新時期以來漢族作家“邊疆?dāng)⑹隆钡奈膶W(xué)史意義

雷鳴

[摘 要] 邊疆對于內(nèi)地主流文化區(qū)域內(nèi)的漢族作家，具有“異域文化”的特質(zhì)。新時期以來，漢族作家在對邊疆異域的想象中，流溢出不同于內(nèi)地中原或東部沿海文學(xué)的異質(zhì)元素，彰顯出獨(dú)特的文學(xué)史意義。他們對邊疆少數(shù)民族文化及宗教生活的描寫，使特殊的邊緣文化群落和宗教題材進(jìn)入了當(dāng)代文學(xué)的表現(xiàn)領(lǐng)域。通過對邊疆大自然的復(fù)魅書寫與動物重塑，樹立了自然倫理的尊嚴(yán)；通過對邊疆神性文化的推崇，表達(dá)了一種對過度理性的反思。同時，他們的邊疆?dāng)⑹滦≌f，也為當(dāng)代文學(xué)帶來了更加豐盈的想象力，具有超越性的精神容量和剛健的風(fēng)格等諸多新的審美氣象。

[關(guān)鍵詞] 新時期；漢族作家；邊疆?dāng)⑹?；文學(xué)史意義；價值取向；審美氣象

[中圖分類號]I206.7

[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

[文章編號] 1673-5595（2014）01-0082-06

在新時期文學(xué)中，有一種令人矚目的現(xiàn)象：創(chuàng)作主體是生活在內(nèi)地主流文化區(qū)域內(nèi)的漢族作家，由于社會時代情勢或個人興趣愛好所致，他們或者長期生活于邊疆地帶，或者短暫偶涉邊疆，他們將筆墨傾注邊疆區(qū)域，突出表現(xiàn)迥異于內(nèi)地主流文化的少數(shù)民族風(fēng)情和生活體驗(yàn)。神秘而遙遠(yuǎn)的邊疆地帶（如西北邊疆之新疆，西南邊疆之西藏、云南，東北邊疆之大興安嶺、內(nèi)蒙大草原）成為了他們小說創(chuàng)作的背景與表現(xiàn)空間。如王蒙、紅柯、董立勃的新疆小說，鄭萬隆、遲子建的東北邊疆小說，馮植苓、老鬼、姜戎的內(nèi)蒙古草原小說，馬原、馬麗華、范穩(wěn)、楊志軍、杜光輝、寧肯等人的“西藏小說”。 邊疆于他們來說，具有“異域文化”的特質(zhì)，故其小說在對邊疆異域的想象、描摹與呈示之中，流溢出不同于內(nèi)地中原或東部沿海文學(xué)的異質(zhì)元素。也正是這些異質(zhì)元素為新時期小說帶來了諸多新的維度與面相，從而彰顯出獨(dú)特的文學(xué)史意義。

一、表現(xiàn)向度的延展拓寬

很顯然，中國邊疆地區(qū)如新疆、內(nèi)蒙古、西藏、東北、云南等地，為少數(shù)民族聚居區(qū)域，從地理和文化意義上來說，具有某種邊緣性和異質(zhì)性。長期以來，當(dāng)代文學(xué)慣有的敘事邏輯起點(diǎn)，是偏重于對內(nèi)地中原或東部沿海等文化區(qū)域內(nèi)的“生活”的發(fā)現(xiàn)和開掘，如革命歷史小說、傷痕小說、反思小說、改革小說、新歷史小說、新寫實(shí)小說，無不是迎應(yīng)著主流文化區(qū)域內(nèi)社會前行的步伐與內(nèi)地人的世俗所需。

20世紀(jì)50—60年代，即便有大量的邊疆革命題材小說及建設(shè)邊疆、開發(fā)邊疆的小說涌現(xiàn)，但作家依然是把主流文化預(yù)設(shè)為敘事的原點(diǎn)，從主流文化的視域打量著“邊疆”，且?guī)в忻黠@的集體化敘事風(fēng)格，亦即“邊疆”總是主流文化要“化”之對象，亦如張檸所說：“對邊疆的花草樹木、山水荒漠進(jìn)行‘二度敘事，目的在于建構(gòu)一種美學(xué)和行政管理學(xué)合二為一的新型詞語系統(tǒng)和想象方式。大雁落腳的地方草美花香，瀾滄江邊的蘆笙戀歌，蝴蝶泉邊梳妝的美女，吊腳樓里的姑娘，天山腳下姑娘的曼妙舞姿，蒙古包里的馬頭琴和歌聲，雪山下的哈達(dá)與青稞……通過修辭想象，美的自然、美的姑娘、美的愛情這種‘天人合一神話，與緩解城市管理壓力、建設(shè)邊疆、無私奉獻(xiàn)的現(xiàn)實(shí)律令渾然一體，既是命令也是誘惑?！盵1]也就是說，彼時的“邊疆”在文學(xué)中慣常被政治化、意識形態(tài)化處理，邊疆自身的文化特質(zhì)沉埋于內(nèi)地主流文化的強(qiáng)勢軀體之下。

新時期以來，漢族作家的“邊疆?dāng)⑹隆眲t以個人化經(jīng)歷或體驗(yàn)作為敘事原點(diǎn)或者邏輯起點(diǎn)，撇開對“邊疆”進(jìn)行政治化、意識形態(tài)化處理的路徑，多以邊疆少數(shù)民族信仰和文化作為敘事核心，對邊疆的文化事象與文化生態(tài)表現(xiàn)出了巨大的熱情，對邊疆文化真實(shí)、生命真實(shí)和存在真實(shí)進(jìn)行了淋漓盡致的展現(xiàn)。他們對邊疆的異質(zhì)文化與生活的態(tài)度，不再如20世紀(jì)50—60年代的邊疆小說那樣強(qiáng)調(diào)主流文化對邊疆的改造，而是一再強(qiáng)調(diào)邊疆的異域文化和異域生活是中華文化不可或缺的部分，對于文化的多樣生態(tài)具有無可替代的價值。他們不是以批判、否定、改造、化成的態(tài)度對待邊緣文化群落，而是能夠以一種寬容、平和、同情、羨賞的心情來觀照、理解和表現(xiàn)邊疆。比如王蒙的新疆小說對維吾爾族文化和生活的表現(xiàn)，就豐富了當(dāng)代小說的題材維度，他的《在伊犁》系列，從新疆的城鎮(zhèn)、農(nóng)村的日常生活入手，以宏觀與微雕、粗獷與精細(xì)相協(xié)同的筆墨，描繪了一幅綿密而濃烈的新疆（特別是伊犁河谷）版的“清明上河圖”式的社會風(fēng)情畫卷。他細(xì)致而精彩地描寫新疆伊犁各少數(shù)民族的生產(chǎn)方式、衣食住行、婚喪嫁娶、生老病死、各種禮儀交際等日常生活，為我們提供了真切而全面的新疆文化記憶的底版。同樣是新疆題材的小說，紅柯則以詩性傳奇和夢幻敘事的方式，為當(dāng)代文學(xué)表現(xiàn)領(lǐng)域帶來了一股強(qiáng)悍的新疆地域的血性陽剛的文化風(fēng)貌，他的《西去的騎手》、《烏爾禾》、《帳篷》、《太陽發(fā)芽》、《莫合煙》，展示了新疆大野上不同于中原內(nèi)地漢儒文化的別一種文化面影與精魂。馬原的系列西藏題材小說，如《拉薩河女神》、《西海的無帆船》、《岡底斯的誘惑》、《虛構(gòu)》，盡管被詬病為獵奇化書寫，是把西藏作為他手中增加作品吸引力和虛構(gòu)力度的工具和背景云云，但那些諸如天葬奇觀、野人傳說、活佛轉(zhuǎn)世、白日飛升等藏域文化元素與藏民特質(zhì)，畢竟在文學(xué)領(lǐng)域登堂入室了，尤其是他的小說真實(shí)展示了漢族知識分子闖入西藏，面對異質(zhì)文化后那興奮與驚奇齊生、感動與惶惑并存的復(fù)雜心緒，亦是對新時期文學(xué)表現(xiàn)疆域的拓展。遲子建的《額爾古納河右岸》以挽歌情調(diào)，展示了位于中國東北邊疆少數(shù)民族鄂溫克人的生存現(xiàn)狀與百年滄桑；姜戎的《狼圖騰》以蒙古草原上的狼為敘述主體，透遞出游牧文化的精髓所在；范穩(wěn)的《水乳大地》、《悲憫大地》、《大地雅歌》“藏地三部曲”，以及2011年出版的表現(xiàn)彝族文化的《碧色寨》，讓我們感受到了少數(shù)民族文化的別樣的淵深與神奇。無疑，這些 “陌生化” 邊疆題材的不斷閃現(xiàn)，沖決了當(dāng)代文學(xué)史一向以表現(xiàn)漢民族生活的作品為主體的傳統(tǒng)習(xí)慣。那些未被表現(xiàn)的、邊緣性的或被遮蔽的“邊疆經(jīng)驗(yàn)”，終于得以在主流文化所制導(dǎo)的文學(xué)中噴薄而出，并浮出文化的地表。

與此相關(guān)的是，或許這種展現(xiàn)在某種程度上帶有“他者化”的眼光，但畢竟對邊緣的特殊文化群落進(jìn)行了多方位的表現(xiàn)和描述，也正是通過表現(xiàn)少數(shù)民族異樣文化與異樣人生，一方面有效地緩釋了當(dāng)代文學(xué)題材單調(diào)與貧困的格局，豐富了當(dāng)代文學(xué)的文化維度；另一方面，又承擔(dān)著少數(shù)族群文化資源的留存功能，具有人類學(xué)的意義，尤其是作為異域文化想象的文本，描繪了漢族寫作主體在異質(zhì)文化中的穿行與體驗(yàn)，為讀者建構(gòu)了不同文化之間交往、互動、雜糅的“異度空間”。 所有這些，都對中國當(dāng)代文學(xué)重視主流文化空間的單一向度是一種矯正與修補(bǔ)，是新鮮而有開拓性的。由此言之，“邊疆?dāng)⑹隆痹谝欢ㄒ饬x上拓寬了文學(xué)的表現(xiàn)疆域，同時，為新時期文學(xué)尋找到了一個新的生長點(diǎn)。

如上所述，在小說表現(xiàn)向度的拓展上，新時期漢族作家的“邊疆?dāng)⑹隆笔惯吘壍奶厥馕幕郝溥M(jìn)入了當(dāng)代文學(xué)的視野。除此以外，還有一個突出的貢獻(xiàn)，即是正面直接肯定地描寫了多種宗教生活，跳出了在當(dāng)代文學(xué)之初一貫對宗教予以貶抑性描寫的框架，“宗教”長期被視為欺騙和麻痹人民“鴉片”的固化形象得到了改寫。

中國當(dāng)代文學(xué)由于對現(xiàn)代性敘事的追求，大多數(shù)小說是與宗教疏離，有時宗教甚至成為小說揭露批判的對象。如20世紀(jì)50—60年代的革命歷史小說，宗教往往成了階級敵人興風(fēng)作浪的工具；20世紀(jì)80年代，小說基本上承擔(dān)政治啟蒙的現(xiàn)實(shí)效用，精神文化意義在強(qiáng)大的政治思想的遮覆下，難覓蹤跡；進(jìn)入20世紀(jì)90年代，在商業(yè)化和市場化的沖擊下，雖然小說擺脫了政治話語的拘禁，可是順應(yīng)著市場化的潮流，墮入了形而下的層面。盡管當(dāng)代小說亦有與宗教的“牽手”，但絕大部分作品不是正面表現(xiàn)宗教，宗教在小說中只是作為表達(dá)某種意蘊(yùn)主題的附件而存在，或曰宗教實(shí)為一幌子而已。如早在20世紀(jì)80年代初期，禮平的《晚霞消失的時候》，作者借對上帝的皈依來超越政治和歷史苦難；20世紀(jì)90年代，張承志以帶有強(qiáng)烈宣教色彩的《心靈史》，表達(dá)在哲合忍耶那里尋找人生真諦和心靈歸宿的渴望；史鐵生則從自身的苦難出發(fā)，以《我與地壇》、《宿命》暗喻著通過受難和救贖為自己活下去尋找牢靠的理由。不難看出，這些作品是作家在借助宗教表達(dá)對現(xiàn)實(shí)與歷史問題的思考，或者完成作家本人的人生理想和精神建構(gòu)，宗教只是作品的外殼與主題資源，而沒有成為作品的敘事內(nèi)核與題材對象。

不同的是，漢族作家的“邊疆?dāng)⑹隆背鲇趯ι贁?shù)民族文化的膺服，作品直接對少數(shù)民族文化的宗教生活進(jìn)行全方位的表現(xiàn)，對少數(shù)民族的宗教信仰予以贊賞、推崇，宗教生活本身構(gòu)成了作品唯一的題材對象和主題訴求。如薩滿教是東北邊疆一帶少數(shù)民族信奉的一種宗教，曾一度在文學(xué)中被歸入非理性、原始性和異常迷信之中，像蕭紅的《呼蘭河傳》對于薩滿教巫師“跳大神”坑死小團(tuán)圓媳婦的描寫，就是把薩滿教作為迷信害人的工具來看的。而鄭萬隆的《我的光》、遲子建的《額爾古納河右岸》則描寫了薩滿教的精神內(nèi)涵、祭祀形式和活動方式及自然崇拜等，深入挖掘了薩滿教所顯露的當(dāng)代意義。流行于中國西藏、青海、云南、四川、甘肅、內(nèi)蒙古、新疆等省、自治區(qū)的藏傳佛教，不僅構(gòu)成了馬原、范穩(wěn)、楊志軍等人的藏文化小說的基本要素，而且鑄就了當(dāng)代文學(xué)中難得一見的宗教題材小說。范穩(wěn)的《水乳大地》最主要的篇幅和最重要的關(guān)節(jié)，是寫宗教密切相關(guān)生活，它狀繪了在滇藏交界處藏傳佛教、天主教、東巴教等多種宗教之間的辯論、斗法、爭鋒、糾纏，直到和諧共處、水乳交融的情景。另一部小說《悲憫大地》更是專注于對藏族生活一個維度亦即宗教生活的描述，小說重點(diǎn)講述了在漫長的轉(zhuǎn)經(jīng)朝佛路上，阿拉西歷經(jīng)艱辛和災(zāi)難終成正果的故事。楊志軍的《伏藏》、何馬的《藏地密碼》也多以藏傳佛教的歷史與傳說作為小說的核心內(nèi)容。正是這些表現(xiàn)邊疆少數(shù)民族宗教生活內(nèi)容的“邊疆?dāng)⑹隆?，開啟了新時期以來文學(xué)別開生面的一種題材領(lǐng)域，促使當(dāng)代小說從一味沉溺于世俗生活，而向形而上的精神世界敞開。

正如邁克·克朗在《文化地理學(xué)》一書所說：“描寫地區(qū)體驗(yàn)的文學(xué)意義以及寫地區(qū)意義的文學(xué)體驗(yàn)均是文化生成或消亡過程中的一部分。它們并不因作者的意圖開始或停止，不寄居在文章中，不局限于作品的創(chuàng)作與推廣，也不因讀者的類型和特性而開始或結(jié)束，它們是所有這一切或更多因素綜合作用的結(jié)果。它們是意義歷史的螺旋式上升的所有時刻?！盵2]而漢族作家的“邊疆?dāng)⑹隆保瑢吘壧厥馕幕郝涞年P(guān)注，對少數(shù)族群宗教生活的正面描寫，正是這樣的“地區(qū)體驗(yàn)”或?qū)憽暗貐^(qū)意義”的文學(xué)，這樣一類具有“地區(qū)意義”的文學(xué)作品，在文化趨同的全球化語境下顯得風(fēng)姿綽約，具有獨(dú)特的文化意義，是“意義歷史的螺旋式上升的所有時刻”。

二、價值取向的嬗變崛起

考察新時期以來漢族作家 “邊疆?dāng)⑹隆钡男≌f，我們會發(fā)現(xiàn)，他們小說中所呈示的價值取向的革命性與顛覆性，同樣是值得重視的：一方面，他們在呈現(xiàn)邊疆“異域風(fēng)情”的同時，提供了一種新的自然倫理，即在他們的作品中，充滿著對大自然的敬畏，自然不再是簡單的物質(zhì)改造的背景或者表情達(dá)意的工具，而是飽含自身魅力的精神實(shí)體；另一方面，他們在對自然的含魅書寫過程中，亦帶來了對于“神性”的張揚(yáng)，即對具有神性色彩的文化表現(xiàn)出高度的認(rèn)同與尊崇，這恰與當(dāng)代中國作家長期以來追求理性的現(xiàn)代性焦慮相比，構(gòu)成了明顯的反動。

其一，自然倫理的矗立。我們知道，根據(jù)現(xiàn)代性的人類主體性原則，認(rèn)為自然是人類征服、改造、索取的對象，自然界的一切動物、植物都被視為無意識，也無目的性、主體性、能動性、創(chuàng)造性的被動之“物”。在中國的語境下，現(xiàn)代性是最迫切的訴求，中國對現(xiàn)代性的滯后有著強(qiáng)烈的峻急感和焦慮情結(jié)，對自然世界的改造、向自然山水索取豐厚的物質(zhì)回報，亦就成了現(xiàn)代化追趕過程中不可或缺的途徑。于是， “與天斗，與地斗”，高呼“喝令三山五岳開道，我來了”，成了召喚民眾追趕現(xiàn)代性的國家政治的巨型話語。文學(xué)作為社會現(xiàn)代化實(shí)踐的重要內(nèi)容和實(shí)踐方式，呈示“自然”的可改造性與被動性，便成為這類表達(dá)現(xiàn)代性焦慮與峻急感的當(dāng)代中國小說的敘述策略。小說中，自然多是人物描寫的烘托與陪襯，或主人公的人格象征，或作家隨意搬用的道具，最突出的例子莫過于“文革”小說中的一些自然物象，如大雪、青松、烏云、雷電、太陽、北斗星、黃土鋪撒的金光大道等，都成了淺顯直露的隱喻，淪為了承載一定的政治甚至階級內(nèi)涵的簡單道具。

但漢族作家的“邊疆?dāng)⑹隆眲t開啟了新的敘述策略——作家不再強(qiáng)行征用自然，以此作為單純的渲染和烘托，或當(dāng)作某種抽象觀念或者人物的隱喻與象征，而是努力表現(xiàn)大自然的自在與自足性，呈示邊疆“大自然”令人敬畏的魅力，樹立大自然倫理的尊嚴(yán)。

對自然倫理的矗立，主要從兩個維度展開：一是“自然復(fù)魅”。他們筆下的邊疆自然世界，都有著靈魂、性格、意志和力量，賦予自然一種主體性言說。紅柯的新疆小說則以張揚(yáng)的激情與令人生畏的筆觸，書寫著西部自然的強(qiáng)大與冷酷、粗獷與野蠻，對自然充滿了近乎神圣的推崇與贊美。《雪鳥》里那條狂暴的奎屯河，不管天有多熱，河里的水“永遠(yuǎn)是冰冷的，雪水刺人肌骨。婦女下水會喪失生育功能”?！洞蚋帷分?，沙暴來臨之時，就跟一道黑墻一樣把天和地砌在了一起。正如作者自己所說：“初到新疆，遼闊的荒野和雄奇的群山以萬鈞之勢一下子壓倒了我，我告誡自己：這里不是人張狂的地方。在這里，人是渺小的，而且能讓你強(qiáng)烈地感覺到自己的渺小與無助。”[3]楊志軍的《環(huán)湖崩潰》中的青海湖以奔突的生命力傲視著人類：“那青色開始跳蕩了，隨疾風(fēng)迎面呼嘯而來，像猛獸的群體直面人類的挑戰(zhàn)。”青海湖如同變作了疾馳的石破天驚、顛天撲地的生命潮，那富有彈性的渾寬的前額，那富有旋律的激情以白沫形式的大口噴吐，那用雄壯的壯麗繪染而就的深不見底的眼睛，逼視著人類的渺小。還有他的《藏獒》中的黨項(xiàng)山不時閃射出令人不寒而栗的威光，“黨項(xiàng)大雪山氣勢逼人，似乎就在頭頂?shù)奶炜眨鸵罎⒃谡Ｑ壑g。更加逼人的是冰光，它一輪一輪地奔涌而來，試圖穿透所有走向它的肉體”。許多邊疆小說都醉心于自然的神秘、獰厲、偉力的展示，使“自然有了品質(zhì)、意志、精神和靈魂，在它深邃的胸膛里，搏動著一個巨大的、永不衰竭的，令人感動又令人懼憚的生命”[4]。二是“動物重塑”。漢族作家寫邊疆的小說，聚焦于動物自身屬性，突出強(qiáng)調(diào)動物情感世界的博大與豐富，它們同樣有著自己的快樂與悲傷、幸福與痛苦、情愛與母愛等多維的情感。在這里，動物被賦予了與現(xiàn)代人平等的地位，它們不但具有獨(dú)特而精彩的生命形式，還有類似于人的多重情感，有時甚至比人更通人性。遲子建的《穿過云層的晴朗》中的一條狗比那些瘋狂的人有人道；《環(huán)湖崩潰》中的白熊庫庫諾爾至死都捍衛(wèi)著自己在荒原上的尊嚴(yán)，雖然老得走不動路了，吃不動草了，但它還是“朝撲過來的敵人左扇一掌，右扇一掌，之后便毫無聲息地倒了下去”?！睹利惻颉分械呐蛴们寮兊娜隳抗饽ⅰ⒈埔曋萘业耐婪?，屠夫不禁感到從未有過的虛弱——“他栽倒時手和膝蓋著地，刀子扎進(jìn)沙土，連柄都進(jìn)去了?！薄独菆D騰》實(shí)現(xiàn)了中國文學(xué)史中那種殘忍、貪婪的狼形象（如《中山狼傳》等）的革命性顛覆，小說以罕見的熱情敘寫了草原狼維系草原生態(tài)和諧的巨大作用：“騰格里是父，草原是母。狼殺的全是禍害草原的活物，騰格里能不護(hù)著狼嗎？”；同時還以充滿傾慕贊賞之情的文字，描寫狼群卓越的智慧和組織性、紀(jì)律性。這些非人類的生命被賦予了鮮活生動的靈性與血肉，是如此流光溢彩，它們雖然沒有人類復(fù)雜的心理、合乎邏輯的思維或符合理性的判斷，但同樣也有厚實(shí)自足的精神、復(fù)雜豐盈的情感世界，同樣是值得敬畏的存在，亦如史韋茲所指出的那樣：“我們意識到：倫理不僅于人，而且與動物也有關(guān)，動物和我們一樣渴求幸福、承受痛苦和畏懼死亡。那些保持敏銳感受性的人，都會發(fā)現(xiàn)同情所有動物的需要是自然的。這種思想就是承認(rèn)：對動物的善良行為是倫理的天然要求?！盵5]

其二，神性的張揚(yáng)。返視中國當(dāng)代文學(xué)，我們可以清楚地感受到，在現(xiàn)代性的目標(biāo)導(dǎo)引下，文學(xué)主潮基本上是對理性的張揚(yáng)。這樣的作品不勝枚舉，建國后的“紅色敘事”作品中充溢著英雄主義的樂觀基調(diào)就是鮮明的存在。新時期以來，由于“現(xiàn)代性”的期待被重新樹立，在20世紀(jì)80年代前期文學(xué)中，認(rèn)識世界與 “控制自然和文化環(huán)境”的理性能力備受推崇，這不僅體現(xiàn)在“改革文學(xué)”、“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“尋根文學(xué)”之中，即便是王蒙的所謂的“東方意識流”小說，如《春之聲》、《夜的眼》、《蝴蝶》也同樣是根植于對理性價值的確信之上。到20世紀(jì)80年代中期，以劉索拉的《你別無選擇》、劉西鴻的《你不可改變我》、徐星的《無主題變奏》、劉毅然的《搖滾青年》為代表的“現(xiàn)代派”小說開始意識到理性秩序?qū)θ说膲褐疲藭r的“人”仍然是一個理性的主體，只是刻意強(qiáng)調(diào)和凸顯了現(xiàn)代性的其他維度，如自由、平等及自我意識。因此事后被詬病為“偽現(xiàn)代派”，乃是學(xué)理之中的事了。

而漢族作家的邊疆小說卻多有對非理性的“神性世界”的敘寫，他們無意在小說中詮釋這種神秘力量的來源和出處，而是把它看作對內(nèi)地世界那無所不在的理性的反撥和顛覆，對“邊疆”一種古老的精神存在和思維方式的堅(jiān)定持守，由此對當(dāng)代小說長期以來唯理性至上的價值取向形成一種對抗。正是邊疆的“神性書寫”，給當(dāng)代文學(xué)帶來的是不可小覷的改造和提升，一方面它豐富了當(dāng)代作家觀照世界和人生的審美視角，另一方面為當(dāng)代文學(xué)提供了超越現(xiàn)實(shí)和理性層面的另一種價值取向。

他們對神性張揚(yáng)，要么直接原生態(tài)敘述理性無從解釋的自然或生命現(xiàn)象；抑或精彩塑造許多先知先覺的具有預(yù)測能力的神秘人物形象。這些異乎尋常的、憑依理性無力解釋的自然或生命現(xiàn)象或者神秘人物，于他們的邊疆小說而言，則變成了建構(gòu)“邊疆”靈性勃郁的全息世界的一種值得歌贊的神秘情調(diào)與文化特質(zhì)。遲子建的《額爾古納河右岸》中敘述了“我”能夠懷孕“與水狗有關(guān)”，“我”制止了丈夫獵殺水狗媽媽，因?yàn)椤拔摇毕氲竭€沒見過媽媽的小水狗“睜開眼睛，看到的僅僅是山巒、河流和追逐它們的獵人，一定會傷心的”，此后不久，等待了三年的新的生命氣象終于降臨“我”的肚腹。這種被理性嗤之以鼻的樸素信念，卻傳達(dá)出邊疆少數(shù)族群不同于內(nèi)地的寶貴的生命態(tài)意識：人護(hù)佑弱小的動物，動物的神性會給人帶來福祉。紅柯的小說具有濃郁的神性色彩，筆下的人物充滿著神奇性、夢幻性，《西去的騎手》中的馬仲英是神話中的“不死鳥”，多次死而復(fù)生，幻化成了一匹大灰馬，《金色的阿爾泰》中的營長長成了一棵樹；姜戎的《狼圖騰》中畢利格老人總是料事如神；遲子建的《額爾古納河右岸》中的妮浩能預(yù)測生死、祈雨滅火。這些具有神性色彩的人物，跨越了理性話語的邏輯，取消了過去慣常的“迷信”或曰“蒙昧”的敘述指認(rèn)。

如果說中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的大量作品曾經(jīng)一度激情“招募”理性精神，那是對理性所伴附著的進(jìn)步精神的急迫尋求，體現(xiàn)了一個時期人們對現(xiàn)代性的熱切渴望；那么漢族作家的“邊疆?dāng)⑹隆毙≌f對神性如此的鏈接，則是對現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)篤信理性至上的一種反撥，標(biāo)示著作家對神性的消解與人的墮落的憂患，他們試圖借助邊疆的“神性”文化實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)的理性秩序的拒絕，從而展示漢族作家面向邊疆文化尋求生命個體覺醒與自我救贖的生命形態(tài)和軌跡。

三、審美氣象的異質(zhì)煥然

邊疆的文化相對于文化中心而言，毫無疑問，是一種邊緣文化。邊緣文化作為處于高度文明中心的邊緣區(qū)域的文化，國家權(quán)力的控制相對薄弱，保存了相對自由活潑的形式與自己獨(dú)立的歷史和傳統(tǒng)，富有生機(jī)勃勃的生命力和創(chuàng)造力。當(dāng)漢族作家來到邊疆以后，邊疆文化特有的質(zhì)素給長期處于中心文化區(qū)域的他們帶來了強(qiáng)大的沖擊波，邊緣的粗樸、原始、單純、人性的健朗、生命的雄強(qiáng)給他們以“震驚體驗(yàn)”；自由的心態(tài)和奇崛獨(dú)特的自然人文風(fēng)貌亦給他們帶來了令人迷醉的“審美光暈”。這一切都為他們的創(chuàng)作注入了新的元素和有益養(yǎng)分。

考察他們的“邊疆?dāng)⑹隆毙≌f，我們會發(fā)現(xiàn)，他們在呈現(xiàn)邊疆生活經(jīng)驗(yàn)的同時也提供了新的審美經(jīng)驗(yàn)：一方面，他們對邊疆的文化生態(tài)的書寫，尤其是對邊疆少數(shù)民族宗教文化的關(guān)注，使其作品充盈著更大的精神容量，呈現(xiàn)出想象性與超越性；另一方面，面對邊疆獨(dú)有的野性、原始和不受羈束的情感，漢族作家的敘事心態(tài)極度自由與放松，小說的語言往往是詩性飛騰、生氣豐饒的。與那些表現(xiàn)內(nèi)地生活的當(dāng)代文學(xué)作品相比，他們的邊疆?dāng)⑹鲁C正了中國文學(xué)某種陳舊的書寫模式與痼疾，為中國文學(xué)提供了一種嶄新的可能性。

首先，想象力更見豐盈。當(dāng)代文學(xué)曾多在政治和現(xiàn)實(shí)的雙軌中蹣跚，似乎很難舒展想象的翅膀，尤其是近些年來，小說創(chuàng)作的主導(dǎo)風(fēng)尚是寫實(shí)，如“冷也好熱也好，活著就好”的新寫實(shí)小說、“學(xué)習(xí)微笑”與“分享艱難”的現(xiàn)實(shí)主義沖擊波。雖然這類小說正面迎視了社會境況和世道人心，在突出文學(xué)的當(dāng)下性上，是頗有貢獻(xiàn)的，但其中虛構(gòu)、想象的弱化與萎縮，不能不引起我們的注意。事實(shí)上，文學(xué)不僅是反映的鏡子，也是創(chuàng)造；不止是認(rèn)識論，還有審美論，不止是再現(xiàn)，還要表現(xiàn)、幻想、虛構(gòu)、夸誕、假定與變形。對于漢族作家的“邊疆?dāng)⑹隆倍裕捎谶吔畹奶厥庑?，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義方法似乎很難滿足他們表現(xiàn)邊疆生活的需要，有意識地把荒誕派、超現(xiàn)實(shí)主義、意識流、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等新的藝術(shù)理念和敘事方法引入自己的小說創(chuàng)作之中，成為漢族作家不約而同的選擇。正是這些新的藝術(shù)質(zhì)素，重新給當(dāng)代文學(xué)吹進(jìn)了想象與夢幻之風(fēng)，使文學(xué)重新回到了文學(xué)的本質(zhì)，回到了文學(xué)的想象與夢幻世界之中。范穩(wěn)的《水乳大地》這部小說想象力飛騰，超出日常生活之外的魔幻和空靈的場景比比皆是，重構(gòu)了一種本土文化的絢麗與神奇。比如死而復(fù)生的凱瑟琳，騎著羊皮鼓飛行的敦根桑布喇嘛，滾動的有知覺的頭顱，手接響雷的人，顏色變幻的鹽田等。紅柯的新疆小說也是以想象馳騁于新疆的荒原大野，《雪鳥》里面的雪變成鳥，《廖天地》中人成了魚，泉水化作了女人。楊志軍的《藏獒》三部曲，借助想象力，把筆下的藏獒寫得如天上的“靈獸”下凡。漢族作家的邊疆?dāng)⑹滦≌f，在以邊疆生活作為必要的“刺激物” 的基礎(chǔ)上，借助想象有效地激活了創(chuàng)作主體的潛在思維，對邊疆生活的總體與細(xì)部灌注了藝術(shù)情思，正如米蘭·昆德拉所言：“小說是這樣一個場所，想象力在其中可以像在夢中一樣迸發(fā)，小說可以擺脫看上去無法逃脫的真實(shí)性的枷鎖?！盵6]漢族作家的邊疆?dāng)⑹滦≌f，正是因了想象而包含著豐盈的意蘊(yùn)，超越了真實(shí)的枷鎖，引領(lǐng)邊疆話語的表達(dá)向著生機(jī)勃勃的詩性境界飛翔。

其次，超越性的精神容量。近些年的當(dāng)代文學(xué)，更多地停留在描摹生活的表象與呼吁性地提出問題上，對瑣碎生活情趣的沉溺，對現(xiàn)實(shí)生活現(xiàn)象的羅陳，由此形成事象的壅塞，而精神容量的稀薄與貧乏，成了當(dāng)代小說被詬病的主要原因。總的說來，我們從當(dāng)代小說中感受到的，主要是濃厚的世俗性、情欲性、物質(zhì)性。但是漢族作家的邊疆?dāng)⑹?，卻關(guān)注邊疆的宗教生活，關(guān)注邊疆的精神文化，使作品氤氳著神圣性、超越性，使人從中感受到了一種空靈、飛升的境界。范穩(wěn)的“藏地三部曲”、楊志軍的《伏藏》、寧肯的《天·藏》無不流溢出超越世俗的精神憧憬；紅柯的新疆題材小說，本身就是出于對內(nèi)地那種循規(guī)蹈矩、單調(diào)乏味的體制內(nèi)生活的厭倦，而渴望生活在別處，以覓得新的精神家園，故此，他的小說則顯出超拔庸常的浪漫詩性。安妮寶貝的《蓮花》彌漫著人如何從黑暗走向光亮的彼岸光輝，黨益民的《一路格?；ā分械奈鞑?，具有著“涅槃”或再生的意味。這些作品，顛覆了當(dāng)代小說那種慣常對世俗生活的精雕細(xì)刻與滿足于生活的流水簿的攤開的書寫模式，而注重精神的發(fā)掘，突出精神層面的問題，極大地擴(kuò)張了當(dāng)代小說的精神容量，擊中了我們文學(xué)中陳陳相因的拘泥于世俗的痼疾。

再次，凸顯剛健的美學(xué)風(fēng)格。伴隨著對世俗生活的回歸與惦念，當(dāng)代文壇的整個趨向抑或是“一地雞毛”式瑣屑的輕舞飛揚(yáng)，抑或是“一個人的戰(zhàn)爭”或“私人生活”閨房游戲的幽閉，抑或是官場內(nèi)幕的曝光，抑或是職場的勾心斗角?？傊灿诿枥L現(xiàn)實(shí)生活的蠅營狗茍，深陷于表現(xiàn)日常生活的奔走忙碌，迷戀于輕靡頹廢的狹小格局……似乎是多數(shù)小說的趣味特質(zhì)。然而，漢族作家的邊疆?dāng)⑹聟s給當(dāng)代小說提供了一種新的美學(xué)形態(tài)。他們對邊疆的描寫，充滿著蠻荒、樸野、獷悍、粗豪、雄強(qiáng)的生活趣味，作品呈現(xiàn)出恢宏博大、浩蕩磅礴、精力彌漫、渾融雄厚的氣勢之美，讀者感受到一種強(qiáng)大的力量與心靈震撼。鄭萬隆的書寫東北邊疆的“異鄉(xiāng)異聞”系列，呈示著郁勃的生命活力，粗礪坦蕩的感情及延續(xù)生命的方式，小說給人一種來自東北叢林特有的獷悍之美；楊志軍的《環(huán)湖崩潰》、《藏獒》三部曲，杜光輝的《可可西里》系列，對雪域高山生活的描寫，小說不時閃射出令人不寒而栗的高原威光，令人敬畏。紅柯的小說更是一種長天大野、駿馬烈風(fēng)的剛健風(fēng)格?！段魅サ尿T手》中的馬仲英，充溢著屢遭艱險而不屈的生命崇高之氣，《烏爾禾》中海力布的倔強(qiáng)頑強(qiáng)的精神，都體現(xiàn)出陽剛與雄偉之氣。

著名學(xué)者楊義論述北方民族文化與古代文學(xué)關(guān)系時指出：“由于北方文學(xué)的地理和民族等原因，它對中國文學(xué)總體格局的參與和改造，豐富和改變了中國文學(xué)的內(nèi)在特質(zhì)，給它增加了不少曠野之氣和陽剛之美?！盵7]于當(dāng)代漢族作家的“邊疆?dāng)⑹隆倍?，換幾個詞匯，此論斷同樣適用。正是由于邊疆地理和民族原因，“邊疆?dāng)⑹隆睂Ξ?dāng)代中國文學(xué)總體格局的參與和改造，豐富、改變了當(dāng)代文學(xué)的內(nèi)在特質(zhì)，給當(dāng)代小說增加了曠野之氣和陽剛之美。

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