。相對于浮華、喧囂的繁忙都市景觀，充滿了生機和希望的鄉(xiāng)村再次成為一種前現(xiàn)代的標志性符號，在都市中迷失了情感的父子（女）重新回到了大地母親的懷抱，真誠地面對自己的內(nèi)心并找到了在繁忙的工作中被忽略和遺失的親情。編導使用了近四十多個不同角度的機位來講述這個溫馨甜美的前現(xiàn)代故事，并輔以六軸飛行器的航拍畫面，影像恢弘寫意，再造了一個人類久已迷失的精神家園。

不僅如此，在節(jié)目中出現(xiàn)的村民形象也均是單一臉譜化的，他們的符號功能就是為爸爸和孩子們指路并熱情無私地提供各種食材。農(nóng)民的真實生存狀態(tài)被虛化處理，他們熱情好客、善良淳樸，真誠地款待遠道而來的客人，云南普者黑的張村長更是召集全村彝族同胞點營火來為爸爸和孩子們接風。鄉(xiāng)村里的小朋友們也大多好奇地在一旁看著這只龐大的攝影團隊，與從城里來的五位明星寶貝相比，他們單純質樸卻也顯得拘謹害羞。在《爸爸去哪兒》的鏡頭呈現(xiàn)和敘事設計中，整體的鄉(xiāng)村呈現(xiàn)格調(diào)明朗、人情和諧，就連村里的小狗和石磨也被配上擬人的卡通字幕。章炳麟曾贊揚中國社會“農(nóng)人于道德為最高”，在現(xiàn)代中國，農(nóng)民也一向被認為高于城市里的“知識”與政治“權力”，具有特有的文化內(nèi)涵。鄉(xiāng)村健康的人性和理想的生存狀態(tài)寄托了創(chuàng)作者對土地和理想家園的情感依戀，編導將真實的鄉(xiāng)村選擇性地抽離，用鏡頭重新構建了一個自給自足的鄉(xiāng)村的場景。

為了營造這樣的一個至善至美的鄉(xiāng)村世界，每到一處欄目組都會要求爸爸和孩子們上交手機、玩具及各類電子產(chǎn)品和通訊工具，刻意制造一個偽真空的前現(xiàn)代環(huán)境。每一期節(jié)目導演均會選擇傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村公共聚會場所如山頂小廣場、村民活動室等空間來安排聚餐和游戲，在牡丹江雪鄉(xiāng)，更是讓爸爸和孩子們在林間的小木屋共度節(jié)目錄制的最后一晚，大家用親情和友情驅散了漫漫冬夜的嚴寒，天天的爸爸張亮表示“就像過年一樣”。這樣的一種環(huán)節(jié)設計無疑將解救都市迷失心靈的途徑復歸到一種原始的對鄉(xiāng)土文化的浪漫想象——“家族文化”中，但是現(xiàn)代社會的轉型和商業(yè)消費文化的突變使得中國鄉(xiāng)土社會的傳統(tǒng)家族文化早已發(fā)生裂變，今日之鄉(xiāng)村已不再是田園牧歌般的桃花源，鄉(xiāng)土中國在現(xiàn)代文明的沖擊下已經(jīng)失去了精神根脈，越來越多的民族幸?；貞洺蔀榱诉b遠的家國夢想。然而，它卻不得不再次成為了“逃離城市”的失心者們唯一的歸途，似乎只有在那里人們才能找到昔日淳樸的泥土芬芳，找到自己已然丟失的黃金時代。

在這樣一個由鄉(xiāng)村景色的片段拼合而成的偽世界里，編導將鄉(xiāng)村影像碎片按照游戲敘事的邏輯重新剪輯，街道、地表、建筑和景物被拆解、拼合，形成了一個只存在于游戲文本中的中國鄉(xiāng)村空間，然而“它已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的物理空間組織，而是一種全新的‘心理—地理學’”[1]。因此通過對《爸爸去哪兒》中具體文本的閱讀和解碼，就能夠在重新拼貼的視覺圖景中探究出鄉(xiāng)村景觀與真實鄉(xiāng)村的分離現(xiàn)狀，并發(fā)掘出編導敘事策略背后的思想脈絡。

《爸爸去哪兒》第一季的六期節(jié)目均遵循一套統(tǒng)一的游戲敘事，通過一個個充滿競技性的游戲環(huán)節(jié)設計懸念以增加節(jié)目的戲劇性和可看性。爸爸們和孩子們每初到一處鄉(xiāng)村時，作為游戲發(fā)布者的“村長”都要向大家展示坐落在村子不同位置的五所房子，然后要求大家或抽簽或做游戲選擇自己心儀的住宅。在敘事設計上，鏡頭安排往往分化為幾條敘事線索，分別記錄不同家庭的競賽狀況，在剪輯處理上也將鏡頭碎片化以加快剪輯節(jié)奏，增強節(jié)目的緊張激烈和趣味性。值得注意的是，在每所房子門前，節(jié)目組均安插了卡通序列指示牌，在村子的各條小道和路面上貼有指示方向的路標，并在鄉(xiāng)村空間的方位介紹中突出不同房屋的幡旗序號特寫鏡頭，徹底將鄉(xiāng)村空間拆解為一場游戲的活動空間。在2014年大年初一上映的《爸爸去哪兒大電影》中導演更是參照游戲思路，在每個任務的銜接處將整個空間轉化為卡通路標地圖，更加形象化地展示游戲的進展狀況和不同比賽隊伍的空間位置。

每期節(jié)目的任務設定和獎懲規(guī)則也是在這一游戲思路下安排設計的，而不同鄉(xiāng)村的風土人情會成為游戲設計的參考要素，以給不同的游戲任務增加地域風情。同樣的，獲勝者的獎品和失敗者的懲罰任務也各具地方特色，如在北京靈水村的爸爸面食大比拼中，孩子們用田間的狗尾巴草作為選票投給自己最愛吃的面食，得票最少的爸爸需要用村中的石磨把玉米粒磨成玉米面。值得注意的還有一個道具——“銅鑼”，它曾經(jīng)是中國農(nóng)村召集鄉(xiāng)民的重要工具，而在《爸爸去哪兒》中則成為了“村長”發(fā)布游戲任務時的道具。將鄉(xiāng)村場景巧妙地演化為一個大型游戲場的重要案例莫過于靈水村的“石頭尋找大鐵鍋”環(huán)節(jié)，編導者將尋找大鐵鍋的兩條重要“尋寶線索”分別放在村口的石磨處和小賣部里，石頭需要根據(jù)游戲指令在錯綜復雜的鄉(xiāng)間小路中辨識方向以尋找放在山頂村委會的大鐵鍋。在石頭奔跑的過程中，編導剪接了5個快速的搖晃鏡頭并配以電子游戲的背景音樂和夸張的卡通字幕，赤裸裸地將這一環(huán)節(jié)呈現(xiàn)為一場真人秀“電子游戲”。而在《爸爸去哪兒》熱播之后，湖南衛(wèi)視更是迅速地拓展了相關產(chǎn)業(yè)鏈條，開發(fā)出同名的手機游戲，據(jù)官方統(tǒng)計，該游戲的下載量突破1000萬次，并一度占據(jù)了各大移動平臺游戲類APP下載排行榜第一位。

“分離是景觀的全部”[2]。景觀發(fā)生的內(nèi)在機制便是對真實社會存在的遮蔽，《爸爸去哪兒》的鄉(xiāng)村景觀布景者設計出一整套游戲法則，諾大的復雜鄉(xiāng)村空間淪為一個畸變的大型游戲場。即使是活動于其中的人也是被隱形控制的，這些由游戲符號、鄉(xiāng)村特征符碼重組成的表象化圖景空間被誤認為是真實的鄉(xiāng)村本身，這不僅消解了真實的對話，將現(xiàn)代社會的復雜矛盾消解，而且還把鄉(xiāng)村置于一個“被言說”的失語狀態(tài)，使得景觀成為了當今最大的異化政治。

二、城市角色與鄉(xiāng)村空間的二元對立：“逃離城市”和“逃回城市”的復雜矛盾心理

居伊·德波的景觀社會理論所關注的空間主要為城市空間，都市被大量景觀化生產(chǎn)并造成了社會現(xiàn)實的自我分離。《爸爸去哪兒》在鄉(xiāng)村景觀的重構上提供了非常好的研究范本，村寨、民居、山路、田地和鄉(xiāng)村集市等這些展示鄉(xiāng)村生活的標志性影像符碼構置了一個表面化的鄉(xiāng)村生存鏡像，然而內(nèi)里卻將真實鄉(xiāng)村的豐富性抽空，借助剪輯、配樂等視聽手段沉迷于傳統(tǒng)理想家園的營造和臆想。然而，“景觀不是影像的聚積，而是以影像為中介的人們之間的社會關系”[3]。通過分析《爸爸去哪兒》中的鄉(xiāng)村景觀，我們會發(fā)現(xiàn)造成這一偽鄉(xiāng)村景觀和真實中國鄉(xiāng)村分離背后的復雜社會關系和都市人“逃離城市”卻又再次“逃回城市”的矛盾心理。

“在現(xiàn)代中國的文化想象中，城市/鄉(xiāng)村對立是最常出現(xiàn)的主題之一，指向一個被激烈爭奪的文化生產(chǎn)場所，一個彼此競爭的話語、價值觀匯聚的地方”[4]。《爸爸去哪兒》雖主要以鄉(xiāng)村景觀作為空間呈現(xiàn)對象，但是城市的角色其實一直尷尬微妙地隱藏在后景，以及鏡頭的背后。在第一期北京靈水村的開篇，編導首先介紹了五個不同的明星家庭，簡單交待了人物背景。在切到林志穎和Kimi的家之前編導切換了三個臺北市車水馬龍的繁忙街景鏡頭，這是城市空間在《爸爸去哪兒》篇幅不多的都市景觀中的首次亮相。隨后，鏡頭接入了一個鋼筋水泥的高層建筑的仰拍場景，以這個空鏡頭作為過渡轉場到李湘的女兒Angela的家。都市空間其實同樣是一種空間異化，在這個景觀中充斥著金屬和車輛，科技發(fā)展消弭了四季和黑夜白天，人們與自然世界徹底脫鉤。席美爾曾用非個人化、疏離性、隔絕性、碎片化的情誼以及商品化了的人際關系等詞來概括“大都市精神”。五個家庭的爸爸均為影視、體育界的明星，繁忙的工作使他們平時無暇照顧自己的孩子，在父子（女）親情被嚴重忽略之際，欄目組借由《爸爸去哪兒》為他們安排了這樣一場別開生面的精神返鄉(xiāng)之旅。

從原型批評的視角分析，都市中產(chǎn)階級的精神返鄉(xiāng)源于人類的戀母情結。然而，在這場心靈旅程中，對鄉(xiāng)村的俯視和回歸兼而有之。一方面他們向往鄉(xiāng)村的質樸情感，重新認識并收獲了曾經(jīng)被忽視的親情和溫暖。通過六次旅行，爸爸們對孩子和自己都有了全新的認識，并各自完成了自己的蛻變成長。郭濤更是表達了對妻子的尊敬和感激，對她多年來照顧孩子的辛勞有了新的感悟，“應該給妻子一朵大紅花。”

另一方面，《爸爸去哪兒》又不可避免地具有難掩的精英姿態(tài)和都市人再次要“逃回城市”的悖論心理。這種姿態(tài)在一組標志性的儀式場景鏡頭中一覽無余，自第二期（寧夏中衛(wèi)沙坡頭）開始，英菲尼迪商務汽車開始加入商業(yè)贊助，因此在廣闊的沙漠、蜿蜒的山路、美麗的海邊和雪谷的林間，我們都會看到一排浩浩蕩蕩的英菲尼迪商務車隊長驅直入，駛進幽遠而靜謐的小山村，編導采用了航拍俯視鏡頭，使得這一場景宏闊大氣，充滿了儀式感。在節(jié)目錄制結束后車隊又再次“趾高氣昂”地開離雖然純美恬靜但卻貧窮封閉的鄉(xiāng)村。初到靈水村之時，簡陋落后的民居讓這些都市來的星二代們無比抗拒，田亮的女兒Cindy更是大哭不止，田亮無奈地安慰女兒說：“我們是來旅游的，待兩三天就走。”在云南普者黑結束挖藕捕魚的任務之后，爸爸們高興地歡呼：“終于要回北京了！”爸爸和孩子們將鄉(xiāng)村視為精神家園，在將鄉(xiāng)村置換為游戲場的三天兩夜的旅程結束之后，他們“收獲滿滿的愛和感動和雞鳴島說再見”（《爸爸去哪兒》2013年11月29日第八期片尾字幕），從逃離城市到再次迫不及待地復歸到現(xiàn)代化的城市中，其間的心路歷程復雜而又矛盾。

這種復雜的外來者形象在現(xiàn)代文學中也曾經(jīng)反復出現(xiàn)：“一個城市知識分子回到家鄉(xiāng)，深深糾纏在兩極之間：一邊是傳統(tǒng)，一邊是現(xiàn)代；一邊是鄉(xiāng)村的無知，一邊是城市的知識；一邊是對故鄉(xiāng)的熱情，一邊是對它的懶惰、怯懦、殘忍的反感；一邊是對永遠失落的童真世界的懷念，一邊是對現(xiàn)在的腐朽、墮落的幻滅”[5]。然而，作為大眾文化工業(yè)產(chǎn)品的一檔電視綜藝節(jié)目顯然無力把控這種復雜情感和悖論心理，只得把這一切弱化、簡單處理，然而和諧背后的矛盾、幻象掩蓋的真實卻又無時無刻不潛伏在節(jié)目的深層架構中，以一種畸形的存在彰顯著自我。

這樣一種復雜話語樣態(tài)在鄉(xiāng)村的建筑中也同樣能夠管窺一二，“建筑是一種具有潛在說服力的話語或強有力的、層次繁復的能指符號”[6]。在《爸爸去哪兒》中共出現(xiàn)了25處各種類型的鄉(xiāng)村民居建筑，有破舊不堪的蜘蛛屋、清代舉人的老宅、掛滿辣椒的民族風情閣樓、菜地旁瓜棚，更有現(xiàn)代化的西式小洋樓，而小洋樓這種與城市民居毫無二致的“豪宅”往往會成為節(jié)目中搶房環(huán)節(jié)最受青睞的對象。

鄉(xiāng)村“異質”建筑的懸殊和不同鄉(xiāng)村空間的復雜組合無言地講述著鄉(xiāng)村在現(xiàn)代社會發(fā)生的內(nèi)部裂變，這種光怪陸離的現(xiàn)象揭示著房子的“政治”和鄉(xiāng)村的社會結構。村子里的外出打工者用積攢下來的錢在家鄉(xiāng)蓋起了各式各樣的現(xiàn)代化住房，他們將城市里的住房格局不倫不類地移植到故鄉(xiāng)的空間，如在長沙馬欄山的五號“豪宅”，二層西式洋樓里的廚房卻設有古老的灶臺。這種在城市文化和鄉(xiāng)村文化的沖突之下產(chǎn)生的畸形雜交建筑，就像是一個“令人驚駭?shù)年J入者”突兀地出現(xiàn)在鄉(xiāng)村空間中，無形中訴說了主人渴求在故鄉(xiāng)樹立的身份象征，寄托了他們在漂泊無依的都市中無法獲得的心靈歸屬。各種復雜的社會關系形成了今日鄉(xiāng)村裂變的空間組合圖景，而在這個地理迷宮中幾代不同建筑的共時存在，也將古老鄉(xiāng)村和現(xiàn)代社會的交融與沖突赤裸裸地彰顯出來。

《爸爸去哪兒》在游戲敘事中利用鏡頭建構的前現(xiàn)代鄉(xiāng)村景觀將真實的社會矛盾弱化處理，卻在游戲環(huán)節(jié)“選房子”的空間記錄中無意間真實地呈現(xiàn)了今日鄉(xiāng)村的沖突樣態(tài)，回歸精神家園的主題和外在空間形態(tài)的分裂使得這一研究文本愈加復雜。這一現(xiàn)象就像是石頭和Angela在山東雞鳴島的一次“隱喻”游戲：石頭和Angela用松果自制高爾夫球在門口玩耍。城市和鄉(xiāng)村的相互改造和激烈沖突在孩子們的無心玩耍中，以一種雖荒誕卻有趣的方式展示出來。

三、雙重景觀的不同呈現(xiàn)：明星景觀的真實“拆解”和鄉(xiāng)村景觀的虛幻“建構”

《爸爸去哪兒》作為一個大眾娛樂文本在明星景觀的真實“拆解”呈現(xiàn)上也極具代表性，作為一檔明星真人秀節(jié)目，它風靡全國的火爆現(xiàn)象在很大程度上得益于滿足了大眾對于明星生活的窺視欲和獵奇心。明星在居伊·德波的景觀理論中被稱為“偶像式的符碼和日常生活中的眾神”，但是《爸爸去哪兒》真人秀制作手段的紀實性卻撕碎了這個大眾在日常生活中所向往的幻象明星世界，明星和星二代們的真實生活狀態(tài)被赤裸裸地呈現(xiàn)在電視熒屏上。褪去被媒介包裝出的明星光芒，觀眾看到的只是一個個愛孩子但卻笨手笨腳的老爸。曾經(jīng)遙不可及的男神們開始變得真實而又人性化，他們也有自己的歡笑與憂愁，也會為了不能經(jīng)常陪伴孩子而懊惱。真實的感情表達讓電視機前的觀眾產(chǎn)生了強烈的自我觀照心理，收視率自然一路走高，一發(fā)不可收拾。

然而明星景觀的這種表象的拆解并不意味著明星景觀的徹底消除，如果說真人秀的記錄手段只是一種敘事策略的話，那么《爸爸去哪兒》中的明星景觀則假借這種方式得以重構，走下神壇的明星爸爸們不僅人氣飆升、片約不斷，連五個小朋友也迅速成為了風靡全國的小明星，接到無數(shù)的廣告代言和影視劇演出的邀約。而且《爸爸去哪兒》中明星父子（女）的衣著、用品甚至幾條旅行線路迅速成為社會上的流行時尚并吸引大批商家追逐謀利，明星景觀制造的“異化消費”現(xiàn)象非但沒有消解反倒愈演愈烈。資本和技術合謀操縱了商品的生產(chǎn)和展示，大眾被景觀所指向的目標和異化性需要所控制，陷入了無法掙脫的欲望對象世界，淪為了言聽計從的奴隸。而這種使人們的真實需要和自我殖民的偽欲望心理之間發(fā)生內(nèi)在分離的心靈異化又繼續(xù)引導了商品的大量生產(chǎn)。值得注意的是，這種異化消費心理與傳統(tǒng)消費心理不盡相同，比如大眾對“奧特蛋”等商品的瘋狂追捧已不再是訴諸于它的商品和服務的使用價值，而是其符號象征意義。

從上文的分析可知，《爸爸去哪兒》在利用真人秀的制作手段拆解明星景觀主體的同時，卻又建構了一個新的景觀——缺少直接社會關系的“偽鄉(xiāng)村”，而真實的鄉(xiāng)村在現(xiàn)代化的發(fā)展進程中艱難前行，不僅面臨著鄉(xiāng)村文化與精神失落的心理裂變，也在畸變的社會進程中陷入迷惘、焦慮的境地?！栋职秩ツ膬骸分械泥l(xiāng)村景觀不僅表現(xiàn)為外在物理空間的簡單游戲場處理，更重要的是對村民精神面貌的單一臉譜化呈現(xiàn)。農(nóng)民的真實生活狀態(tài)和內(nèi)在精神世界被忽略，僅在山東雞鳴島一期，“村長”提到在這個島上有很多孤單的留守老人無人照料，他們的孩子都在很遠的地方打工，要求孩子們逗老人們開心，爸爸們?yōu)槔先诵掭莺２莘俊６屑毣仡櫼幌率凇栋职秩ツ膬骸肪蜁l(fā)現(xiàn)，欄目組選擇的鄉(xiāng)村空間里極少出現(xiàn)青壯年的村民，留在村子里的大多是老人、孩子和女人。而這也正是欄目組在真人秀操作層面選擇被攝鄉(xiāng)村的重要考量，因為只有在這樣的村落才不至于造成人群對五位大牌明星的圍觀，影響節(jié)目的正常錄制。

而這些外出的打工者都在哪兒呢？留守兒童的爸爸們又去哪兒了？作為鄉(xiāng)村生存主體的青壯年農(nóng)民此時正在都市中艱難地漂泊，而對于大量的農(nóng)村留守兒童來說，他們和自己的父親常年分離，只有在每年春節(jié)才有可能見到自己的爸爸。諸多的現(xiàn)實無奈和復雜的農(nóng)村生態(tài)被屏蔽掉，而鄉(xiāng)村內(nèi)在精神的疼痛無人觸及卻又一直都隱藏在那里。誠然，我們完全沒有必要給一檔綜藝節(jié)目附加如此沉重的壓力，然而作為大眾主流媒體在建構社會主流價值觀時應對這種偽鄉(xiāng)村景觀時刻保持清醒，并去認知、了解鄉(xiāng)村的生存真相，而要做到真正消除人們心中的幻象，惟有在行動中竭力去改變現(xiàn)實生活中的矛盾。

注釋：

[1][美]弗爾茨·貝斯特：《“新馬克思主義”傳記辭典》，趙培杰等譯，重慶出版社1990年版，第768頁。

[2][3][法]居伊·德波：《景觀社會》，王昭風譯，南京大學出版社2006年版，第109頁、3頁。

[4][5][美]張英進：《中國現(xiàn)代文學與電影中的城市——空間、時間與性別構形》，秦立彥譯，江蘇人民出版社2007年版，第3頁、57頁。

[6]孫紹誼：《想象的城市——文學、電影和視覺上海（1927—1937）》，復旦大學出版社2009年版，第17頁。