美學公正與文學主體性

毛崇杰

（中國社會科學院 文學研究所，北京 100731）

在藝術美對自然美／藝術對現(xiàn)實生活的關系上，孰高孰低是美學與藝術理論史上反復爭論的問題。車爾尼雪夫斯基向黑格爾挑戰(zhàn)為一次直接交鋒。徘徊于邊沿的斯拉夫體系畢竟無法與德國思辨哲學抗衡，年輕的博士難以撼動哲學大擘黑格爾立下的堅實美學基石。往日的爭論從記憶中淡出，藝術美與自然美的高低問題移向藝術與生活之關系?！八囆g高于生活”命題幾經(jīng)挑戰(zhàn)仍然維持其高度權威性，這并不是一個簡單的價值評判，其復雜性在于在諸多層次展開為若干相關子命題，涉及藝術與理想、文學的真實性與虛擬性、文藝與道德及政治、創(chuàng)作與批評的關系以及文藝的社會作用等問題，其核心是從哲學向美學與文藝學展開的主體性問題。文學主體性表現(xiàn)為創(chuàng)作者心性與才情的施展，關系到人格、素養(yǎng)等先天秉賦及后天歷練諸多因素，在根本上關系到藝術家的個性、階級性與人性，其哲學內涵在于人在與包括自然及社會之對象世界的關系中自我身份的確認。所以主體性是一個貫穿于藝術史與美學史的動態(tài)過程，從膨脹到消解，難以取得穩(wěn)定平衡的話題。它對于美學與文論具有“一發(fā)全身”之關聯(lián)，對文學藝術創(chuàng)作與批評的理論與實踐起著舉足輕重的作用。由于“認識你自己”問題始終沒有解決好，“文學是人學”不是終極答案而是反復不斷的提問，而文學主體性在滾動式展開中又隱含著一個冷僻的美學公正問題?；蛟S正是因為美學公正問題沒有顯露，主體性問題始終晦而不明。美學公正作為一個原則當從車爾尼雪夫斯基的重新發(fā)現(xiàn)啟動，將之置于后現(xiàn)代語境之下與主體性并列作為美學倫理問題納入生態(tài)批評，本文試圖將這帶有二律背反的問題在自然與人及人與人的關系上加以多視角全方位審視。

一

在黑格爾美學體系中藝術美高于自然就因為藝術美是由心靈產(chǎn)生的，“心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術美也就比自然美高多少”[1]序言。這個理念是由美學在其哲學全書中的地位決定的，絕對精神為一切自然與社會事物唯一的本源，也是它們發(fā)展的原初動力，而他這個荒唐的封閉體系卻有著古代到近代開放的形而上學與實證科學的思想資源。在人與自然的關系上，從古代希臘“人是萬物的尺度”到文藝復興與啟蒙的人本主義，納入近代自然科學對“人對自然的優(yōu)先地位”的確定。黑格爾去世（1835年）不久，達爾文的《物種起源》問世（1859年），進化論確定了人在自然界生物發(fā)展序列中的最高位置。而在達爾文之前，在拉馬克的《動物的哲學》（1809年）中進化的思想已經(jīng)萌芽，更早還有林奈等奠基者。進化論是在啟蒙主義與經(jīng)驗主義及實證主義哲學雙重推動下發(fā)生的自然科學革命，它對人文社會科學產(chǎn)生了廣泛的影響，為古老的哲學人本主義提供了現(xiàn)代科學實證論據(jù)。黑格爾的哲學思想體系正是在進化論的時代氛圍之中孕育誕生的。由于進化論日益增長的持續(xù)影響，實用主義等現(xiàn)代哲學也都建立在進化論的自然觀與人本主義哲學之上。馬克思早期思想也深受其影響，在這樣的自然科學與哲學氛圍中，1845年春天以后通過展開對費爾巴哈人本主義的批判，馬克思逐步建立起辯證唯物主義與歷史唯物主義。

當前西方部分自然科學界對達爾文主義發(fā)起有力挑戰(zhàn)，對此我們可以冷靜關注不必急于介入或輕易表態(tài)；同時后現(xiàn)代主義對人本主義及進步主義進行的顛覆人文社會科學卻無法回避。在此局面下美學文藝學面臨的問題在于，自然的進化論與社會歷史的進步論原理能否挪用到藝術與自然兩者的關系上來維持黑格爾關于藝術美高于自然美論斷的權威性。能動的創(chuàng)造表明人類能夠改造環(huán)境以適應生存，在這一點上，人確實高于任何動物，在自然界居于首位，然而是否可以從藝術是人的創(chuàng)造物推論出藝術美高于自然美的結論來呢？法國20世紀早期達達主義繪畫的創(chuàng)始者杜尚在訪談中說：“我不管進化論，因為我不覺得藝術很有價值。是人發(fā)明藝術的，沒有人就沒有藝術。所有人造成的東西都沒有價值?！盵2]112誠然這是前衛(wèi)潮流先驅顛覆傳統(tǒng)的過激之詞，難以構成對黑格爾的學理性挑戰(zhàn)。對于這個問題，正反面的結論都是簡單的，充分論證卻是煩難的。黑格爾在體系上早已被馬克思顛覆，對其美學的正式挑戰(zhàn)是由車爾尼雪夫斯基發(fā)起的，讓我們從遺忘中以新視角重拾這樁歷史舊案。車爾尼雪夫斯基顛覆了黑格爾建立在觀念的或心靈的人本主義與進化論之上藝術美高于自然美的結論。不過他的自然的人本主義哲學基礎并不與進化論抵觸，他指出：“人怎能不尊重人類的勞動，不愛人，不珍視那足以證明人的智慧和能力的產(chǎn)物呢？”“藝術作品是人的產(chǎn)物，因此我們大家才以它們?yōu)轵湴粒阉鼈兛醋鼋咏覀冏约旱臇|西；它們是人的智慧和能力的明證，因此對于我們是寶貴的?！盵3]85然而，在他看來生物進化帶來人的高度智慧并不足以證明黑格爾的美學論斷，就此提出了一條重要的原則——美學公正，這是我們過去注意不夠甚至完全忽略的問題。他指出：

一個自然的產(chǎn)物有些微實在的或假想的缺陷，美學就要議論這個缺陷，為它所困惑，竟至忘了自然的一切優(yōu)點和美……其實在確定藝術作品的相對的價值時，只能拿這些作品相互比較，其中有的比所有別的都好，在贊賞它們的美（只是相對的）時，我們叫道：“它們比自然和生活本身還美！現(xiàn)實的美在藝術的美面前黯然無色了！”但是這種贊賞是偏頗的；它越出了公平的范圍……[3]60

車爾尼雪夫斯基的這部博士論文透露著俄羅斯批判精神的鋒芒，帶有“初生牛犢不怕虎”的稚氣和偏頗，應該指出他對美所下的定義有著人本主義與自然主義的矛盾，其要害在于用人的生活來為自然美作本質規(guī)定，認為在自然中看出人應該有的理想生活就是美，因此他建立在自然主義人本主義之上的唯物主義是不徹底的，對黑格爾的觀念論（唯心主義）的批判也就不可能充分。受費爾巴哈自然主義人本主義影響，他所定義美之“生活”可漢譯為“生命”，又從當時俄國政治上的民粹主義與民主主義出發(fā)，他把勞動者的生命（生活）與貴族對比，認為前者是合乎人的自然本性的“理想”的，所以看出了這種理想的自然物就是美的。撇開這種人本主義在歷史觀上的唯心主義，恰正是其唯物主義自然觀策動了他對黑格爾的批判。上面所引這段話可取之處在于說出了，自然美與藝術美各自的范圍內才有高低可比性，越界之高低比較，也就是越出了公平的范圍。他認為：“現(xiàn)實中不完全美的一切——是壞的；藝術中勉強可以的一切——是最好的”這種看法是“絕對不公正”的。

自在的原生自然美與藝術中的文本化的自然美沒有可比性，在美學范疇上后者已經(jīng)從自然美轉化為藝術美。在日常審美經(jīng)驗中，沒有人把參觀一個風景畫廊與游山玩水當成一回事，然而常常聽見人們贊頌自然之美“像畫一樣”，如蘇詞“江山如畫”，這并不是日常語言或詩化語言中的黑格爾誤區(qū)，而是以藝術美強化自然美的修辭手段；正如反過來說“畫得像真的一樣”是以實體美強化對藝術高超的贊頌。自然界的黃山與吳冠中所畫的黃山?jīng)]有可比性；吳冠中畫的黃山與其他人畫的黃山，以及他自己不同時期所畫的多幅黃山之間方有可比性。審美經(jīng)驗中也有這樣的情況，某些因寫入名人詩詞或題記而聞名的自然風光，到達實地常常感到“不來遺憾，來了上當”。這是不是說明那些詩詞或散文作為藝術美“高于”實景之自然美呢？不，詩詞或繪畫中的自然美是經(jīng)過主體在特定的心境下之文本化再現(xiàn)，有的藝術家力求摹寫之真實，有的則側重抒發(fā)自我的情感，而無論山水詩或風景畫在藝術上達到怎樣的高度，與實際的自然景觀并無高低可比性?？梢耘e例反證，有些稱不上名勝的自然風景，既沒有詩贊詞頌或摩崖石刻，也不收高額門票，給人的美感卻遠勝前者，這也并不說明藝術美低于自然美。以上兩種情況從相反的方面證明，藝術美與自然美沒有高低可比性，在這一點上真理在車爾尼雪夫斯基，而不在黑格爾。還有一種情況，自然景觀以碑文、碣石裝點，使得人文與自然融為一體相映成趣，風景乃成名勝，最為典型的是泰山。歷屆高中課本中均收有姚鼐《登泰山記》，當年學而對之心向神往。1962年金秋筆者初訪岱宗，拂曉前登日觀峰，天公作美，有幸見云海日出，那翻滾的波濤，“日上，正赤如丹，下有紅光，動搖承之”之映像，“一覽眾山小”的氣勢，與姚公文、杜甫詩一般無二。然而現(xiàn)今想來姚文、杜詩與實景給人不同的美感體驗，正如泰山上的歷代銘刻文字與堅挺聳拔的“泰山石”，實無高下可比、優(yōu)劣可分。有些在實際經(jīng)驗上看來很簡單的問題，抽象到美學就特別復雜。讓我們回到理論上來。

反對藝術高于自然的論斷并不等于貶低藝術，重要的是怎樣擺正兩者關系?！八囆g高于生活”命題，從藝術美與自然美高低之比延及藝術與社會生活的關系，是從美學向文藝學的范疇推移。如果因為藝術是人類心靈的創(chuàng)造而高于自然，得出藝術美高于自然美，那么人類社會生活的許多方面也離不開心靈的創(chuàng)造，特別是科學。車爾尼雪夫斯基同樣指出：“科學并不自以為高于現(xiàn)實；這并不是科學的恥辱。藝術也不應自以為高于現(xiàn)實；這并不會屈辱藝術?！盵3]107

車爾尼雪夫斯基在自然美、現(xiàn)實美與藝術美之間的公正理念可視為與當時的俄國批判現(xiàn)實主義創(chuàng)作與批評相聯(lián)系的古典美學公正論?，F(xiàn)代主義的美學公正則旨在為意象派、超現(xiàn)實主義、抽象主義、表現(xiàn)主義立法，從唯美走向反面——“去審美化”。1766年在波德萊爾死后出版了他的散文詩集《巴黎的憂郁》，其中有篇題為《鏡子》寫著，一個“丑陋的男人走進屋子里，在鏡子面前照起來”，根據(jù)1791年國民議會的憲法規(guī)定的平等原則，“丑要求與美”同樣的平等。這是因為在資本主義全盛時期的這位抒情詩人看來，生活本來就那樣丑惡，藝術無非是一朵生命所開放的丑惡之花。這篇小小的散文詩傳達了美學公正之現(xiàn)代性內涵。不是自然美與藝術美、藝術與現(xiàn)實的高低問題之爭，藝術中的丑也不是如現(xiàn)實主義作為對美的理想之召喚，而是以丑美平權之聲揭露資本主義世界窒殺了一切美的東西。

在后現(xiàn)代，丑與美之間的界線模糊了，美學公正突破了這種二元對立，美學公正被擴展到美丑之外的一切空間。在車爾尼雪夫斯基約一個半世紀之后，沃爾夫岡·韋爾施在《重構美學》中再次更加直接地提出美學公正問題。他的視角超出了自然美與藝術美，及于美與非美之間，指出基于“傳統(tǒng)美學拔高了美而忽視了其他價值”，這是一種“唯審美合法之獨斷主義”。他指出，“美學公正”承認差異的存在，因此要公正地對待異質性的東西。他認為政治公正是無以實現(xiàn)的，“只有審美公正才能走出一條路來”[4]。這是建立在拒絕“征服的倫理學”上的公正倫理學上的原則，這種公正適合于非審美與審美之間的公正。這種審美公正在與日常生活審美化的路徑上有與車爾尼雪夫斯基的“生活即美”遙相呼應的一面，也有后現(xiàn)代移位。車爾尼雪夫斯基持傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義文學批評立場，韋爾施立于后現(xiàn)代多元化與美學泛化語境。他們的美學公正原則都沒有進一步安放在科學生態(tài)學與哲學、美學與文藝學主客體性關系基礎之上。所以他們不可避免地陷入了各自的自身矛盾之中。車爾尼雪夫斯基在這本書的最后列出的十七條結論的第十三條說：“藝術創(chuàng)作低于現(xiàn)實中的美的事物，不只因為現(xiàn)實所引起的印象比藝術創(chuàng)作所引起的印象更生動，從美學觀點來看，藝術創(chuàng)作也低于現(xiàn)實中的美的事物，正如低于現(xiàn)實中的崇高、悲劇和滑稽的事物一樣。”[3]109這就否定了他自己在自然美與藝術美之間建立在不可比性之上的公正原則，走向了另一極端。藝術美不高于自然美，然而也不能反過來說自然美高于藝術美或藝術美低于現(xiàn)實中的美，他的公平原則是不徹底的。韋爾施也透露出在“非審美”與“審美”之間求“公正”導致審美泛化而引起對“一切皆審美”導致“審美消失”的焦慮，這是以審美倫理公正抹平多元文化中異質性不可避免的。對于后現(xiàn)代語境中的韋爾施這確乎是一個尷尬的局面，一方面承認多元文化之異質存在的合法與合理性，另一方面要消除主客二元對立。非審美存在的合法性并不等于抹去與審美東西的異質界線才是公正，而是不能以“美”作為權衡兩者高低的標尺。其實“公正”的提出與成立正是建立在二元或多元各項之區(qū)分界線的存在之上的，抹去了差異，公正問題便失去意義。

二

車爾尼雪夫斯基所說藝術美與自然美之間的公正就是不能把自然美的缺陷與藝術美的優(yōu)點相比，而是只有在各自種類范圍內方有這種可比性。在不可比的范疇之間執(zhí)意比出高低就會背離公正。這種公正原則超出社會倫理立于生態(tài)倫理。人類作為自然界中的一員與其他生物在生存或存在上的權利是同等的，人沒有隨意剝奪其他物種的生存權利之權力。這種公平原則已經(jīng)從廣泛的生態(tài)批評延伸到生態(tài)美學。人作為主體與自然物的關系，究竟是主奴關系還是平等關系，即在宣稱“人是萬物的尺度”同時是否也承認“萬物也是人的尺度”；肯定“人是萬物之靈”的同時，是否也肯定“萬物為人之本”。

誠然，不同事物之間無論自然物種內部，還是自然與人類，以及社會人與人之間，平等原則并不否認差異，而有差異就會有矛盾，“適者生存/物競天擇”也是自然界的法則，正是這一法則左右著生物的進化與人類的起源。人類是生存競爭中的優(yōu)勝者，可以依照“贏家邏輯”行事。然而，生存的平權與優(yōu)勝劣汰是對立統(tǒng)一的，這就是生態(tài)平衡。當生存競爭打破這一平衡時，公正規(guī)律就要起自調節(jié)作用。某種生物在與其他生物競爭的同時給予其他物種生存的權利也就是對自身生存權利的保障，“天賦人權”只有承認“天賦物權”才能使之得到自然法的保障。正是生態(tài)平衡的法則保障了自然界一切物種生存的平等權利，也就避免了不同物種在生存競爭中同歸于盡。由于人作為生存競爭中的最大贏家，在自身發(fā)展中對自然資源無節(jié)制地開發(fā)給其他物種帶來毀滅性的災難，大量物種以不正常的速度從地球上消失。自然生態(tài)環(huán)境危機給生物物種帶來瀕滅威脅的同時也給人類自身生存與發(fā)展造成不可持續(xù)之危機。野生動物與植被破壞給人類帶來的災害正日益彰顯出來。從衛(wèi)星上拍攝的地圖顯示出中國大地一片灰黃，這與近些年來日益頻發(fā)的嚴重自然災害不無直接關聯(lián)。我們正在遭到踐踏生態(tài)倫理的懲罰。車爾尼雪夫斯基當時還沒有明確的生態(tài)批評意識，而他所提出的公正原則應該在這里找到根基。

這種作為自然法則的公正與平權的理念最早較完整地見于我國莊子的思想。從“天地與我并生，萬物與我為一”之齊物論出發(fā)，他提出：“萬物一齊，孰短孰長”，“以道觀之，物無貴賤；以物觀之，自貴而相賤。”（《秋水》）“號物之數(shù)謂之萬，人處一焉”，“天與人不相勝”（《大宗師》），所以自然物與人類平權，表達了一種樸素的生態(tài)平衡觀念。“圣人處物不傷物。不傷物者，物亦不能傷也。唯無所傷者，為能與人相將迎”（《知北游》），這些古老的理念為當代生態(tài)環(huán)境保護對人類中心主義之批判提供了極其寶貴的思想資源，應在遺忘中重拾。莊子從“萬物一齊”的理念生發(fā)出自然美與藝術同等的思想——“天籟”說。莊子把風經(jīng)過地面上各種自然形成的洞穴（眾竅）發(fā)出的音響“地籟”與竹笛上的音孔（“似鼻，似口，似耳”）相比，認為它們同屬“天籟”。“大塊噫氣，其名為風”，如同口吹笛孔發(fā)出的音響。音樂作為“人籟”與“地籟”同屬“天籟”，這種同比性沒有高下之分。雖然，人能夠制造各種樂器，能演奏出各種旋律和節(jié)律的樂曲，基于“物無貴賤”理念，人的創(chuàng)造物異于并不優(yōu)于自然物，藝術美并不高于自然美。當時有一個著名的琴師昭文，還有擅長打擊樂器的師曠，雖然兩者技藝高超，但在莊子看來，這些成就與自然美“無成與虧”（《齊物論》）。

一種西方傳統(tǒng)音樂美學認為音樂是對自然的模仿，最常用的例子是貝多芬《第六（田園）交響曲》中對小溪、雷鳴與杜鵑啼叫的模仿。然而音樂對自然的模仿再現(xiàn)中有著藝術家在形式創(chuàng)造上的高度美化。正如自然界的雷聲往往只是使人恐懼談不上美感，而貝多芬在音樂中加以模仿便化為音樂美。這個是否能說明藝術高于自然呢？不能簡單孤立地看這個問題，打擊樂器模仿雷聲與云氣放電的聲響，只有去除它們各自的音色差異還原為抽象的“分貝率”方談得上高低。交響曲中對雷聲模仿并不獨立構成音樂之美，而只有在整個樂章與上下走句在節(jié)奏與旋律上呵成一氣成為一個藝術整體時方給人以美感。西方音樂美學界也有以漢斯立克為代表的形式主義派，認為音樂什么也不模仿，而是以純形式如曲調、旋律、和聲、節(jié)奏本身構成音樂的美。而這些形式作為人籟本屬于天籟，也如杜威所說這些藝術形式，特別是節(jié)奏“在自然中，甚至在生命水平之下，也具有某種超過僅僅流動與變化的東西。每當一個穩(wěn)定的，甚至是運動的均衡實現(xiàn)之時，形式就出現(xiàn)了”[5]。自然原生態(tài)的形式與藝術家創(chuàng)作的形式之間有同源關系也有異質性，后者非但不構成兩者高低差異，恰恰表明其不可比性。正如發(fā)電機對電的利用與自然本身的雷電沒有高低可比性一樣。生態(tài)美學的真正意義不在于宣稱自然界不存在丑，整個自然都美，而是以一切物種平權之生態(tài)倫理擺正藝術美與自然美的關系。

非人的自然界不存在善惡道德判斷，公正系倫理范疇，乃就社會關系而言，將之移位于自然與藝術之間有是否恰當?shù)膯栴}。在人與自然關系上，人類的中心地位與人類中心主義之差異在于，前者為客觀之關系狀況，后者為主觀思想意識。公正作為社會倫理推移到生態(tài)學基礎上，仍屬一種人類中心地位的話語，也就是說人居于中心地位來搞“反人類中心主義”。這里不過是將古代與后現(xiàn)代不同語境的同一話題置于從人與人到人與自然更為廣角的多元化視域中，以一種新的眼光重新看待主體性問題。這就是生態(tài)倫理與包括美學公正在內的社會倫理的結合與統(tǒng)一，即“天賦物權”之下包含著“人賦人權”“人賦物權”。

自然美與藝術美關系進一步引出生活與文學藝術的關系，社會生活，也就是人在社會中的存在狀況，與藝術特別是與文學，究竟是什么關系。各各之不可比性在于，一方面生活與自然同樣為非文本之實體性存在，再現(xiàn)自然與生活的藝術與之異質性在于非實體之文本形態(tài)，不限于文學以語言文字為載體的書面文本，包括一切藝術通過不同媒介以審美形式之外觀再現(xiàn)實體所轉達的主觀思想感情與客觀意義。

三

“藝術源于生活，高于生活”命題改造了黑格爾關于藝術乃客觀絕對精神在藝術家主體理想中的定性。對于“藝術源于生活”較少爭議，無論是反映或再現(xiàn)現(xiàn)實，還是自我表現(xiàn)，都不能排除生活對于藝術的源流關系。就“自我表現(xiàn)”而言，無論是“苦悶的象征”還是“性欲升華”總是人生的一部分，總能從現(xiàn)實生活找到根源。而“藝術高于生活”命題，其中包含兩層易于相混的含義：一是認為藝術在整體上高于現(xiàn)實生活，二是藝術家個體以其美學理想占據(jù)社會生活的精神制高點。兩者同樣是以哲學主體性為基礎，植根于黑格爾藝術美高于自然美理念，而其重要區(qū)分很少有人加以辨析。

我國現(xiàn)當代文學理論有一樁相關案例至為重要。胡風1937年在《文學與生活》中認為：“文藝的內容是從實際生活取來，它的內容以及表現(xiàn)那內容的形式都是被實際生活決定的?！边@里所表述的是“藝術源于生活”，他進而指出，作家“必須站在比生活更高的地方，能夠有把生活向前推進的力量?！盵6]318此話極需注意的是，創(chuàng)作主體作家在生活中所站的高度，乃就其思想精神方面而言，并不等于整個藝術高于生活。前者乃就創(chuàng)造的個人對生活整體的關系而言，為特稱判斷；后者是對藝術的全稱性價值判斷。前者為個體主體性，指個別藝術家作為創(chuàng)作作品之主體，后者為“類主體”的產(chǎn)物，意謂整個人類所創(chuàng)造的藝術。

基于生活是藝術的唯一源泉，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）強調文藝為工農(nóng)兵服務，為此號召作家“到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭中去”。胡風也認為：“藝術家是和他反映的人民一同成長的”，但是胡風的文藝觀點與《講話》最主要的分歧在于，認為除了工農(nóng)兵的革命斗爭生活之外還有其他各階層人的日常生活也應該是文學創(chuàng)作的源泉。從當時抗戰(zhàn)的語境來看，毛澤東的強調有一定的必要性，而胡風的眼光更廣闊、深遠，這已得到歷史與今天實踐的驗證。即使就當時來看，毛澤東個人在戰(zhàn)爭年代的詩詞創(chuàng)作，那樣高雅的“陽春白雪”也不可能直接為工農(nóng)兵讀懂，倒是應了胡風的理論——“哪里有生活，哪里應有斗爭，有生活，有斗爭的地方，就也能夠有詩?！盵7]

由于與《講話》的錯位，對胡風的批判始于1948年，此后十來年間，逐步升級直至政治無限上綱。書生氣十足的胡風以為這種分歧是學術理論問題，于1955年采取上書的方式寫下了約30萬言《關于解放以來的文藝實踐情況的報告》呈報中央，提出對文藝工作的意見，也為自己遭到的批判辯解，其中寫道：“（如果）只有工農(nóng)兵的生活才算生活，日常生活不是生活”，“這就把生活肢解了，使工農(nóng)兵的生活成了真空管子，使作家到工農(nóng)兵里去之前逐漸麻痹了感受機能；因而使作家不敢也不必把過去和現(xiàn)在的生活當作生活，因而就不能理解不能吸收任何生活，尤其是工農(nóng)兵生活”。這個意思被簡化曲解為“到處有生活，何必工農(nóng)兵”，為他招來反《講話》的罪名。他的私人信件被揭發(fā)，于《人民日報》分批公開曝光，毛澤東親自寫了一系列措詞尖銳激烈的“編者按語”。“胡風分子”一伙被莫須有地定為“一個暗藏在革命陣營的反革命派別”[8]，一個個都被“揪”出來成為“專政”對象，胡風本人被判刑下獄，沉冤約30年直至1980年代得以昭雪，然而學術理論中的問題并未消失。

排開胡風與舒蕪、周揚等個人傾軋與宗派糾葛，在“純”理論層面上胡風文藝思想有兩個核心命題，即“主觀戰(zhàn)斗精神”與“精神奴役的創(chuàng)傷”。它們植根于創(chuàng)作主客體關系，前者關系到創(chuàng)作主體，要求“主觀力量的堅強，堅強到能夠和血肉的對象搏斗，能夠對血肉的對象進行批判”。這與他提出的“必須站在比生活更高的地方，能夠有把生活向前推進的力量”相一致?！耙笞骷蚁蚋行缘膶ο笊钊耄钊氲胶蛯ο蟮母行员憩F(xiàn)結為一體”，創(chuàng)作主體應當投入生活與斗爭的激流，這樣方能站得更高，也就看得更遠，使創(chuàng)作思想達到歷史的深度，也就強化了現(xiàn)實批判的力度。所謂“精神奴役的創(chuàng)傷”涉及客體之創(chuàng)作對象。在占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)下，長期生活于舊世界的人們，包括工農(nóng)大眾心靈也會發(fā)生種種扭曲，創(chuàng)作者應滿懷著戰(zhàn)斗的主體革命意志，熱情描寫廣大被壓迫被剝削者在精神上所受到的愚弄和奴役，對舊世界進行無情揭露和深刻批判。這種主體性有西方批判現(xiàn)實主義深刻根源，為我國“五四”新文化運動所發(fā)揚。在《論現(xiàn)實主義的路》一文中胡風以魯迅為例，指出其作品中通過“暴露家庭制度和禮教的弊害”醫(yī)治人們“精神奴役的創(chuàng)傷”[9]。魯迅的小說所致力的國民性批判正體現(xiàn)了這一理念在創(chuàng)作中的實踐，他筆下的系列人物，從“狂人”到阿Q、孔乙己、潤土、呂緯甫、魏連殳、祥林嫂等體現(xiàn)了長期在沉重封建主義壓迫之下的人性扭曲。這些文學形象深刻地揭示，腐朽沒落的專制主義統(tǒng)治給人民大眾帶來的災難不僅在物質上更在精神上。國民精神上的麻木、愚昧，成為阻礙中國歷史停滯不前的墮性力。魯迅的叛逆性格與創(chuàng)作中深刻、犀利的批判精神正是胡風所說“主觀戰(zhàn)斗精神”，那就是以深刻的現(xiàn)實主義清醒地直面可詛咒的時代，以“敢說，敢笑，敢哭，敢怒，敢罵，敢打”之大勇，“熱烈地擁抱著所是那樣熱烈地擁抱著所非”。然而在“反胡風”運動中，這種以建立在唯物主義客觀真實性上的“主觀戰(zhàn)斗精神”被歪曲為以主觀唯心主義個人主義向黨猖狂進攻的反革命精神。

文學主體性問題沉寂了30年，直到1980年代才再次提出，劉再復的長文《論文學的主體性》把左的文藝思潮下主體性失落的語境概括為：用“環(huán)境決定論”取消人物性格自身的歷史；用抽象的階級性代替人物活生生的個性；用膚淺的外在沖突掩蓋人物深邃的靈魂搏斗[10]。其中第二點較為重要，表明《講話》所強調的主體是階級性（群體主體），是在階級性的歷史本質下面進行分析；另者偏于普遍的人性（類主體），在思想上傾向于自由人道主義。自由人道主義大致可分為保守的與批判的，前者作為維護資本主義秩序的意識形態(tài)與馬克思主義對立；后者批判資本主義物化向馬克思主義貼近。魯迅與胡風分別都從批判的自由人道主義轉向辯證唯物主義。劉再復的文章正如學界所眾識，由于理論準備不充分，許多問題沒有說清楚，比如他指出，造成文學對象主體性失落的原因，從根本上說，就在于“作家忽視了他的地位與價值，而以物本主義或神本主義的眼光來對待自己的人物。以物為本的作家，把人降低為物，降低為工具，降低為自己手中的任意擺布的玩偶”，什么是“物本主義”、“神本主義”，它們與人本主義是什么關系，作家的地位與價值究竟何在，因何被“忽視”等等，文章冗長而學理上的細密分析欠缺，結論顯得空泛。亦如眾之所見，其文學主體性的思想資源來自李澤厚的“人類學本體論的實踐哲學”，那正是宇宙之中“唯我獨大”以人類為唯一中心的人本主義，像“天下之美盡在于己”的河伯（《莊子·秋水》）那樣背離了生態(tài)倫理[11][12]，也與美學公正南轅北轍。在1980年代一度成為“領軍”的這種文學主體性在理論上較胡風倒退了。文學主體性雖然比美學公正熱鬧，但同樣直到新世紀仍然處于晦暗不明之中。

文學主體性分為三個層次，分別與文學人類性（人性）、階級性與個體性有關。三者不是拆裂的，而有一體性。在階級社會的歷史中人性寓于階級性，坐落于個體。偉大的作家總是通過召喚人類普遍價值——人道主義——而實現(xiàn)其人類性，以藝術的審美形式體現(xiàn)其獨一無二的個人風格。像巴爾扎克那樣，如恩格斯所說能夠克服“自己的階級同情和政治偏見”，毫不掩飾地贊賞共和黨英雄們，他們作為當時的“人民群眾的代表”，在他們身上可以見出“未來的真正的人”。表明階級性既常?？梢哉诒稳祟惞餐?，也可能被人性克服。從索?？死账?、屈原到雨果、托爾斯泰、杜甫、李白、曹雪芹、魯迅等偉大作家身上都能夠見出對舊世界“反戈一擊”的叛逆者特點。這是這樣一種主體性，其主觀戰(zhàn)斗精神在醫(yī)治他者之同時也能看出自己“袍子下面的小”來，戰(zhàn)勝自我之精神奴役的創(chuàng)傷。正是這樣一種與以人類中心主義掩蓋著以為“集天下之美于一身”的“自我中心主義”之斷然有別之主體性，方能把一己的痛苦和不幸納入下層階級與人類的苦難和命運之中，“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”。唯此方能把現(xiàn)實人文關懷與解放之終極關懷緊緊地聯(lián)系在一起，使“未來的真正的人”這真實形象生動地浮現(xiàn)于他們的作品之中。他們能夠把個體主體的價值實現(xiàn)融入人類普遍價值，與美學公正及生態(tài)倫理有著廣泛的意義上的統(tǒng)一。

四

生活/藝術與自然美/藝術美同樣沒有高低可比性。生活與藝術都有不同的心靈創(chuàng)造，在各自界域內方有高下之分，這種可比性無法跨越兩者之間非文本之實體性與文本性界限。文藝批評的功能與任務在于分辨作品通過反映生活客觀真實在藝術上達到的廣度和深度，作者評價生活、批判現(xiàn)實所站的思想高度與歷史感之體現(xiàn)，以及通過審美形式所達到的藝術感染力程度，決定作品的意義與價值，而不是評判藝術文本高于生活實體的程度。

從微觀層面看，生活與藝術各自界域之內不同的類項之間界線對可比性仍有限制，比如個人之間在年齡、職位、收入等項目上分別有不同的高低差異，跨越各自界線便失去相互可比性。不同類型藝術之間，如小說與繪畫等等，以至不同時代、不同民族、不同流派之同一藝術種類仍然沒有高低可比性。就生活與藝術兩大宏觀層面而論，整個人類的物質文明是從農(nóng)業(yè)文明經(jīng)過工業(yè)文明到后工業(yè)文明，是由低向高發(fā)展的。在這個歷史發(fā)展過程中人的生活水準高低是一個復雜的哲學倫理學、經(jīng)濟倫理學與社會學問題。物質生活水準的高低也并不簡單是錢多少的問題，不表現(xiàn)為財富排行榜上名次的前后，而涉及一定時代與社會環(huán)境中個人對社會的物質貢獻、所創(chuàng)造的物質價值與所得物質回報是否相稱，以及自身的物質消費水準是否合理等相關方面。這些因素綜合權重決定人們物質生活之高低，歸結為從物質生活豐富程度得到的滿足感。由于整個金字塔式的文明史存在著經(jīng)濟剝削的問題，社會分為貴族上層、精英、底層平民、貧民，相應價值觀的四分五裂，精神生活質量的高低是一個更為復雜的問題，充滿著縱向時代變化與橫向階級群體差異引起的錯位與倒置，物質生活充裕者精神生活可能貧乏，而清貧者可以擁有高尚的精神生活。精神層面的價值規(guī)定著人格高低，體現(xiàn)創(chuàng)造性勞動為對社會的貢獻，包括對物質生產(chǎn)、文化與科學知識等人類文明。這些價值因素附著于歷史前進的方向，涉及個人在歷史中的作用，上升為英雄時代與英雄主義問題。黑格爾指出，英雄時代，主體的全部意志、行為和成就直接聯(lián)系在一起，所以他要對他的行為的后果負完全的道義責任?！坝⑿蹠r代的個人也很少和他所隸屬的那個倫理的社會整體分割開來，他意識到自己與那整體處于實體性的統(tǒng)一?！盵1]236-241

人的實踐在任何時代都有宏大敘事與小敘事之分，后革命氛圍與后英雄時代“日常生活實踐”范疇的問題凸顯出來。后工業(yè)文明，一方面在物質層面上出現(xiàn)了超富階層，加大了貧富的差距；另一方面，中產(chǎn)階級的增長強化了平等的意識，考量精神層面的高低又有一套不同的價值標準。美國有些超富者宣布把自己的遺產(chǎn)全部捐獻于社會慈善事業(yè)，比我國有些頂著“社會主義”名義利用權力掠奪社會財富通過子孫向境外轉移的貪官污吏顯然是高尚得多。在康德、尼采、馬克思“世界公民”的基礎上有人提出“全球公民”問題，后現(xiàn)代在總體上更加向人類共同的普遍價值貼近。人在歷史大敘事與生活小敘事中分別扮演的角色決定著不同的人生質量的高低，與藝術本身的高低之間沒有可比性。

“人往高處走”，生活充滿著這樣的價值選擇，藝術本身也是同樣有高下優(yōu)劣之別。每個時代都有大量平庸、低劣的藝術品，經(jīng)過時間的篩選保留下的是那些上乘的精品，整個藝術史就是不斷優(yōu)勝劣汰的歷史。誠然，每個時代都分為大眾文化的藝術與精英藝術，在這兩個基本層次中又各有精品與次品，套路化、公式化平庸的作品在藝術史上有著大量的例子。我們最為熟悉的是《紅樓夢》首篇空空道人與石頭的對話中所說，“佳人才子”之類“千部共出一套……”。就連黑格爾也不得不承認：“人們對于藝術中過去被人喜愛的‘妙肖自然’也感到膩味了。例如戲劇，每個人看到日常家庭故事以及它的妙肖自然的描繪，心里都感到生厭了?？偸悄切├瞎适隆@一切麻煩和苦惱，每個人在他自己家里都可以看到，而且還比在戲劇里所看到的更好更真實些?！盵1]207平庸的藝術并不比平庸的生活更高，高超的作品呢？上乘的藝術精品是否高于普通的日常生活呢？車爾尼雪夫斯基寫道：

古樂曲的美因樂隊的臻于完善而減色了。在繪畫上，顏色很快就會消褪與變黑；十六、十七世紀的繪畫早已失去它們原先的美了。但是所有這些情況的影響縱然很大，卻還不是使藝術作品不能持久的主要原因，主要原因是時代趣味的影響，時代趣味幾乎總是風尚的問題，片面而且常常是虛偽的……[3]58

他的說法在杜尚那里得到呼應：

藝術的歷史是把某個時代保存在美術館里，但這并不意味著它們是那個時代的東西。它們甚至可能是那個時代平庸的表達，因為美麗的東西已經(jīng)消失了——公眾不想保存它們。[2]69

說古代的偉大經(jīng)典“早已失去原先的美”是不恰當?shù)?，不能把客觀的美與不同時代對它們的美感效應混為一談，不同時代的審美主體因為歷史差異造成的各種原因失去對經(jīng)典藝術的美感并不等于它們本身不具藝術美。車爾尼雪夫斯基還說：“我們的美感，正如一切其他的感覺一樣，在延續(xù)性和緊張的強度上，都是有它正常的限度的，在這兩個意義上來講，我們不能說美感永遠給人同等程度的滿足或是無限的?！盵3]42杜尚前面的話是對的，但說“公眾不想保留美的東西”則不是那么回事。流行藝術中的平庸者很快被淘汰，其中少數(shù)精品仍然具有持久的魅力，至于古代藝術品在保存技術層面上防止“褪色”和“變黑”，正是藝術學院專門學科研究要解決的科學技術問題。

車爾尼雪夫斯基還駁斥以“現(xiàn)實中的美是不經(jīng)常的”來證明藝術美高于現(xiàn)實美的說法，指出：“藝術中的美是僵死不動的。而生活、活的面孔和現(xiàn)實的事件，卻總是以它們的多樣性而令人神往?！盵3]58這是從審美主體美感效應的角度來說明藝術美不高于現(xiàn)實美，同樣不能認為現(xiàn)實美給人的美感強于藝術美，而是由于不可比決定著相互不可替代性?！八囆g高于生活”口號是對《講話》中一段重要論述的概括。下面我們著重辨析《講話》對相關問題的論述。

五

在剖析《講話》相關問題之前，需要指出的是，作為延安整風期間對多次座談會的總結報告，《講話》融匯了當時許多文藝理論家與批評家的見解，雜眾家之長，代表著當時我國文藝理論在某些方面達到的馬克思主義高度，表現(xiàn)出其中對不少問題的合理分析，如文藝的意識形態(tài)性與功利性、形式與內容、效果與動機的關系等，散發(fā)著辯證唯物主義氣息。特別是闡明了“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物。一方面是人們受餓、受凍、受壓迫，一方面是人剝削人、人壓迫人，這個事實到處存在著，人們也看得很平淡，文藝就把這種日常的現(xiàn)象集中起來，把其中的矛盾和斗爭典型化，造成文學作品或藝術作品，就能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動廣大群眾走向團結和斗爭，實現(xiàn)改造自己的環(huán)境”[13]818。這個論述涉及文藝的基本本質和使命，包含合理的人道主義原則，對于今天甚至將來仍然有現(xiàn)實意義。

目前，文藝理論界存在的“藝術源于生活，高于生活”命題源自人們對《講話》中一段論述的理解，即：

人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學藝術相形見絀，它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。這是唯一的源泉，因為只能有這樣的源泉，此外不能有第二個源泉。人類的社會生活雖是文學藝術的唯一源泉，雖是較之后者有不可比擬的生動豐富的內容，但是人民還是不滿足于前者而要求后者。藝術作品中反映出的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶有普遍性（簡稱“六更”，引者注）。[13]817-818

從藝術與生活的關系來看，不僅藝術源于生活，科學包括自然科學與人文社會科學以及技術，總之人所創(chuàng)造的一切無不源于生活，這個不成問題的前提遮蔽了該命題后部之可質疑性。這里首先從所引《講話》這段話的學理邏輯與修辭進行剖析?！安豢杀葦M”一語的使用必介于兩個以上的要素之間的關系，《講話》中的“不可比擬”正表達了生活與藝術之間前者在內容的生動豐富上為后者所不可比擬。如從提高與普及的關系來看，“在普及基礎上的提高”與“在提高指導下的普及”，“‘陽春白雪’和‘下里巴人’統(tǒng)一”，也是限定在藝術范圍之內的高低比較，與“藝術高于生活”命題并不一致，與同這段話所說的“六更”陷入學理上的邏輯矛盾。

再說，生活與文學藝術都有各自“生動豐富的內容”，一個是物質與精神于實在層面上第一性的生動豐富，一個是文本化形態(tài)第二性的生動豐富，究竟哪個更有生動豐富的內容，沒有可比性。生活作為“文學藝術原料的礦藏”是自然形態(tài)的東西，但在什么意義上說它是“粗糙”的呢？整體性的生活無所謂粗糙不粗糙，而局部生活以文本狀態(tài)進入創(chuàng)作作為原始素材，有如“玉不雕不成器”，未經(jīng)琢磨的礦石原料，較之進一步精雕細刻后的成熟文學作品才談得上粗糙。也正是在這個意義上可以一般地說民間的藝術比藝術家的作品“粗糙”。“吭唷，吭唷”如果作為詩歌的話，肯定比“砍砍伐檀兮”粗糙；而實際生活中的勞動號子則沒有這種粗糙與精細之可比性。再則，如果說生活比文學藝術有“不可比擬的生動豐富的內容”，那么同樣，藝術比較生活也有“不可比擬的生動豐富的內容”。一是自然形態(tài)的生動豐富的實在性內容；一是人的心靈創(chuàng)造的生動豐富的文本化內容，關鍵詞為“不可比擬”。生活內容的生動豐富并不能使文學藝術內容的生動豐富“相形見絀”。正如上面發(fā)現(xiàn)車爾尼雪夫斯基一方面斷言藝術與現(xiàn)實沒有可比性，另一方面又聲稱藝術“低于”生活；黑格爾一方面宣稱藝術美高于自然美，另一方面又舉出藝術作品的平庸同樣……要在兩種異質體之間比高低必然出現(xiàn)不可排解的邏輯矛盾。

從“六更”可引出的另一層意思在于，文學藝術不可能把實際生活的生動豐富性內容全部反映或表現(xiàn)出來，其邏輯前提為“人民還是不滿足于前者而要求后者”。人在物質方面與精神方面需求“滿足”之多樣性，在于生活本身的生動豐富性之中。對于藝術也同樣，人們需要文學，也需要從其他類型的藝術得到精神滿足。在文學中既需要詩歌，也需要小說與戲劇，在藝術中不僅需要繪畫，也需要雕塑、音樂等等。所以“人民還是不滿足于前者而要求后者”，并不能合乎邏輯地得出“六更”的結論。

我們下面進一步就賴以支持藝術比生活“更高”之“五更”逐一分析。

藝術比生活更“強烈”嗎？車爾尼雪夫斯基正確地指出：“‘創(chuàng)造的想像’的力量是很有限的：它[只]能融合從經(jīng)驗中得來的印象；想象[只是]豐富和擴大對象，但是我們不能想象一件東西比我們所曾觀察或經(jīng)驗的還要強烈。”[3]65

生活本身有較平和與較強烈之分，“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”詩句足夠強烈，但比站在岸邊面對驚濤駭浪更強烈嗎？或許認為，詩歌畢竟是通過語言符號轉換的審美信息，那么直接沖擊視覺的狂風巨浪影視動態(tài)圖像能與身臨其境的強烈程度相比擬嗎？正如車爾尼雪夫斯基所問：“美麗的風景是在自然中還是在畫中遇見的更多呢？”大量描寫戰(zhàn)爭的藝術作品，如柴科夫斯基的《1812序曲》描寫拿破侖攻入莫斯科的那場戰(zhàn)爭，其中以《馬賽曲》主題象征法國大革命中拿破侖的崛起，插入俄羅斯民歌喻示人民的抗敵精神，以連續(xù)下行的音階和琶音夾雜急速紊亂的教堂鐘聲描繪入侵者在大火中的潰敗，取自格林卡歌劇的《光榮頌》旋律象征祖國之不可戰(zhàn)勝……對應托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》對同樣場景的描寫，它們都很強烈，但與實際的戰(zhàn)爭在強烈程度上有可比性嗎？還有繪畫如德拉克洛瓦的《希奧島的大屠殺》也強烈沖擊著人的視覺，無論是史詩《伊利亞特》中的特洛伊木馬，還是《三國演義》中的赤壁大戰(zhàn)，包括京劇《借東風》、電影《赤壁》……反映戰(zhàn)爭的藝術作品再強烈，能與燃燒的烈火、在耳邊呼嘯的子彈、在身旁開花的炮彈等實際戰(zhàn)爭體驗相比嗎？大量以“二戰(zhàn)”為題材的藝術作品，場面看上去很慘烈、震撼，對眼球有很大沖擊，但與身處炮火之中赴湯蹈火出生入死所面臨的實際危險沒有可比性。再看日常生活中永恒的主題——愛情，有如車爾尼雪夫斯基所說：“美的事物在人心中所喚起的感覺，是類似我們當著親愛的人面前時洋溢于我們心中的那種愉悅?！盵3]6無論“在那美妙的一瞬間，我的眼前出現(xiàn)了你”（普希金《致凱恩》），還是“在地鐵車站這張臉在人群中幻景般閃現(xiàn)；濕漉漉的黑樹枝上花瓣數(shù)點”（龐德《地鐵車站》）；無論“求之不得，輾轉反側”，還是“少年維特”因失戀而殉情，并不比生活中愛情引起的血液循環(huán)加快，心頭小鹿怦然，傷感、焦灼以至失戀殉情強烈。再說，在我們生動豐富的日常生活中難耐的刻板、單調，在程度上并不比魯迅的《幸福的家庭》中的堆成A字形的大白菜或《傷逝》中的小油雞更“強烈”。京劇的臉譜確實極其強烈，然而與一張憤怒而扭曲的臉也有不可比擬性……

文學是否比生活更有“集中性”呢？集中性乃相對分散性而言，文學的集中性乃就與人物性格特點相關的主題、題材、結構而言。生活中的集中與分散表現(xiàn)為物質生活的生產(chǎn)中財力物力配置，社會體制的權力結構，個人的錢財、時間與精力的支配等方面。文學與生活為兩個在集中性與分散性不可比較的不同系統(tǒng)。

那么文藝作品是不是比生活更典型呢？生活中本來就有種種不同民族、性別、階級、階層、職業(yè)在典型環(huán)境中綜合形成的典型性格與典型人物，而典型環(huán)境是客觀現(xiàn)實存在的人與人之間關系所形成的。文學中的典型在生活中被稱為“原型”。作家通過觀察、體驗、發(fā)現(xiàn)、綜合，以藝術技巧創(chuàng)造典型人物。許多偉大現(xiàn)實主義作家如高爾基、魯迅等在談典型形象的塑造時都說到對生活中各種真實人物的綜合?！栋正傳》問世時有一些人懷疑作者是在罵自己。茅盾在談寫真人真事是否也有典型性時說：“真人真事與典型性果真的矛盾么？事實上并不如此。例如蘇聯(lián)的《鐵流》、《夏伯陽》、《青年近衛(wèi)軍》等作品中的主人公都是真人，寫的也真有其事，但你能說人物的典型性不夠嗎？當然不能?！盵14]屠格涅夫談到《父與子》的創(chuàng)作，指出其主人公巴扎羅夫就是由他在生活中遇見的一個醫(yī)生所受到的啟發(fā)，他說：“我從來不會光憑腦子去創(chuàng)造。要在小說中描寫一個人物，我必須選擇一些真人作為我的憑借。”當然以上例子說明文學典型源于生活，但是文學典型形象是否比生活中的原型人物更典型，真實性是典型根本的特性，一是本原的真實，一是以文本再現(xiàn)的真實。這個問題正如藝術中描寫的戰(zhàn)爭與實際的戰(zhàn)爭何者更強烈一樣沒有可比性。

六

理想是人類的精神力量，具有改變世界推動歷史的作用，作為精神現(xiàn)象的文學藝術，文學與理想的關系對于美學公正與創(chuàng)作主體性至關重要。任何時代的優(yōu)秀文藝作品無不滲透著理想的光芒。藝術不是對現(xiàn)實的機械照搬，讀者能夠在作品中通過作者對生活的評價發(fā)現(xiàn)這樣那樣的人生理想。任何藝術作品中的理想都來自生活，但藝術是否比普通的實際生活“更理想”呢？這個問題涉及到理想（ideal）與理念（idea）的關系，人們不滿足于現(xiàn)狀便依照某種理念產(chǎn)生對更好的人生與社會的一種向往和追求，這就是理想，把這種理念以審美的感性形式注入作品便是美學理想。理想在文學作品與現(xiàn)實生活中的不同呈現(xiàn)仍然在文本化之審美形式上的區(qū)分，認為藝術比生活更理想是不確切的。

“更好的人生”、“更好的社會”是一種“善”之理念?，F(xiàn)實生活狀況常常與理念錯位，理想便策動人們通過實踐使善的理念現(xiàn)實化。在柏拉圖那里，“好的人生，好的社會”最高形態(tài)為合乎理想的國家（漢譯“理想國”）。國家的核心理念是正義，在種種善中“正義是最好的一種。一個人要想快樂，就得愛正義”。公眾利益的代表即正義，理想的國家是正義理念的體現(xiàn)。希臘城邦為理想的國家理念之具體體現(xiàn)，城邦由有著不同需要與能力的各種人組成，國王主持正義協(xié)調他們的利益。國王應該像哲學家那樣把握著正義理念。“一個真正的統(tǒng)治者追求的不是他自己的利益，而是老百姓的利益?！盵15]14-61老百姓的利益體現(xiàn)于日常生活中人們不同層面的價值理想。現(xiàn)實生活中的理想本身就有高低之分，而文學藝術是對生活的模仿，也包括對生活中理想的傳達。在柏拉圖，生活是對理念的模仿，仿品低于真品，生活低于理念，藝術又低于生活，但這種可比性根于生活本身的理想與正義理念的符合程度。藝術本身所模仿的理想又有高低之分。他指出：“詩人可以模仿好的、優(yōu)良的品質，也可以模仿壞人，甚至模仿瘋子。品質愈是壞的人，愈是毫無顧忌，什么東西都模仿……他覺得什么東西都值得模仿。”所以連大人給孩子講故事都要精心選擇，“要審查故事的編者，接受他們編得好的故事，而拒絕編得壞的故事”[15]71。故事的好壞，歸根結底是以道德理想為標準。所以在柏拉圖，理念/理想—現(xiàn)實生活—藝術這三個層次之內都有高低優(yōu)劣之分，撇開其絕對理念，在后兩個層次，藝術是現(xiàn)實生活的“影子”并無大錯，他所要從理想國驅趕的不是所有的詩人而是壞的詩人。所以在柏拉圖藝術本身有理想不同，生活本身也有不同層次的理想，兩者之間沒有橫向高低可比，這里與他認為藝術低于生活的論斷矛盾。

黑格爾說：“理念和它的表現(xiàn)，即它的具體現(xiàn)實，應該配合得彼此完全符合。按照這樣理解，理念就是符合理念本質而表現(xiàn)為具體形象的現(xiàn)實，這種理念就是理想?！盵1]92-94黑格爾把藝術理想作為客觀理念在創(chuàng)作主體主觀上的“定性”，他指出：“只有真正具體的理念才能產(chǎn)生真正的形象，這兩方面的符合就是理想?！盵1]92-94文藝作品中把這種理念以美的形式展示出來創(chuàng)造出審美理想，理想的人物或理想的情境。黑格爾的客觀的絕對理念就是最高的真，最高的善，也就是他所說的心靈所體現(xiàn)的“神圣性”。人作為其異化的實體只有通過主觀心靈對絕對理念的“符合”才是有著神圣理想的人。雖然他認為藝術美高于自然美，但他并不認為藝術比生活更理想，他指出：“真正的美的東西，就是具有具體形象的心靈性的東西，就是理想，說得更確切一點，就是絕對心靈，也就是真實本身?！盵1]104把藝術理想與“真實本身”等同的觀點根于“真實”是絕對精神的現(xiàn)實化（異化）。

車爾尼雪夫斯基有關“美是生活”定義的補充指出：“任何事物，凡是我們在那里面看得見依照我們的理解就當如此的生活，那就是美的?！彼^“依照我們的理解就當如此的生活”就是從好的生活之理念生發(fā)的理想，所謂“任何東西”主要是藝術品，那就是說藝術品之美在于傳達出生活理想，它并不比生活本身更理想，而是顯示生活的理想。對此他得出以下結論：“如所周知，在藝術中，完成的作品總是比藝術家想象中的理想不知低多少倍。但是這個理想又決不能超過藝術家所偶然遇見的活人的美?！盵3]65

完成的作品比藝術家想象中的理想低是錯的，而是沒有高低可比性，而藝術理想并不比實際生活中的人更美,不等于藝術家不需要與不可能占據(jù)生活的理想高度來創(chuàng)造作品中的理想人物。理想在生活與藝術中同作為精神現(xiàn)象的異質性不僅在于后者之文本化形態(tài)，更在于生活中的理想作為善的理念不具有審美形式或美的外觀而是作為所謂“社會美”之道德理想，不屬于美學對象而是歸為倫理學對象，其再現(xiàn)于藝術文本則形式化為美學理想，或美的理想。這個問題筆者在“‘內美’不是美”一題下展開過論述[12]。美的理想在藝術中的形態(tài)是復雜的，往往化為人物形象，以其思想、行為與語言表現(xiàn)，作者本身的理想在作品中的直接性有時會影響作品的審美藝術性，如馬克思批評拉薩爾的悲劇《濟金根》所說的“席勒式”問題，作為詩人劇作家兼美學家的席勒自身深有同感，他說在自己的一些作品中試圖“用美麗的理想去代替那不足的現(xiàn)實”，在寫歷史劇《華侖斯坦》時他“試圖用赤裸裸的真實來彌補貧乏的理想”[16][17]204-216。

藝術作為文本并不比非文本之實體性的生活更強烈，更典型，更理想，也就談不上更有普遍性。普遍性在這里有兩層意義：一是就典型人物的共性而言，二是就生活與藝術各自的廣度而言。第一，生活本身有帶有更大普遍性的個別人和事物，如所謂“抓典型”的工作方法即表明此點；第二，就藝術反映生活的廣度而言可以有宏闊的主題，如史詩所展示的歷史畫卷，但無論如何藝術無法超過生活本身的廣度。

“六更”在當時的語境中，是批評延安文藝界的部分文藝工作者不深入群眾、脫離群眾，在書齋中杜撰創(chuàng)造不出人們期待的文藝作品的情況，而后人則將之作為一條“文藝鐵律”，有失偏頗。這種理解也是日后發(fā)展到“文革”達到極致之“左”的文藝路線與思潮的重要原因。

七

馬克思主義經(jīng)典作家沒有對有關藝術與生活的高低直接做過簡單的結論，他們的某些見解對我們探討的問題有深刻的啟示。

恩格斯針對哈克奈斯的小說《城市姑娘》提出了著名的現(xiàn)實主義定義：“除細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。您的人物，就他們本身而言，是夠典型的；但是環(huán)繞著這些人物并促使他們行動的環(huán)境，也許就不是那樣典型了?！边@個話表明生活態(tài)度本身就有典型程度（高低）的差異，“細節(jié)的真實”的典型與“典型環(huán)境中的典型人物”——小說文本化的兩種典型都“源于”生活。作者的高度不夠，受他所在生活小圈子的生活的限制，只能通過描寫“細節(jié)的真實”所塑造的人物的典型性是很有限的；而站到生活的制高點，方能觀察、捕捉到當時工人階級斗爭之典型環(huán)境中的站在生活激流前鋒的典型人物，并把它們真實地再現(xiàn)于作品之中。正如恩格斯在這封信中拿小說的作者與巴爾扎克的偉大現(xiàn)實主義所做的比較，是創(chuàng)作個體主體之間的高低之比，而不是藝術整體與生活整體之比。恩格斯指出，哈克奈斯的這部小說寫的是“無產(chǎn)階級姑娘被資產(chǎn)階級男人所勾引這樣一個老而又老的故事”，其之所以“老而又老的故事”是因為這樣的故事無論在生活本身中還是在文學敘事中都已司空見慣，恩格斯指出：“平庸的作家會覺得需要用一大堆生造的情節(jié)和曲意的修飾來掩蓋這種他們認為是平凡的結構……”接著恩格斯指出：“在《城市姑娘》里，工人階級是以消極群眾的形象出現(xiàn)的，他們無力自助，甚至沒有試圖作出自助的努力。想使這樣的工人階級擺脫其貧困而麻木的處境的一切企圖都來自外面，來自上面。如果這是對1800年前后或1810年前后，即圣西門和羅伯特·歐文的時代的恰如其分的描寫，那么，在1887年，在一個有幸參加了戰(zhàn)斗無產(chǎn)階級的大部分斗爭差不多50年之久的人看來，就不可能是恰如其分的了。工人階級對他們四周的壓迫環(huán)境所進行的叛逆的反抗，他們?yōu)榛謴妥约鹤鋈说牡匚凰鞯臉O度的努力——半自覺的或自覺的，都屬于歷史，因而也應當有權在現(xiàn)實主義領域內要求占有一席之地?！盵18]

這段話的更為關鍵之處在于“屬于歷史”的東西“有權”在現(xiàn)實主義文學領域內占有一席之地，這就把問題提到美學公正范疇。歐洲19世紀后半葉，在馬克思主義思想武裝下工人階級中相當一部分先進分子已經(jīng)登上爭取自身解放的歷史舞臺，這一屬于歷史的真實有權要求在現(xiàn)實主義文學中再現(xiàn)。恩格斯在這封信的最后寫道：“我怎么能知道：您是否有非常充分的理由這一次先描寫工人階級生活的消極面，而在另一本書中再描寫積極面呢？”[18]這個話也表明，生活與小說中都有工人階級的消極因素與積極成分，前者為實體，后者為文本，兩者的差異決定在各自范圍內的高低，越出各自界面這種可比性乃消失。描寫消極面的作品并不表明整個藝術低于生活，同樣描寫積極面的小說也不說明整個藝術比生活更高。而是藝術地再現(xiàn)工人階級的積極方面的作品表明作者站得更高，看得更遠，在當時的語境下對于反抗資本主義的斗爭更有鼓舞作用，也就更值得馬克思主義批評家提倡。

美學公正原則也正是現(xiàn)實主義的法則，“屬于歷史”也就是忠于現(xiàn)實。真實性是現(xiàn)實主義的生命，客觀真實性的要求“甚至可以不顧作者的見解而表露出來”。恩格斯以巴爾扎克的《幻滅》為例，其中描寫的“圣瑪麗修道院共和黨的英雄們”，是“他在當時唯一能找到未來的真正的人的地方看到了這樣的人”。所謂“真正的人”屬于未來，是關于人的非異化的理想，然而涌現(xiàn)于巴爾扎克筆下的不是抽象的空洞的未來的圖解，而是描寫1830～1836年法國以“王政復辟”體現(xiàn)的大資產(chǎn)階級統(tǒng)治期間，以小說主人公米希爾·克雷斯蒂安為代表的懷有共和理想的青年，他于1831年在巴黎民眾起義圣瑪麗修道院的街壘戰(zhàn)中英勇地為自己的理想付出了年輕的生命，其共和理想正是民主政治下的自由、平等，是人類的普遍價值。所以恩格斯指出這樣的人“的確是人民群眾的代表”，不同于哈克奈斯沒有把目光投向當時工人階級中最積極的分子，巴爾扎克在當時進步知識青年的先鋒中“看出”了這種未來理想的現(xiàn)實性才能夠使之在他的創(chuàng)作中文本化。巴爾扎克在組織上是正統(tǒng)派（?；庶h），但他懷著深刻的人道主義思想，正是這種理想高度戰(zhàn)勝了他的政治偏頗，克服了他“對注定要滅亡的那個階級”的“全部的同情”，對他們投以尖刻的“嘲笑”“諷刺”，而毫不掩飾地贊賞他政治上的死對頭——共和主義者們……這一切既是生活的真實對現(xiàn)實主義公正原則的要求，也是巴爾扎克的人道主義理想的高度而體現(xiàn)的現(xiàn)實主義的偉大勝利。其實他對作為大革命對象的貴族的滅亡“全部的同情”作為一種挽歌式的情感也屬于人道主義，然而不同于對未來真正的人之理想，這就是偉大現(xiàn)實主義文學創(chuàng)作主體性的高度[19]。

恩格斯在1859年5月8日 《致斐迪南·拉薩爾》評論拉薩爾所創(chuàng)作的歷史悲劇《弗蘭茨·馮·濟金根》的信中，提出德國戲劇未來的方向“較大的思想深度和意識到的歷史內容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性的完美的融合”中，再次強調的“歷史內容”即客觀的真實通過創(chuàng)作主體意識把握，在藝術形式中完美地再現(xiàn)，也正是創(chuàng)作主體的思想高度對于藝術作品的重要決定作用，并不表明藝術高于生活。

1908年列夫·托爾斯泰80誕辰時，針對當時一些報刊曲意評論托爾斯泰的文章，列寧曾指出：“托爾斯泰的作品、觀點、學說、學派中的矛盾的確是顯著的。一方面，是一個天才的藝術家，不僅創(chuàng)作了無與倫比的俄國生活的圖畫，而且創(chuàng)作了世界文學中第一流的作品；另一方面，是一個發(fā)狂地信仰基督的地主。一方面，他對社會上的撒謊和虛偽提出了非常有力的、直率的、真誠的抗議；另一方面，是一個‘托爾斯泰主義者’……”這種矛盾正是當時俄國農(nóng)民革命不成熟的反映。從1825年以俄國貴族知識分子為主力的十二月黨起義被鎮(zhèn)壓之后，直到1905年農(nóng)民向沙皇和平請愿被血腥屠殺，都表明俄國以農(nóng)民為革命力量的民主主義一方面充滿推翻沙皇封建專制制度的迫切愿望，另一方面缺乏明確的斗爭方向與目標，沒有正確的思想理論指導，而充滿對沙皇仁慈的幻想。列寧指出：“托爾斯泰反映了強烈的仇恨、已經(jīng)成熟的對美好生活的向往和擺脫過去的愿望，同時也反映了耽于幻想、缺乏政治素養(yǎng)、革命意志不堅定這種不成熟性。歷史條件和經(jīng)濟條件既說明發(fā)生群眾革命斗爭的必然性，也說明他們缺乏斗爭的準備，像托爾斯泰那樣的對邪惡不抵抗；而這種不抵抗是第一次革命運動失敗的極重要的原因?！盵20]列寧關于托爾斯泰是俄國農(nóng)民革命的一面“鏡子”的論述，以具體個案表明“鏡子”中反映的真實并不高于原本的生活，正如鏡中的映像不比鏡前的實體更高。我們注意到這段話中對托爾斯泰的修辭性評價，“無與倫比的俄國生活的圖畫”與“世界文學中第一流的作品”，其中“無與倫比”及“第一流”都是就文學范圍而言，沒有介入文學與生活之間的高低問題。

馬克思肯定了人能夠克服動物只是按照肉體的需要生產(chǎn)自身的片面性，全面地生產(chǎn)整個自然界，從而能夠按照美的規(guī)律創(chuàng)造。這也同樣不能表明“按照美的規(guī)律”塑造的藝術品高于自然與生活中客觀存在的美的規(guī)律本身。這個理念后來在1859年4月9日馬克思在與恩格斯大致同時談歷史悲劇《弗蘭茨·馮·濟金根》的信中，對作者提出“更加莎士比亞化”的意見，并認為該劇的最大缺點就是“席勒式地把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”。所謂“席勒式地把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”，也就是使作品對人物的描寫脫離生動豐富的現(xiàn)實生活的實際，從黑格爾的“時代”之思辨性的“時代精神”出發(fā)抽象化與公式化地“拔高”主人公的“英雄性格”。這種對主人公的“拔高”并不表明作者主體性的高度，如恩格斯所說“作者的觀點越隱蔽越好”，那就是作者的思想高度不是如斷線風箏那樣飄入云端，而必須扎根于人間大地通過作品再現(xiàn)現(xiàn)實的真實性與審美形式來體現(xiàn)。

馬克思在政治經(jīng)濟學批判中引用了許多文學作品，將之與現(xiàn)實的社會狀況相比，但這些比較是以文學反映現(xiàn)實的在本質上的真實性為基礎的，而不是表明文學可以高于生活。如他寫道：“現(xiàn)代英國的一批杰出的小說家，他們在自己的卓越的、描寫生動的書籍中向世界揭示的政治和社會真理，比一切政客、政論家和道德家加在一起所揭示的還要多。他們對資產(chǎn)階級的各個階層，從‘最高尚的’食利者和人為從事任何工作都是庸俗不堪的資本家到小商販和律師事務所的小職員，都進行了剖析。狄更斯、薩克雷、勃朗特女士和加斯克爾夫人把他們描繪成怎樣的人呢？把他們描繪成一些驕傲自負、口是心非、橫行霸道和粗魯無知的人；而文明世界用一針見血的諷刺詩印證了這一判決。這首詩就是：‘上司跟前，奴性活現(xiàn)；對待下屬，暴君一般’。”[21]這段話值得注意的是，當時的英國小說家們所揭示之世界的“政治和社會真理”系生活本身固有的本質性規(guī)律性東西。

馬克思主義關于文學現(xiàn)實主義思想是對古典文論精粹之傳承，而由于“藝術高于生活”與黑格爾體系的關系，背離了這條唯物主義路線，特別在“文革”期間極左文藝思潮把俄國19世紀卓越的現(xiàn)實主義批評家“別／車／杜（別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅夫斯基）”與“修正主義文藝黑線”捆綁在一起加以韃伐，不僅更貼近了黑格爾唯心主義體系，也背離了他的辯證法。辯證法認為任何現(xiàn)象都表現(xiàn)一定的本質，任何本質都必定寓于一定的現(xiàn)象；故沒有脫離現(xiàn)象的本質，也沒有孤立于現(xiàn)象的本質。體現(xiàn)為文學典型的共性與個性的統(tǒng)一關系正是基于生活的現(xiàn)象與本質的辯證關系，而從“藝術高于生活”出發(fā)引出一種所謂“寫本質”論，即宣稱那些從所謂“代表的歷史前進方向”之標語口號出發(fā)，從現(xiàn)實剝離出來的“正面英雄人物”比生活中的本質“更本質”。歷史已經(jīng)證明那些既得利益群體以藝術耀眼光環(huán)之自我神化恰恰與消除等級特權之歷史終極目標相背。綜上所述，馬克思主義經(jīng)典作家尊重藝術創(chuàng)作的自由但不歸結為自由主義，他們以藝術作為人類普世價值反拜物的精神武器，這種建立在歷史唯物主義之上的現(xiàn)實主義文藝觀與從“高于生活”出發(fā)最終走向反現(xiàn)實主義之主觀唯心主義格格不入。

八

浪漫主義以對現(xiàn)實主義的超越，不為典型環(huán)境典型人物所拘，帶著熾烈的主體激情，著意創(chuàng)造奇幻的情境、獨特的人物，熱衷于怪異的敘事，追求迷離的色彩……積極的浪漫主義馳騁想象指向未來之光明以批判黑暗現(xiàn)狀；消極浪漫主義沉溺于晦暗的往昔逃避殘酷的現(xiàn)實。而積極與消極乃就這兩種浪漫主義藝術風格在自身內部比較而言，它們都有著現(xiàn)實的根源，并都不低于或高于現(xiàn)實生活。從晚期浪漫主義到印象主義、抽象表現(xiàn)主義直到達達主義等等現(xiàn)代主義創(chuàng)作流派，藝術在審美外觀上更遠離外在的客觀真實轉向自我主體的內在心理世界作為對異化的消極抵抗之復雜怪誕現(xiàn)象，雖然也有其現(xiàn)實根源，卻更難與生活較量高低。

鐘擺式思維方式之下對“藝術高于生活”命題之否定不可避免導致其反題，從古代到當前都有所表現(xiàn)。其實某些先鋒思潮對藝術的貶低并不僅僅只針對藝術，同時也宣泄了一種虛無主義憤世疾俗的情緒，傳達了一種古來已然的對現(xiàn)狀強烈不滿之反叛精神，如我國莊子“滅文章，散五彩”等。還有一種藝術與生活的關系的觀點，宣稱“生活就是藝術”，從表面上看似乎認肯藝術與生活沒有高低之分，而在這個命題之下，有著種種異質甚至相反傾向。除了車爾尼雪夫斯基的“生活即美”外，另兩種相反的傾向，或是意象主義從“藝術至上”或審美主義出發(fā)把生活提升到藝術那樣神圣的地位，或是從貶義上把藝術與生活拉平，如達達與波普。尼采從宗教與道德虛無主義出發(fā)的審美主義宣稱生存的最高尊嚴即在于藝術。法國的達達主義思潮是從貶義上把藝術與生活拉平，甚至激進到認為藝術都是貴族資產(chǎn)階級的創(chuàng)造，應該徹底顛覆，以至杜尚把《蒙娜麗莎》加上一撮小胡子……限于藝術范圍之內的先鋒潮流帶有激進政治特點，但有別于1960年代“五月風暴”擴大化的左派政治運動，這種“橫掃一切”之顛覆姿態(tài)雖與我國“文革”把優(yōu)秀傳統(tǒng)文化當作“四舊”在表面上有相似之處，但帶有自由主義特點的左翼藝術思潮與個人迷信下極權政治的直接統(tǒng)轄也有天壤之別。當時有一名叫“本”的法國畫家為了要把生活變成藝術品，竟把自己放在倫敦的一家畫廊櫥窗里展覽了兩個星期[2]106。后現(xiàn)代主義在創(chuàng)作實踐與理論上發(fā)生雙向裂變，在創(chuàng)作實踐上出現(xiàn)前面已經(jīng)提到拉平與生活距離之傾向，在理論上福科則為了把自己“做成一件藝術品”以自己的身體進行極端體驗的試驗（吸毒，同性戀）。美國實用主義美學家舒斯特曼則把福科與杜威嫁接在一起，打造自己日常生活實踐的實用主義美學[22]。

1990年代前后，我國文壇有所裂變，在創(chuàng)作實踐與理論上一方面步步緊跟新潮流顛覆傳統(tǒng)，另一方面恪守“藝術高于生活”理念展開文學批評。近年有篇文章批評當下我國文學創(chuàng)作上的現(xiàn)狀，認為：“當前文學借‘自由’之名不加節(jié)制地寫丑現(xiàn)惡，同時在‘平等’的姿態(tài)下又暴露出審美精神的不平等。”應該注意文章的一段話：“當下文學敘事反映與抨擊的道德意義上的‘假惡丑’和‘真善美’，并不比現(xiàn)實生活中的更假、更惡、更丑，或更真、更善、更美?！边@個話倒是說出了生活與藝術無高低可比性，然而作者恪守的“藝術高于生活”教義再次陷入從黑格爾、車爾尼雪夫斯基到《講話》的同樣矛盾陷阱之中。文章列舉了王安憶《發(fā)廊情話》、賈平凹《高興》、巴橋《阿瑤》、吳君《菊花香》等小說作品，指出當前，“各類題材、各色人物、各種社會現(xiàn)象都堂而皇之進入了文學，比如洗浴中心、發(fā)廊、按摩店，吧臺小姐、二奶、賣淫男女，殺人、搶劫、詐騙、亂倫，等等，可謂‘亂象叢生’……把這種‘小三’滿天飛、賣淫‘合法’、貧窮‘光榮’等當作是生活真實”，從而得出結論：“這無疑是把生活簡化，或對真實生活的變相遺忘，反映出的是當下文學的‘低于生活’和生活能力的喪失?！盵23]首先，以某些具體作品概全當下文學“低于生活”有失美學公正；再之，譴責一些生活中“丑”現(xiàn)象“堂而皇之”進入文學殿堂，則陷入了“題材決定論”。文學的品格并不決定于“寫什么”而在于“怎么寫”。各類題材、各色人物、各種社會現(xiàn)象，生活中的陰暗面及丑惡現(xiàn)象、人生的缺憾、小人物與社會底層都“有權”進入文學，這并不等于所謂“審丑”。題材本身并不決定作品“高度”，關鍵在于創(chuàng)作主體是否或隱或顯地懷著真善美的理想處理這些對象，如對于當前所謂“垃圾詩派”也應分析其出現(xiàn)與存在之理由。

這個問題最后仍然歸結為文藝與自然及生活之間主體性與“公正原則”的關系。藝術之所以被給以至上的崇高地位有著人本主義與主體性哲學的根源，在美學上形成19～20世紀審美主義或唯美主義，即堅持審美為藝術的唯一目的，美的藝術本身就是目的，藝術絕無可能成為工具。然而這種美學本身就是為特定的政治服務的。當這種政治與向著人的解放之終極目標之歷史潮流一致時，藝術因作為這種政治道德的工具而崇高神圣，然而它再“高”并沒有可能超越向著這一終極目標運動著的生活實踐本身；而一旦這種崇高神圣的政治道德目標從解放化為統(tǒng)治與奴役，藝術便隨之墮落為暴政的忠實奴婢。

從反胡風到“反右”期間，充滿疑惑的知識界與青年學生，甚至一些被驚嚇得服服帖帖的知識分子心頭普遍隱含一個隱痛與困頓：“要是魯迅活到今天會有怎樣的遭遇？”約半個世紀后這個問題終于浮出水面。

2006年周海嬰在《魯迅與我七十年》一書中寫到，1957年羅稷南在一次宴會上向毛澤東提出了一個問題：“要是今天魯迅還活著，他可能會怎樣？”毛澤東深思了片刻，回答說道：“以我估計，（魯迅）要么是關在牢里還是要寫，要么他識大體不作聲。”[24]該書對此只是作為傳聞未證虛實，因此引起許多質疑與否定。2007年黃宗英以現(xiàn)場在旁親聞證實此事，在網(wǎng)上發(fā)表回憶文章[25]，之后仍然有人斥之為虛構。此事可予懸置，僅就邏輯推想，《講話》提出：“歌頌呢，還是暴露呢？這就是態(tài)度問題。究竟哪種態(tài)度是我們需要的？我說兩種都需要，問題是在對什么人?！盵13]805正是在1942年延安整風期間，丁玲的《三八節(jié)有感》對延安的特權與不平等現(xiàn)象有些不滿的情緒，以諷刺的口吻寫道，“延安的婦女是比中國其它地方的婦女幸福的”，而實際的情況是“有著保姆的女同志，每一個星期可以有一天最衛(wèi)生的交際舞”，并大膽地提出“拿著很大的寬容來看一切被淪為女犯的人”，隱約地暴露了腐敗現(xiàn)象與陰暗面。當即受到毛澤東等中央領導的批評。王實味的《野百合花》揭露官們“事事都特殊化”，在每分鐘我們親愛的同志在倒下時，“歌囀玉堂春，舞回金蓮步”是極不和諧的現(xiàn)象……對王實味的批判持續(xù)了約半個月，1947年他作為“托派”反革命分子被殘酷殺害（1991年方被正式平反）。毛澤東在1949年《黨委會的工作方法》中說：“有些人不懂得要劃清這種界限。例如，他們反對官僚主義，就把延安說得好似‘一無是處’，而沒有把延安的官僚主義同西安的官僚主義比較一下，區(qū)別一下。這就從根本上犯了錯誤?！盵13]1334毛澤東的批評指出了某些文藝工作者對當時延安的批評只見樹木、不見森林的錯誤，但這種批評也被擴大化了。

其實丁玲、王實味的文章沒有什么過錯，即使有些“刺”，也是針對特權與腐敗的實事，并沒有否定整個革命隊伍。貫穿于反胡風與“反右”期間，反“文藝寫真實”，反“暴露黑暗面”，反“干預生活”，反“反題材決定論”……直到“文革”。文學創(chuàng)作主體的批判理性遭到長期剝奪與窒殺，文藝批評遂淪為整人的帽子、棍子，“17年”整個文藝界被歸結為“帝王將相，才子佳人”的“黑線統(tǒng)治”，大量文藝作品被作為“毒草”鏟除，大批文學藝術家受到批斗，從人格侮辱到種種人身磨難，這條極“左”文藝路線最終走向以極權與個人迷信為核心的極端的封建文化專制主義，“藝術高于生活”公式堪為其出發(fā)點與思想淵源。偽裝為歷史前進方向之“先進的階級性代表”的唯意志的主觀唯心主義主體性，背離了馬克思主義經(jīng)典作家的現(xiàn)實主義文藝理論與實踐。在這種文學觀念下按照虛假理想主義與英雄主義模型來“拔高”人物，粉飾生活炮制出來的作品，麻醉愚弄人們精神的危害性尤甚于平庸的作品。

從前現(xiàn)代、現(xiàn)代進入后現(xiàn)代，圍繞著對藝術與自然以及文學與生活關系在認識與評價上發(fā)生了如下演變：人的主體性從古代人本主義到基督教的原罪，上帝成為人的異化形象；啟蒙主義無神論重拾人的本性，還原人失去的主體；達爾文科學地擺正了人在生物發(fā)展中的地位，然而社會達爾文主義把自然界的生存競爭帶到人與人之間的掠奪，饕餮的資本對自然的掠奪也像對非洲販賣到歐美的奴隸那樣，于是自然界像新的上帝那樣對暴殄天物進行懲罰。人類在這種報復中漸漸感到危機，開始反思，憂患與焦慮，試圖改變人與自然的主奴關系。于是生態(tài)學從自然科學引向人文領域，生長出生態(tài)倫理學、生態(tài)批評與生態(tài)美學。正如莊子所言“萬物一府，死生同狀”（《天地》），“天人不相勝”，人在自然界沒有什么“特權”。把主體實踐無限夸大達到“神化”程度“唯我獨大”，在人與自然關系上盲目自信“人定勝天”之人類中心主義，導致“人有多大膽，地有多大產(chǎn)”而遭到沉重懲罰，千百萬人活活餓死……新“高大全”，“文革”中那些神靈般超人形象今天仍然在不少抗日、諜戰(zhàn)題材的影視節(jié)目中復活，那些子彈到他們面前都要繞道而行的抗日英雄個個像是外星來客……這些大眾文化背景下出現(xiàn)的“英雄”是新“造神”時代的新型“高大全”，他們若早七八十年來地球助中國抗日救亡，中華民族何致蒙受那樣的災難和恥辱。

人平等地對待其異類同時平等地對待自己的同類，善待他者也就是善待自我。舊的主體性哲學之人類中心主義遭到綠色主義的質疑與挑戰(zhàn)，新的主體論尚未建立。所謂生態(tài)文明必是在新的普世價值下，自然界與人類社會工業(yè)文明對接之新的天人合一境界。在這種文化語境中，隨著后現(xiàn)代“主體消失”以及對主客二元對立的取消，后個人主義時代，改造自然同時推動社會歷史進步的英雄化為以日常生活審美化的符號文化消費主體，文藝寫作與批評之“平面化”、“去距離化”、“破碎化”等既作為對審美主義之逆動，也是自我中心絕對化主體之反彈。這種顛覆既不表明藝術低于生活，也不表明藝術等于生活，而是以消除藝術之審美與非審美之異質性，達到抹去藝術與生活的距離。

我國當前的文化產(chǎn)業(yè)中，除去歌功頌德“頭重腳輕根底淺”的“黨八股”與“嘴尖皮厚腹中空”的“痞八股”，除去拜物教支持下“利潤最大化”與“快感（娛樂）最大化”生產(chǎn)的大量文化垃圾，尚有一些既不審美也不審丑的產(chǎn)品在對眾生相繁瑣厚描中消解著主體性，對之說什么“主觀戰(zhàn)斗精神”或“精神奴役的創(chuàng)傷”都言之為過，然而在偽裝為“垃圾”的價值遮蔽中仍然隱含著對物化的批判。

文學之所以“不是地方志，而是人學”，在于對任何時代的任何流派與風格，無論前現(xiàn)代、現(xiàn)代，還是后現(xiàn)代，永遠有一個觀察、評判現(xiàn)實的主體或隱或現(xiàn)，或高或低，以理想之力量占據(jù)生活的制高點，透過獨特的眼光看待世界，進行深度分析批判，這并不等于“藝術高于生活”。那些低劣的作品也并不表明藝術可以低于生活，而主體人格的自我放逐，在新語境下的主體對生活精神制高點的占據(jù)既不是“單子”式個體自我膨脹，也不是依照烏托邦式的未來圖式對藝術之“拔高”，而是重拾“主觀戰(zhàn)斗精神”與“精神奴役的創(chuàng)傷”之對立統(tǒng)一。在社會的邊緣群體之中的自我，既為主體又是對象，既做大夫也是患者，在醫(yī)治社會、民眾的精神創(chuàng)傷之同時把自己擺進去。在“文化自覺”中“文化自省”，在“各美其美”的同時“各丑其丑”；在“勤勞、勇敢、樸實的中國人”中發(fā)現(xiàn)“丑陋的中國人”。這正是魯迅在“解剖別人”的同時“解剖自己”之清醒的現(xiàn)實主義自覺。

這種文學主體性不是心靈與自然以及藝術與生活孰高孰低比較出來的，而是基于人與自然的關系在生態(tài)倫理上以及社會關系上的公正，創(chuàng)作主體在現(xiàn)實本身的真善美與假惡丑之較量中不可回避的價值取向，以不同的文本化之審美形式展示文學的價值與自身價值的高低。藝術源于生活，來自生活，但并不高于生活，也不低于生活或等于生活（包括自然），作為生活之流，既反映生活也異于生活。不是救贖人生苦難與心靈迷惘之神，也不是坑人的鬼，作為意識形態(tài)中的一種特殊形式，它可以提升人生、凈化心靈、鼓舞精神，也可能毒害心靈、消磨意志、敗壞風氣。斯大林所言“人類靈魂的工程師”過于夸大了作家的使命與作用，正如車爾尼雪夫斯基所說：“科學并不羞于宣稱，它的目的是理解和說明現(xiàn)實，然后應用它的說明以造福于人；讓藝術也不羞于承認，它的目的是在人沒有機會享受現(xiàn)實所給與的完全的美感的快樂時，盡力去再現(xiàn)這個珍貴的現(xiàn)實作為補償，并且去說明它已造福于人吧！”[3]107

科學與藝術同作為主體心靈之創(chuàng)造，都屬于人類生動豐富的社會生活，改造環(huán)境的主體既要以公正原則擺正自己的位置，同時又要盡可能占據(jù)生活制高點，汲取歷史形成的人類理想，對抗物化，使藝術之工具性以服務于實現(xiàn)人類普遍價值目標而永遠籠罩著神圣的光環(huán)。這是一個超越了現(xiàn)代與后現(xiàn)代主體性之“后現(xiàn)代之后”的新人類主體性。這個新的主體性不是宇宙的優(yōu)勝者，而是“居于中心”的自然的“看護”者（如海德格爾所言），能夠自覺意識到人在生存意義上與異己同在，包括自然物與人類社會自我與他者平權。沒有審美和藝術的世界不可能是美好的，藝術只是人類所創(chuàng)造文明的一個部分，既不能代替政治、哲學、倫理學，也不能代替宗教，而是作為特殊的意識形態(tài)以審美形式教人、育人、娛人并警世、醒世、驚世，為弘揚人文精神，以塑造美好心靈之使命發(fā)揮著自身特定的有限作用，與人類其他精神創(chuàng)造共同在解放的道路上開發(fā)被壓抑的潛能，實現(xiàn)人的全面發(fā)展。

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