［美］陳建華(Jianhua Chen)著，符杰祥、陳心湛譯

從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”
——以關(guān)鍵詞為視角的歷史敘事*

［美］陳建華(Jianhua Chen)著，符杰祥、陳心湛譯

對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)來(lái)說(shuō)，從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”是個(gè)經(jīng)典研究課題，本文從關(guān)鍵詞角度追蹤“革命”詞義起源與變化的歷史脈絡(luò)，對(duì)這一開(kāi)展過(guò)程作一提綱挈領(lǐng)式的描述。在二十世紀(jì)初經(jīng)由孫中山、梁?jiǎn)⒊脑捳Z(yǔ)實(shí)踐，“革命”與英語(yǔ)revolution和日語(yǔ)kakumei的意義相融合，既含“湯武革命”的傳統(tǒng)，又含漸進(jìn)改良之意。從五四“文學(xué)革命”和二十年代初“新”、“舊”文學(xué)之爭(zhēng)，到二十年代末“革命文學(xué)”的形成，貫穿著一根建立民族國(guó)家與整體改造社會(huì)的紅線，而通過(guò)新的史料——如周瘦鵑、張春帆的小說(shuō)理論與創(chuàng)作，揭示了市民社會(huì)的日常改良實(shí)踐及其“新舊兼?zhèn)洹钡奈幕巍Ａ硪浴案锩討賽?ài)”小說(shuō)為例，旨在突破關(guān)鍵詞的局限而使“革命”更具文學(xué)感性的書(shū)寫，而對(duì)于“被壓抑的現(xiàn)代性”的文學(xué)記憶的挖掘，則有助于對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的全面認(rèn)識(shí)。

文學(xué)革命;革命文學(xué);孫中山;梁?jiǎn)⒊?傳統(tǒng);現(xiàn)代性

在近現(xiàn)代中國(guó)廣為流傳的眾多關(guān)鍵詞中，由“revolution”翻譯而來(lái)的“革命”一詞或許最具英雄氣、最富魔力，且影響最為深遠(yuǎn)。早在1902年，梁?jiǎn)⒊?1873－1929)便已驚呼:“一二年前，聞民權(quán)而駭者比比然也，及言革命者起，則不駭民權(quán)而駭革命矣?！雹倭?jiǎn)⒊?《敬告我同業(yè)諸君》，《新民叢報(bào)》第17期(1902年10月)，第1－7頁(yè)?？梢?jiàn)國(guó)民對(duì)“革命”熱烈響應(yīng)之慨。翌年，鄒容(1885－1905)編寫的宣傳冊(cè)《革命軍》刊行，掀起了全國(guó)性的反清情緒，著名文學(xué)史家錢基博(1887－1957)稱“海內(nèi)風(fēng)動(dòng)，人人有革命思想矣!”②錢基博:《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史》增訂本，香港:龍門書(shū)店，1965年版，第336頁(yè)。梁?jiǎn)⒊c錢基博的言論不僅說(shuō)明革命的意識(shí)形態(tài)在二十世紀(jì)初已打下根基，而且從梁、錢的夸張修辭也可見(jiàn)他們也不免“革命”一詞的蠱惑。誠(chéng)然，革命話語(yǔ)的驚人影響力持續(xù)至1980年代;雖然劉再?gòu)?fù)的“告別革命”的說(shuō)法不免樂(lè)觀，卻某種意義上不失為后毛澤東時(shí)期對(duì)于“階級(jí)斗爭(zhēng)”熱度消退的表征。

正如費(fèi)正清(John King Fairbank，1907－1991)的《偉大的中國(guó)革命(1800 －1985)》(1986)一書(shū)所言，近現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)的特征是“革命”，該詞基本上用作一個(gè)比喻，指近現(xiàn)代中國(guó)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化的變革。然而，“革命”一詞是什么意思?它的具體用法、意義以及功能究竟為何?在“偉大的中國(guó)革命”這一表述中，“革命”被賦予崇高的意義，但“革命”一詞有它自己的故事要講。在二十世紀(jì)中國(guó)，“革命”猶如一根紅線貫穿著它的意識(shí)形態(tài)的形成過(guò)程，其話語(yǔ)實(shí)踐以種種方式滲透于各個(gè)時(shí)期的政治、文學(xué)、文化等領(lǐng)域，成為政治合法性的象征、民族危機(jī)的吶喊、群眾運(yùn)動(dòng)的奇觀、圖騰與禁忌的儀式、文學(xué)藝術(shù)的正典、日?，F(xiàn)代性的活塞。一言以蔽之，如果沒(méi)有這個(gè)關(guān)鍵詞，中國(guó)革命的敘事就會(huì)失去血髓和靈魂。

本文將聚焦“革命”一詞的歷史演進(jìn)的幾個(gè)橫截面，強(qiáng)調(diào)該詞與政治、文學(xué)的關(guān)系。我將描述在二十世紀(jì)之初的中國(guó)“革命”話語(yǔ)如何通過(guò)世界革命的翻譯而占領(lǐng)了社會(huì)意識(shí)的前沿，如何一再被呼喚，給主體的現(xiàn)代性追求注入新的精神動(dòng)力，又如何形塑了近現(xiàn)代中國(guó)各階段的文學(xué)場(chǎng)域。其間始終貫穿著革命與改良、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土主義與世界主義的張力。

“革命”的翻譯

“革命”一詞源自古代中國(guó)的王朝危機(jī)。古代儒學(xué)經(jīng)典《易經(jīng)》含有該詞最早使用的一個(gè)例子:“天地革而四時(shí)成，湯武革命，順乎天而應(yīng)乎人，革之時(shí)義大矣!”①《 周易正義》，見(jiàn)阮元編《十三經(jīng)注疏》，上海，錦章圖書(shū)局，卷5，8a。公元前十六世紀(jì)成湯以武力消滅夏朝而建立商朝，前十一世紀(jì)周武王伐商而興周?！兑捉?jīng)》中的“革命”被賦予一種神圣的光環(huán)，然而以天意人心的名義給武裝叛逆戴上合法的冠冕，事實(shí)上與儒家的倫理準(zhǔn)則相違背，因此這一“革命”理論對(duì)于現(xiàn)世皇權(quán)來(lái)說(shuō)含有批判甚至威脅之意。由于這種模糊性，革命話語(yǔ)在歷史記錄中成為禁忌或常常潛藏于字里行間。作為傳統(tǒng)政治文化的重要組成部分，該詞常以反義出現(xiàn)，如“叛亂”或“造反”用以描述古代農(nóng)民起義，當(dāng)然指以失敗告終的農(nóng)民起義。

在十九世紀(jì)末世界革命風(fēng)潮中，“革命”又經(jīng)由日語(yǔ)翻譯而被喚醒。儒家的革命觀念在八世紀(jì)時(shí)便引進(jìn)日本，而成為官方意識(shí)形態(tài)，直至十七世紀(jì)才遭到質(zhì)疑，德川時(shí)期的忠義之士把湯武指斥為王朝叛徒，并聲稱革命只能由君主授予其合法性。因此“革命”便含有在既有政權(quán)領(lǐng)導(dǎo)下的漸進(jìn)改革的內(nèi)涵。在此基礎(chǔ)上，日人在明治時(shí)期用kakumei來(lái)翻譯英語(yǔ)revolution。如雷蒙·威廉斯指出，在十九世紀(jì)西方revolution并非專指政治上“暴力推翻政權(quán)”，它也涵蓋“廣泛世俗領(lǐng)域中發(fā)生的根本的改變，或本質(zhì)上新的發(fā)展”之意②Raymond Williams，Keywords:A Vocabulary of Culture and Society，revised edition(New York:Oxford University Press，1986)，273．。在熱切接受西方文明的明治期間，在kakumei的翻譯中也蘊(yùn)含該詞的復(fù)合意義。

1898年維新失敗后，梁?jiǎn)⒊魍鋈毡?，繼續(xù)其政治抱負(fù)并從日文譯作中學(xué)習(xí)西方人文思想。他被kakumei所指的社會(huì)各領(lǐng)域變革的新解讀所吸引。為了喚起國(guó)民的改革熱情，他極力傳播“革命”之說(shuō)。他發(fā)明了大量以“革命”為后綴的新名詞，其中最著名的是“詩(shī)界革命”與“小說(shuō)界革命”③參看陳建華 Jianhua Chen，“Chinese‘Revolution’in the Syntax of World Revolution，”in Lydia H．Liu，ed．，Tokens of Exchange:The Problem of Translation in Global Circulation(Durham:Duke University Press，1999)，355–374．。梁?jiǎn)⒊奶?hào)召引起熱烈反響，在二十世紀(jì)第一個(gè)十年中小說(shuō)雜志與文學(xué)副刊風(fēng)起云涌，出現(xiàn)了大量文學(xué)作品，熱心傳播西方理念并譴責(zé)清政府。結(jié)果被喚醒的“革命”意識(shí)伴隨著歷史記憶，反而激發(fā)了反清情緒，這與梁?jiǎn)⒊S護(hù)清廷的預(yù)期相反，卻為孫中山的革命活動(dòng)作了有利鋪墊。

孫中山(1866－1925)的反清“革命”口號(hào)同樣源自日本翻譯，卻出自偶然。1896年孫中山因反清活動(dòng)在倫敦被監(jiān)禁、審訊，釋放后逃亡日本。據(jù)說(shuō)在日本神戶，他從報(bào)紙上了解到日人稱他為“革命黨”。這喚起他的湯武革命的記憶，興奮中含有恐懼。孫中山幼時(shí)受教育時(shí)就知道無(wú)人可自稱“革命”，反政府者只會(huì)被謗為“造反”。采用“革命”一詞，他的反清運(yùn)動(dòng)由是變得合法而尊榮，事實(shí)上當(dāng)時(shí)反清情緒高漲，他的革命口號(hào)收到實(shí)效，相形之下，梁?jiǎn)⒊庠诟牧嫉摹案锩敝鲝堶鋈皇?/p>

就孫、梁二人而言，“革命”這一口號(hào)蘊(yùn)含了他們救國(guó)方案的本質(zhì)區(qū)別。在1905年改革派與革命派就“革命”的內(nèi)涵發(fā)生過(guò)激烈的爭(zhēng)論。梁?jiǎn)⒊捌渲С终邎?jiān)持非暴力手段，而孫中山一眾認(rèn)為清政府已墮落至無(wú)藥可救的地步，且清政府本身以種族統(tǒng)治為基礎(chǔ)，而漢人要重新掌權(quán)，必須通過(guò)暴力革命。在爭(zhēng)論中，梁?jiǎn)⒊母母锱墒?shì)。盡管如此，在改革與革命之爭(zhēng)后，“革命”變成傳統(tǒng)和現(xiàn)代的復(fù)合體:除卻傳統(tǒng)意義上的暴力奪權(quán)，也包含社會(huì)各方面的根本性改變，即政治暴力手段與建設(shè)美好未來(lái)的愿景交雜在一起。

五四“文學(xué)革命”

在1912年民國(guó)建立之后，從表面上看，舉國(guó)上下在立憲體制下致力于富強(qiáng)之邦的建設(shè)。這場(chǎng)成功的政治轉(zhuǎn)折被稱為“大革命”。當(dāng)袁世凱軍閥政府掌權(quán)之后，很快背離了革命初衷，由是產(chǎn)生普遍的幻滅。袁下令全民尊孔讀經(jīng)，并以自己稱帝的方式恢復(fù)了王朝統(tǒng)治。更有甚者，在稱帝過(guò)程中與日本簽訂了賣國(guó)條約。于是，在1913年初國(guó)民黨領(lǐng)袖宋教仁遭到暗殺后，孫中山號(hào)召聲討袁氏而舉行“二次革命”。然而“二次革命”收效欠佳，不僅是因?yàn)樵绖P的北洋軍隊(duì)過(guò)于強(qiáng)大，也是由于此時(shí)革命已不得民心。甚至在國(guó)民黨內(nèi)部也有部分人認(rèn)為袁世凱固然可惡，但立憲體制更為寶貴，再度革命不僅危及民國(guó)的合法基礎(chǔ)，而且將禍亂相生，沒(méi)完沒(méi)了。1916年袁世凱死后，中國(guó)陷入混亂，地方軍閥連年相互爭(zhēng)戰(zhàn)，雖然他們都需要最高權(quán)力的民國(guó)議會(huì)來(lái)獲得權(quán)力的合法性。

1917年，以發(fā)表在《新青年》上胡適(1891－1962)的《文學(xué)改良芻議》和陳獨(dú)秀(1879－1942)的《文學(xué)革命論》兩篇文章為標(biāo)志，五四新文化運(yùn)動(dòng)在上述的歷史語(yǔ)境里展開(kāi)。盡管兩篇文章分別標(biāo)以“改良”與“革命”，它們都無(wú)情抨擊了中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)，并稱其毒害了國(guó)人的靈魂。從字面上看，“文學(xué)革命”與梁?jiǎn)⒊摹霸?shī)界革命”和“小說(shuō)界革命”一脈相承，即要求文學(xué)領(lǐng)域的根本改變。然而，陳獨(dú)秀以“革命”為號(hào)召，刻意要與胡適的“改良”相區(qū)別，在對(duì)舊有文學(xué)與文化傳統(tǒng)的斷然否定之中，同傳統(tǒng)意義上的暴力政治有著內(nèi)在聯(lián)系。事實(shí)上，五四的激進(jìn)主義與陳獨(dú)秀的革命理論一拍即合。其中分享了一種思維模式，即總結(jié)晚清以來(lái)一系列改革失敗，歸根結(jié)底是因?yàn)榇褥驮绖P背后的舊文化過(guò)于頑固，必須徹底根除，必須代之以新文化，而這種替代過(guò)程要通過(guò)革命的手段來(lái)完成。

魯迅(1881－1936)的短篇小說(shuō)形象地體現(xiàn)了這種革命觀念。他于1918年發(fā)表的《狂人日記》把矛頭對(duì)準(zhǔn)“吃人”的禮教。他的小說(shuō)里的眾多人物，從士人到平民，都是舊文化、特別是儒學(xué)教條的受害者。小說(shuō)情節(jié)一般設(shè)定在小鎮(zhèn)或鄉(xiāng)村，人物通常在情緒上和精神上都被政治腐敗、家庭倫理、科舉制度、封建迷信等惡勢(shì)力所毒化和壓迫。在《藥》與《阿Q正傳》中，魯迅譴責(zé)1911年的辛亥革命向舊文化妥協(xié)并造成新的壓迫者。受尼采“重估舊價(jià)值”思想影響的魯迅，其視野之廣度和深度遠(yuǎn)超他的同代人?？袢嗽凇拌F屋子”中呼吁“救救孩子”，同時(shí)也清醒地意識(shí)到他自身也是吃人社會(huì)的一份子。在再現(xiàn)被犧牲的靈魂時(shí)，魯迅對(duì)于受壓迫者表達(dá)了深刻的同情。“孩子”作為尚未遭受瘟疫般社會(huì)毒害的比喻蘊(yùn)含著一種烏托邦式的理想，也代表了魯迅的價(jià)值批判，這不僅針對(duì)舊傳統(tǒng)，也針對(duì)新發(fā)展起來(lái)的資本主義。

隨著五四的反偶像主義愈益發(fā)展，中國(guó)文學(xué)和文化產(chǎn)生一種前所未有的歷史自覺(jué)。新文學(xué)領(lǐng)域中涌現(xiàn)了大量詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、戲劇等西化文體的作品，表現(xiàn)了“鐵屋子”中那種絕望及迫切向往思想解放的心態(tài)?！靶挛膶W(xué)”的特點(diǎn)不僅在于內(nèi)容上擁抱西方現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，更在于形式上由文言轉(zhuǎn)向白話。這一“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”在中國(guó)文化現(xiàn)代化的進(jìn)程中具有深遠(yuǎn)影響。

自十九世紀(jì)末以來(lái)，清廷和民國(guó)政府都力圖進(jìn)行語(yǔ)言改革，卻收效甚微。在五四期間，新文化運(yùn)動(dòng)的主將胡適、錢玄同(1887－1939)、劉復(fù)(1891－1934)等人都從理論上提出把白話當(dāng)作文學(xué)語(yǔ)言的主張，同時(shí)積極幫助教育部推行“國(guó)語(yǔ)”運(yùn)動(dòng)。在1920年代初，政府頒布了一系列要求白話代替文言的教育法規(guī)。的確，白話的壟斷地位對(duì)五四提倡“科學(xué)與民主”精神、傳播現(xiàn)代知識(shí)，以及日后動(dòng)員群眾參與解放運(yùn)動(dòng)的目標(biāo)起到了重要作用。

隨著“國(guó)語(yǔ)”合法性的確立，新文學(xué)很快朝中心移動(dòng)，并與都市大眾文學(xué)社團(tuán)發(fā)生論爭(zhēng)，五四正典也隨之形成。1921年茅盾(1896－1981)擔(dān)任了上海的權(quán)威小說(shuō)雜志《小說(shuō)月報(bào)》編輯，隨即將該刊變成了文學(xué)運(yùn)動(dòng)的新陣地。與此針?shù)h相對(duì)，上海流行小報(bào)《晶報(bào)》的主要作家袁寒云(1889－1931)對(duì)《小說(shuō)月報(bào)》的藝術(shù)質(zhì)量進(jìn)行了嘲諷，并譴責(zé)該報(bào)崇尚歐化語(yǔ)言與風(fēng)格而擯棄代表傳統(tǒng)精粹的文言。在爭(zhēng)論中，鄭振鐸(1898－1958)指斥那些流行作家，是商業(yè)動(dòng)機(jī)使他們淪為“文丐”和“文娼”。

論戰(zhàn)一度白熱化，更多新舊陣營(yíng)的作家和刊物卷了進(jìn)來(lái)。代表五四陣營(yíng)的主要有茅盾、鄭振鐸、郭沫若(1892－1978)和魯迅，舊派方面有袁寒云、周瘦鵑(1895－1968)和包天笑(1876－1973)等。除卻語(yǔ)言這一中心話題，雙方在文學(xué)的功能和民族“想象共同體”模式方面也存在深刻分歧。茅盾認(rèn)為“真正的文學(xué)應(yīng)當(dāng)是合乎歷史進(jìn)步的文學(xué)”，即一種能為世界各民族所理解、接受的表達(dá)方式。他鄙視流行小說(shuō)，稱之為缺乏歷史自覺(jué)和現(xiàn)代技法的“記賬簿”。他特別批評(píng)周瘦鵑的愛(ài)情故事，認(rèn)為其缺乏藝術(shù)的良心。鄭振鐸則提倡反映被壓迫者疾苦的“血與淚的文學(xué)”。兩人一致批判《禮拜六》——周瘦鵑編輯的“消閑”雜志，斥責(zé)它逃避現(xiàn)實(shí)黑暗、引導(dǎo)青年遠(yuǎn)離救國(guó)的崇高理想。

作為抗辯，周瘦鵑提出在現(xiàn)代社會(huì)壓力下尋求放松的都市居民需要消閑文學(xué)。他認(rèn)為他的雜志仿效了英國(guó)的《倫敦雜志》和《海濱雜志》，具有滿足都市大眾文化需求的普世性;他對(duì)于中國(guó)的都市前景抱有樂(lè)觀態(tài)度，認(rèn)為像在西方一樣，也會(huì)得到發(fā)展。正如他所言:“新崇其新，舊尚其舊，各阿所好，一聽(tīng)讀者之取舍”①鵑:《自由談之自由談》，《申報(bào)》1921年3月27日，第14版。。聽(tīng)?wèi){讀者的選擇，實(shí)際上表明周瘦鵑對(duì)自由貿(mào)易準(zhǔn)則的信心。顯然在這場(chǎng)論爭(zhēng)中，且不論五四精英主義及其擁有高等教育系統(tǒng)的文化資本，新文學(xué)獲得了向往現(xiàn)代性和懷抱救國(guó)使命的年輕一代的擁戴。并非偶然，在流行作家退出論爭(zhēng)后不久，白話便因其“國(guó)語(yǔ)”正宗地位的確立而高奏凱歌。盡管如此，都市消閑文學(xué)的市場(chǎng)仍繼續(xù)在蓬勃發(fā)展②陳建華Jianhua Chen，“An Archaeology of Repressed Popularity:Zhou Shoujuan，Mao Dun，and Their 1920s Literary Polemics，”in Carlos Rojas and Eileen Cheng － yin Chow，eds．，Rethinking Chinese Popular Culture:Cannibalization of the Canon(London and New York:Routledge，2009)，91–114．。

由于五四時(shí)期歷史進(jìn)化的觀念被廣為接受，新舊文學(xué)之爭(zhēng)顯出非同尋常的意義。原本泛指的“新”與“舊”開(kāi)始意識(shí)形態(tài)化，前者指涉歷史進(jìn)步、擁有美好的未來(lái)，后者意含落后、頹廢與逃避主義。在1930年代，左翼作家繼續(xù)攻擊舊文學(xué)，進(jìn)而給它貼上“封建小市民”、“鴛鴦蝴蝶派”的標(biāo)簽。而通俗作家由于在理論上處于下風(fēng)，且在民族危機(jī)加深時(shí)，不免感到愧疚，最終在1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后自動(dòng)淡出了。

“革命文學(xué)”之爭(zhēng)

孫中山的“二次革命”卷土重來(lái)，此時(shí)受到渴望早日結(jié)束軍閥混戰(zhàn)的民眾的歡迎。1924年，在蘇俄和中共的協(xié)助下，孫中山領(lǐng)導(dǎo)北伐軍自廣東出發(fā)，勢(shì)如破竹，以致重又聽(tīng)到“大革命”的歡呼。然而在1927年國(guó)共合作破裂，北伐的神圣光暈驟然消失。蔣介石(1887－1975)在掌權(quán)之后大肆捕殺共產(chǎn)黨員，迫使毛澤東(1893－1976)及其追隨者轉(zhuǎn)向農(nóng)村開(kāi)展農(nóng)民革命。同時(shí)，一批共產(chǎn)黨員從戰(zhàn)場(chǎng)退至上海租界，組織地下抵抗勢(shì)力。在政治陷入危機(jī)之時(shí)，文學(xué)再次承擔(dān)了不凡的使命。北伐軍總政治部副主任郭沫若在譴責(zé)了蔣介石的背叛行徑后出逃日本，他在稍早時(shí)候發(fā)表的一篇文章中談到過(guò)“革命文學(xué)”，此時(shí)則成為共產(chǎn)黨作家的迫切需要。作為創(chuàng)造社的創(chuàng)始人之一，郭沫若代表五四傳統(tǒng)發(fā)言，這一從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”的轉(zhuǎn)向?qū)⑽逅牡募みM(jìn)主義更朝文學(xué)政治化的方向推進(jìn)。由此文學(xué)完全為“革命”服務(wù)并與共產(chǎn)黨在農(nóng)村和城市的群眾政治運(yùn)動(dòng)緊緊捆綁在一起。

1928年初，隱蔽在上海租界的共產(chǎn)黨人展開(kāi)了一場(chǎng)“革命文學(xué)”的意識(shí)形態(tài)辯論，這始自于創(chuàng)造社理論家成仿吾(1897－1984)發(fā)表的《從文學(xué)革命到革命文學(xué)》一文。除呼應(yīng)郭沫若的關(guān)于文學(xué)應(yīng)當(dāng)成為革命大業(yè)“留聲機(jī)”的主張之外，成仿吾進(jìn)一步指出五四新文化運(yùn)動(dòng)的缺陷在于眼光狹窄，而革命文學(xué)應(yīng)當(dāng)用馬克思主義武裝起來(lái)，服從無(wú)產(chǎn)階級(jí)的解放目標(biāo)。與此同時(shí)，李初梨(1900－1994)、彭康(1901－1968)、朱鏡我(1901－1941)等創(chuàng)造社新成員創(chuàng)立《文化批判》雜志，熱情介紹馬克思的理論;受到當(dāng)時(shí)日本流行的馬克思主義者福本和夫(1894－1983)的影響，他們熱衷于諸如“奧伏赫變”(譯者按:原文為德語(yǔ)，意謂“揚(yáng)棄”)、“辯證法”和“意識(shí)形態(tài)”等關(guān)鍵性概念。在處理文化問(wèn)題上他們突出主觀思想的作用和辯證思維，同時(shí)在分析文化現(xiàn)象和從事有效的思想宣傳方面，極其強(qiáng)調(diào)“意識(shí)形態(tài)”這一概念，并在論戰(zhàn)中把它用作“批判的武器”。李初梨、彭康與太陽(yáng)社的錢杏邨(1900－1977)一起攻擊五四文學(xué)的精神領(lǐng)袖魯迅，把他卡通式地形容成多愁善感、消極而陳腐的“醉眼朦朧”之人。從“革命文學(xué)”視角出發(fā)，他們說(shuō)崇尚“個(gè)人趣味”的“文體家”魯迅已然過(guò)時(shí)。作為反擊，魯迅尖銳批評(píng)創(chuàng)造社青年作家們觀念的幻覺(jué)及自戀地迷信“批判的武器”，而逃避真正的革命行動(dòng)。同時(shí)他也質(zhì)疑當(dāng)時(shí)所謂“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”的流行口號(hào)，認(rèn)為那是小資產(chǎn)階級(jí)幻想的產(chǎn)物，完全脫離生活的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)。盡管意見(jiàn)相左，爭(zhēng)論各方都處于國(guó)民黨的“白色恐怖”之下，都為“革命文學(xué)”的性質(zhì)與前途擔(dān)憂。日后魯迅透露他曾受到創(chuàng)造社的年輕作家的逼迫而學(xué)習(xí)馬克思主義文藝?yán)碚摚墒欠g了俄國(guó)馬克思主義者普列漢諾夫(1856－1918)的著作《藝術(shù)論》。

受到挫折的共產(chǎn)黨人正面臨如何在新的意識(shí)形態(tài)的基礎(chǔ)上重新組成統(tǒng)一的文學(xué)戰(zhàn)線的任務(wù)，因此“革命文學(xué)”之爭(zhēng)似是一場(chǎng)及時(shí)雨。盡管內(nèi)部發(fā)生過(guò)尖銳爭(zhēng)執(zhí)甚至人身謾罵，他們中的多數(shù)達(dá)成了一致，于1930年成立了“左聯(lián)”，接受了魯迅與共產(chǎn)黨干部的領(lǐng)導(dǎo)。在現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史中，這一事件被正典化地視為現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)踏上正確道路的起點(diǎn):即在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，文學(xué)創(chuàng)作繼續(xù)沿著五四的道路前行，并肩負(fù)起了反帝反封建的革命任務(wù)。用茅盾的話來(lái)說(shuō)，這一“轉(zhuǎn)捩點(diǎn)”見(jiàn)證了知識(shí)分子從五四的個(gè)人主義轉(zhuǎn)向了五卅的集體主義。事后看來(lái)，在“革命文學(xué)”原則指導(dǎo)下的文學(xué)運(yùn)動(dòng)顯然為政治和文化帶來(lái)了新的前景，且蒙上了烏托邦的理想色彩。在政治方面，與準(zhǔn)備向現(xiàn)狀妥協(xié)的國(guó)民黨分道揚(yáng)鑣，而革命化的文學(xué)首先用來(lái)動(dòng)員民眾，目的在于改變中國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)(比如，在農(nóng)村實(shí)行土地改革)，同時(shí)力圖建立擺脫半殖民地狀態(tài)的新的民族國(guó)家。在文化方面，用馬克思主義武裝思想的左翼作家積極介入都市中心的大眾文化，嘗試使用某種“大眾語(yǔ)”，藉以再現(xiàn)以無(wú)產(chǎn)階級(jí)為主體的現(xiàn)實(shí)主義。為了贏得都市讀者的支持，他們創(chuàng)造了諸如“革命加戀愛(ài)”的新小說(shuō)類型，將傳統(tǒng)文學(xué)套路、現(xiàn)代描寫技巧和革命理念融為一爐。他們最大的成就或許是把上海電影工業(yè)轉(zhuǎn)變成娛樂(lè)與教育并重的機(jī)制，并生產(chǎn)了一批具有思想意義的影片。比如1933年根據(jù)茅盾的小說(shuō)《春蠶》改編的電影描繪了本土小本經(jīng)營(yíng)如何在半殖民地中國(guó)必定破產(chǎn)的情狀。此一微縮悲劇給觀眾帶來(lái)了某種關(guān)于本土與全球資本主義下的社會(huì)結(jié)構(gòu)的深層見(jiàn)解。

“革命加戀愛(ài)”小說(shuō)

1920年代末，蔣光慈(1901－1931)、丁玲(1904－1986)、胡也頻(1903－1931)和茅盾等人的“革命加戀愛(ài)”小說(shuō)大行其道。在意識(shí)形態(tài)層面，“革命加戀愛(ài)”小說(shuō)與“革命文學(xué)”的爭(zhēng)論聯(lián)系密切，這類小說(shuō)大多為長(zhǎng)篇。自新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來(lái)，長(zhǎng)篇小說(shuō)這一形式尚未得到充分發(fā)展，直至1920年代末才突然興旺起來(lái)。之所以出現(xiàn)一種歷史敘事的新的欲望，一方面是失敗的“大革命”所含的悲劇史詩(shī)與復(fù)雜人性對(duì)于現(xiàn)有小說(shuō)帶來(lái)形式上的挑戰(zhàn)，另一方面出于迎合市民讀者的興趣，他們喜歡兼有浪漫愛(ài)情和英雄事跡的小說(shuō)。“革命加戀愛(ài)”小說(shuō)致力于塑造新的有階級(jí)意識(shí)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄形象。魯迅尖銳批評(píng)這類無(wú)產(chǎn)階級(jí)形象，認(rèn)為是那些不熟悉工人、農(nóng)民生活的作家向壁虛構(gòu)的產(chǎn)物。這批評(píng)固然有道理，然而也正是那種想象――多半懷著對(duì)蘇維埃革命的憧憬之情，卻為現(xiàn)代文學(xué)開(kāi)啟了新的篇章。

“韋護(hù)穿一件藍(lán)布工人服。”丁玲的小說(shuō)《韋護(hù)》開(kāi)頭這么描寫。小說(shuō)描寫主人公韋護(hù)從蘇聯(lián)歸來(lái)后給群眾作“革命”啟蒙。從他的自省中透露了馬克思、列寧的著作如何徹底轉(zhuǎn)變了他的人格與世界觀，在此丁玲呈現(xiàn)了一種新型的革命主體，具有某種理論與歷史的深度。該小說(shuō)最吸引人之處在于描繪韋護(hù)女友麗嘉及其朋友們的快樂(lè)而自由的氛圍，“她們講的是自由，是美，是精神，是偉大。”①丁玲:《韋護(hù)》，《丁玲文集》第1卷，長(zhǎng)沙:湖南人民出版社，1983年版，第13頁(yè)。這些細(xì)節(jié)暗示了對(duì)于蘇聯(lián)的想象。韋護(hù)的革命理念還是由于周遭的惡劣環(huán)境而失敗，最終忍痛與麗嘉分離，決定赴廣東加入北伐革命。在此丁玲顛覆了傳統(tǒng)小說(shuō)中常見(jiàn)的“為情而死”的套路，而引入了新的革命高于愛(ài)情的倫理觀。

在胡也頻的《到莫斯科去》中，蘇聯(lián)的影響更為明顯。主人公素裳是一名聰慧熱情的“現(xiàn)代新女性”。身為國(guó)民黨高官之妻，卻厭倦了無(wú)聊無(wú)味的生活。直到共產(chǎn)黨人施洵白進(jìn)入了她的生活，點(diǎn)燃了她的激情，二人相知相愛(ài)。在施洵白慘遭素裳的丈夫秘密處死之后，她毅然決然地離開(kāi)了家庭，遠(yuǎn)走莫斯科去尋找革命理想。與《韋護(hù)》不同，《到莫斯科去》聚焦于女主人公的思想轉(zhuǎn)變。在階級(jí)意識(shí)覺(jué)醒之后，素裳對(duì)《包法利夫人》中自私、虛榮的女性形象產(chǎn)生鄙夷，這么表達(dá)對(duì)資產(chǎn)階級(jí)生活方式的批判，毋寧表達(dá)了作者自己的文學(xué)趣味的轉(zhuǎn)變。標(biāo)題中的“莫斯科”作為“廣東”的對(duì)立面出現(xiàn)，在意識(shí)形態(tài)層面更具共產(chǎn)黨色彩。

蔣光慈的《短褲黨》和胡也頻的《光明在我們前面》則將重心放在群眾運(yùn)動(dòng)上，展現(xiàn)在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的無(wú)產(chǎn)階級(jí)的集體力量，而非個(gè)體英雄。盡管所塑造的黨的領(lǐng)導(dǎo)者形象大多缺乏個(gè)性特點(diǎn)，但以歡欣的筆調(diào)描繪了革命群眾運(yùn)動(dòng)的節(jié)慶般的狂歡、奔放的熱情，海洋般的旗幟、口號(hào)與歌聲、對(duì)勝利無(wú)法抗拒的渴望，以及創(chuàng)造歷史的自覺(jué)性。愛(ài)情主題貫穿始終，卻都顯得高尚圣潔，很少有身體的欲望。男女間以同志的身份開(kāi)始相互了解，最終將情感建立在共同的革命理想之上。因此蔣光慈和胡也頻的作品多不為現(xiàn)今的評(píng)論家所肯定，但作為“革命文學(xué)”的最初實(shí)踐，他們的作品為后來(lái)的“革命文學(xué)”創(chuàng)作起了開(kāi)路作用。

無(wú)疑，革命加戀愛(ài)小說(shuō)在茅盾的《蝕》與《虹》那里達(dá)到了巔峰。作為共產(chǎn)黨早期成員、五四激進(jìn)傳統(tǒng)的代表人物的茅盾，參加了北伐;見(jiàn)證了1927年國(guó)共合作失敗之后，他移居上海并開(kāi)始小說(shuō)創(chuàng)作。在1920年代初他曾大力介紹歐洲文學(xué)、無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)、小說(shuō)創(chuàng)作理論，企盼像托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》這樣的優(yōu)秀作品也會(huì)在中國(guó)出現(xiàn)。

茅盾的第一部小說(shuō)《蝕》在《小說(shuō)月報(bào)》上連載，隨即遭到錢杏邨與李初梨等人的嚴(yán)厲批評(píng)，認(rèn)為小說(shuō)缺乏無(wú)產(chǎn)階級(jí)“革命”意識(shí)。茅盾在一定程度上接受了二人關(guān)于“頹廢”與“消極”的指責(zé)，承認(rèn)他當(dāng)時(shí)情緒確實(shí)低落。然而茅盾堅(jiān)稱他小說(shuō)的目標(biāo)受眾為“小資產(chǎn)階級(jí)”，并認(rèn)為他們應(yīng)當(dāng)成為不可或缺的革命力量?？v然褒貶不一，富于啟示的是茅盾有意將小說(shuō)形式革命化，巧妙地把歷史意識(shí)滲透在敘事之中，同時(shí)在情節(jié)、人物塑造方面都顯出現(xiàn)代主義的藝術(shù)手腕?！段g》包括《幻滅》、《動(dòng)搖》、《追求》三部曲，雖然聯(lián)系松散，但結(jié)構(gòu)恢宏，全景式地揭示了混亂中的復(fù)雜社會(huì)關(guān)系以及歷史運(yùn)動(dòng)的悲劇性。其中包括孫舞陽(yáng)、章秋柳等“時(shí)代女性”，她們迷人而浪漫，擁有“大革命”式的冒險(xiǎn)精神，仿佛在烏托邦空間中自由自在，不受傳統(tǒng)婦道的約束;通過(guò)這些新女性，茅盾力圖表現(xiàn)傳統(tǒng)必然要被現(xiàn)代所克服，以及歷史的進(jìn)步趨勢(shì)與個(gè)人欲望之間的和諧，卻多以失敗告終。比如奉行活在“現(xiàn)在”的章秋柳企圖把頹廢的浪蕩子史循從他黑暗的“過(guò)去”拯救出來(lái)，最終卻是個(gè)苦澀的反諷:在洞房之夜，兩人酒酣而盡興狂歡，史循力竭而亡，章秋柳則染上了梅毒。盡管如此，由于茅盾熟悉二十年代上海知識(shí)女性的社交生活，一些敘事細(xì)節(jié)顯得活色生香，如孫舞陽(yáng)服用避孕藥，或不戴束胸等習(xí)慣，把她塑造成追求性解放的“新女性”。

在茅盾1929年的長(zhǎng)篇小說(shuō)《虹》里，個(gè)人與歷史的辯證關(guān)系被表現(xiàn)得更為成功。作為對(duì)“革命文學(xué)”之爭(zhēng)的回應(yīng)，茅盾重新詮釋了五四激進(jìn)傳統(tǒng)。小說(shuō)反映了自五四至五卅期間中國(guó)知識(shí)分子是如何逐漸覺(jué)醒并以馬克思主義階級(jí)斗爭(zhēng)理論武裝自身的。主人公梅行素是四川的一名學(xué)生，思想上受到《新青年》雜志的影響;懷著對(duì)新生活的向往，離開(kāi)落后的家鄉(xiāng)前往大都市上海。在小說(shuō)結(jié)尾，她在五卅群眾示威隊(duì)伍里與租界警察做無(wú)畏的抗?fàn)?，極富象征意味地行進(jìn)在人群的前列，加入革命的洪流并領(lǐng)導(dǎo)群眾走向未來(lái)、走向解放。

《虹》一開(kāi)始描繪了梅行素在駛向上海的輪船上，倚著欄桿，“一對(duì)烏光的鬢角彎彎地垂在鵝蛋形的臉頰旁，襯著細(xì)而長(zhǎng)的眉毛，直的鼻子，顧盼撩人的美目，小而圓的嘴唇，處處表示出是一個(gè)無(wú)可疵議的東方美人。”①茅盾:《虹》第2卷，北京:人民文學(xué)出版社，1984年版，第4頁(yè)。在奇?zhèn)デ妍惖奈咨矫谰耙r托之下，茅盾運(yùn)用了“江山美人”的古典美學(xué)，塑造了這樣一位“東方美人”，然而她是獻(xiàn)身于民族斗爭(zhēng)的現(xiàn)代女戰(zhàn)士。敘述者如是稱:“但是眉目間挾著英爽的氣分，而常常緊閉的一張小口也顯示了她的堅(jiān)毅的品性。她是認(rèn)定了目標(biāo)永不回頭的那一類的人?！蔽谋倦[含著古代楚王夢(mèng)見(jiàn)巫山神女的典故，但是神女被一位西方女神所取代，梅行素被比作北歐神話中的命運(yùn)女神Verdandi，勇敢而充滿活力，目光注視著前方，象征著現(xiàn)在受著未來(lái)的指引。

梅行素被稱為“現(xiàn)在的信徒”，其形象塑造被納入預(yù)設(shè)的時(shí)間框架，如同北歐女神一樣，她是“認(rèn)定了目標(biāo)永不回頭的那一類的人”，堅(jiān)定追隨馬克思主義歷史觀與歷史進(jìn)步的觀念。全書(shū)共分十章。講述梅行素離開(kāi)四川前往上海的第一章對(duì)整個(gè)敘述結(jié)構(gòu)至關(guān)重要，接著倒敘她在四川的生活，直至最后三章承接第一章，寫她在上海的生活。對(duì)梅行素來(lái)說(shuō)，離開(kāi)四川意味著告別守舊、陳腐的過(guò)去:“現(xiàn)在這艱辛地掙扎著穿出巫峽的長(zhǎng)江，就好像是她的過(guò)去生活的象征，而她的將來(lái)生活也該像夔門以下的長(zhǎng)江那樣的浩蕩奔放罷!”在此時(shí)間與空間的隱喻是可互換的，但是時(shí)間最終還是讓步于空間，因?yàn)樵跁r(shí)間上梅行素一直向前，而從空間上看她則是一步步走向篇末上海的五卅游行。

在上海，梅行素出現(xiàn)愛(ài)情與革命的人格分裂。她投入革命團(tuán)體中并勤奮學(xué)習(xí)馬克思主義，也受到大都會(huì)的誘惑。她穿旗袍、高跟鞋、乘坐人力車，像一個(gè)忙于日常事務(wù)的中產(chǎn)階級(jí)婦女。然而，梅感到無(wú)聊、孤獨(dú)和抑郁，承受著現(xiàn)代性壓力下都市人的精神癥候。她暗戀上了革命團(tuán)體領(lǐng)袖梁剛夫，并竭盡全力吸引其注意:“她漸漸替自己規(guī)劃出課程來(lái)了:留心看報(bào)，去接觸各方面的政團(tuán)人物，拿一付高傲的臉孔給梁剛夫他們瞧”。這樣描寫類似歐洲的成長(zhǎng)小說(shuō)，通常是一個(gè)外省年輕人來(lái)到都市，適應(yīng)新環(huán)境，經(jīng)歷了“升沉起伏和內(nèi)心躁動(dòng)”，終于實(shí)現(xiàn)了自己的夢(mèng)想②Franco Moretti，The Way of the World:The Bildungsroman in European Culture(London:Verso，1987)，4–5．。當(dāng)然，雖說(shuō)主題類似，但與個(gè)人奮斗不同的是，梅行素處處壓抑自己的情欲，讓位于民族解放的革命理想?！八┮坏囊靶氖钦鞣h(huán)境，征服命運(yùn)!幾年來(lái)她惟一的目的是克制自己的濃郁的女性和更濃郁的母性!”

《虹》為評(píng)論界認(rèn)作茅盾“最佳”作品之一，夏志清先生認(rèn)為，這一“現(xiàn)代中國(guó)早期長(zhǎng)篇小說(shuō)”體現(xiàn)了“心理現(xiàn)實(shí)主義”的純熟技巧③C．T．Hsia，A History of Modern Chinese Fiction，3rd ed．(Bloomington:Indiana University Press，1999)，148;David Der－wei Wang，F(xiàn)ictional Realism in Twentieth－Century China(New York:Columbia University Press，1992)，40．。的確，《虹》標(biāo)志著中國(guó)新文學(xué)長(zhǎng)篇小說(shuō)的確立，而具有前所未有的新氣象;它是個(gè)復(fù)雜的機(jī)體:糅合了傳統(tǒng)文學(xué)的元素、西方現(xiàn)代主義、都市主義和馬克思主義“歷史必然”的理論。以相當(dāng)激進(jìn)手法在現(xiàn)代歷史意識(shí)的史詩(shī)結(jié)構(gòu)中塑造了梅行素這一形象，茅盾將傳統(tǒng)的“小說(shuō)”形式現(xiàn)代化，同時(shí)也為民族文學(xué)創(chuàng)造了一種小說(shuō)主體，解決了自晚清“小說(shuō)界革命”以來(lái)就提出的理想人物的問(wèn)題。同時(shí)，這部小說(shuō)在政治與美學(xué)上多所借重外來(lái)的資源，體現(xiàn)了一種世界主義的視域。它不僅在世界革命的宏大敘事中凸現(xiàn)了中國(guó)解放運(yùn)動(dòng)的主體，也借用或挪用左拉、莫泊桑、托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的作品④詳見(jiàn)陳建華 Jianhua Chen，“Mao Dun’s Rainbow:A Modern Epic and Bildungsroman Novel in 20th Century China．”In L’Oriente Storia di una figura nelle arti occidentali(1700 – 2000)，the Second Volume，eds．，Paolo Amalfitano and Loretta Innocenti(Rome:Bulzoni Editore，2007)，57–77．。

“革命”的變調(diào)

1920年代末，蔣介石將王陽(yáng)明“知行合一”哲學(xué)作為其革命箴言，而毛澤東則在江西領(lǐng)導(dǎo)了“秋收起義”，并發(fā)表其名言:“革命是暴動(dòng)，是一個(gè)階級(jí)推翻另一個(gè)階級(jí)的暴烈的行動(dòng)”。當(dāng)時(shí)“革命”是時(shí)髦話頭，在大量報(bào)紙期刊上大量出現(xiàn)，在歌頌北伐革命的主旋律中可聽(tīng)到不協(xié)之音。如《中央日?qǐng)?bào)》開(kāi)設(shè)了名為“摩登”的文學(xué)專頁(yè)，在宣言里贊揚(yáng)國(guó)民黨領(lǐng)導(dǎo)下的“摩登國(guó)民運(yùn)動(dòng)，摩登革命精神之產(chǎn)物”，然而也告誡只有“厲精圖治”才能稱得上“摩登之國(guó)民黨”，否則“腐化惡化，自速其亡”①《摩登宣言》，《中央日?qǐng)?bào)》，1928年2月2日，第3張，第4面。。實(shí)際上該專欄成為徐悲鴻(1895－1953)、田漢(1898－1968)等知名人士作品的發(fā)表園地，更崇尚歐洲現(xiàn)代派藝術(shù)與文學(xué)，大量刊登了法國(guó)象征派詩(shī)人波特萊爾的翻譯作品。另如葉淺予(1907－1995)等人辦的《上海漫畫》在創(chuàng)刊號(hào)上高呼“小癟三萬(wàn)歲”，對(duì)時(shí)局表達(dá)諷刺和牢騷，代表了都市大眾的心聲，甚至有言:“革命尚未成功者，就是中國(guó)人還未死完。若有一人存在，猶有命可革。這許多人都未死，故革命尚未成功?！雹趶S獨(dú):《革命尚未成功的妙解》，《上海漫畫》，第1期(1928年1月)，第3版。對(duì)孫中山的《總理遺囑》作如此“妙解”，對(duì)于正在節(jié)節(jié)勝利的北伐運(yùn)動(dòng)，可謂極盡挖苦之能事。

“四·一二”之后，國(guó)民黨在實(shí)行“白色恐怖”的同時(shí)，還派專員審查報(bào)紙，頒布電影管制條例等。這不光是針對(duì)政敵，而是在廣泛的思想與文化領(lǐng)域中推行黨治。在這樣的情勢(shì)中，出現(xiàn)“革命”的眾聲喧嘩，聽(tīng)似一片頌揚(yáng)北伐的主旋律交響，其實(shí)遍布諷刺和挖苦之聲。這與其說(shuō)是對(duì)國(guó)民黨官方表達(dá)不滿，毋寧說(shuō)反映了市民社會(huì)與政治保持距離的常態(tài)。其背后不僅是大眾尊奉日常欲望的邏輯，浸透著漸進(jìn)改良的精神，還因?yàn)橛∷①Y本及其文化機(jī)制仍在自由運(yùn)作，言論空間尚未喪失殆盡之故。

其實(shí)，“革命加戀愛(ài)”小說(shuō)在當(dāng)時(shí)并非左翼作家的專利。比如，從1929年7月至1930年6月，在周瘦鵑主編的《紫羅蘭》雜志上連載張春帆(? －1935)的章回體長(zhǎng)篇小說(shuō)《紫蘭女俠》③《紫蘭女俠》，《紫羅蘭》，第4卷，第1－24號(hào) (1929年7月－1930年6月)。，就值得注意。小說(shuō)主要描寫清末時(shí)期一批江湖女俠幫助孫中山發(fā)動(dòng)1895年廣州起義的故事。在政治傾向方面它似乎迎合當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)，卻不那么主流，其實(shí)表現(xiàn)了一種市民大眾對(duì)“革命”的民間詮釋立場(chǎng)，由此也可見(jiàn)印刷資本主義機(jī)制給創(chuàng)作帶來(lái)某種獨(dú)立性。

張春帆是舊派小說(shuō)名家之一，民國(guó)初年即以描寫十里洋場(chǎng)妓院生活的長(zhǎng)篇《九尾龜》而名揚(yáng)文壇。《紫蘭女俠》也意在彰顯《紫羅蘭》這一雜志品牌。所謂“給列位看官作一個(gè)酒后茶余的消遣罷了”，含商業(yè)與游戲性質(zhì)，卻花樣翻新，追隨“革命加戀愛(ài)”的小說(shuō)類型。然而，“革命”的內(nèi)涵與共產(chǎn)黨左翼的同類小說(shuō)卻大相徑庭。正像作者聲稱，這是一部“革命外史”，即采集一些有關(guān)民國(guó)起源的珍聞?shì)W事，從清末孫中山反清“革命之役”寫起，中經(jīng)“二次革命”、袁世凱稱帝，直到北伐時(shí)期。在二十年代末“國(guó)民革命”節(jié)節(jié)勝利的脈絡(luò)里，小說(shuō)似乎意在高奏一曲歌頌“三民主義”的“革命”主旋律，然而稍加細(xì)察，可發(fā)現(xiàn)另有一種自由主義的色彩。

小說(shuō)以何紫蘭和柳安石為主線，經(jīng)過(guò)一系列周折而終成眷屬，還穿插了其他幾對(duì)戀人的羅曼插曲。主要的懸念是一直夾在何、柳中間的少年仇紫滄，長(zhǎng)得跟何紫蘭一模一樣，最后真相大白，原來(lái)是女扮男裝，既充作何的男友，又是她的替身。顯然作者也在玩三角戀愛(ài)的游戲，卻浸透著一種另類革命的意識(shí)形態(tài)。所謂“紫蘭女俠”，是由一班男女自行組織的一個(gè)革命同志會(huì)，住在離廣州幾十里外的紫蘭村里，一個(gè)頗具詩(shī)意的世外桃源。會(huì)長(zhǎng)何紫蘭統(tǒng)領(lǐng)一群女俠，每個(gè)人的名字中間都有一個(gè)“紫”字。她們也是革命的同路人，當(dāng)何紫蘭向柳安石介紹說(shuō):“敝會(huì)雖然贊助革命，恰不是革命黨，和革命黨的破壞宗旨略略的有些異同”。換言之，她們所信奉的是非暴力革命，或合乎改良精神的“社會(huì)革命”。柳安石是粵中某中學(xué)教員，自稱“不是革命黨人”，因此聽(tīng)了何紫蘭的話，欣然同意。原來(lái)他根本上并未認(rèn)同孫中山，聲稱“我的革命主張，本來(lái)和急進(jìn)派不同，是主張聯(lián)合全國(guó)會(huì)黨蓄養(yǎng)出一種潛勢(shì)力來(lái)，然后用政治革命的手腕解決時(shí)局的。這般的辦法，既不妨礙老百姓的生命財(cái)產(chǎn)，也不阻礙國(guó)際間的邦交。這武力解決的革命，是我不贊成的?！?/p>

小說(shuō)里處處突出柳安石見(jiàn)義勇為與人道關(guān)懷，有一處寫到革命黨人要?dú)⒁粋€(gè)滿人，柳加以制止說(shuō):“革命是統(tǒng)一大同主義，不能用狹義的解釋，強(qiáng)分內(nèi)外。”這里顯然不同意孫中山的種族主義了。另一處柳說(shuō):“要知道革命事業(yè)不能專講破壞的，萬(wàn)不得已只好破壞個(gè)人而維持團(tuán)體?！庇终f(shuō)“少一次破壞，就為國(guó)家地方多留一份元?dú)?，這是我和革命黨宗旨不同的地方”。柳的這些論調(diào)，包括他的加入這樣武力的“政治革命”是出自形勢(shì)，他所傾心的是“社會(huì)革命”，并非作者杜撰，令人想起清末康有為、梁?jiǎn)⒊且慌闪椫髁x的主張。不過(guò)在國(guó)民黨北伐革命高奏凱歌的語(yǔ)境里，聽(tīng)上去并不那么協(xié)調(diào)。

女俠們同革命黨一起作戰(zhàn)，主要在于暗中配合，排難解紛，常在革命黨人陷于危機(jī)時(shí)出現(xiàn)。當(dāng)然，對(duì)于小說(shuō)來(lái)說(shuō)，也是特意制造的關(guān)鍵時(shí)刻，表現(xiàn)她們的颯爽英姿，江湖本色。如寫到一對(duì)革命黨夫婦被清兵拖到船上、將遭殺害之際，船上突然閃現(xiàn)一道紫光，從空中落下一個(gè)紫衣少女，喝道:“不許殺!”只見(jiàn)她“穿著一身稱身可體的紫綃衣褲，恰淡淡的，不十分深，頭上裹著一條紫帕，連鞋襪都是一色紫的，空著一雙手，只腰間紫綃帶上綴著兩支銀色小手槍，生得削肩細(xì)腰，明眸皓齒。”她們佩戴小手槍，顯得十分現(xiàn)代，但她們照樣實(shí)行“和平革命”的宗旨。其實(shí)何紫蘭的新式武器“電槍”，是一種不傷人的無(wú)聲手槍。不過(guò)，在武器方面是現(xiàn)代化，她們?cè)谖幕蠀s是國(guó)粹派，不光是崇尚功夫武術(shù)，連紫蘭堡里所有屋里的擺設(shè)都是本土產(chǎn)品，沒(méi)有一件洋貨。國(guó)粹主義也見(jiàn)諸她們高明的土法醫(yī)治。一位受重傷的革命黨人被送到紫蘭堡里，何紫蘭以“出汗法”給她治療，即令她在沙地上打滾，她還是不出汗，于是由四人將她拋到半空中，她受了驚嚇出了汗，體內(nèi)透了氣，傷也就治愈了。何還講了一通身體被電氣支配，劍術(shù)有紅光、白光的玄理。這些描寫顯然有矛盾處，會(huì)令人覺(jué)得好玩，作者著意標(biāo)榜這種文化的民族主義來(lái)體現(xiàn)“純潔”的主旨，其實(shí)單是這紫羅蘭本身便是舶來(lái)品。她們把它用作同志會(huì)的“證章”，似乎也跟拿破侖的“百日復(fù)辟”的傳奇有關(guān)，即拿氏從厄爾巴島重返巴黎時(shí)，凡是擁護(hù)者皆佩戴紫羅蘭徽章，作為辨認(rèn)的標(biāo)志。

在體現(xiàn)愛(ài)情的“純潔”方面，小說(shuō)宣揚(yáng)“貞操”論。如在紫蘭堡中養(yǎng)傷的李若英“雖是個(gè)開(kāi)通女子，他恰看得貞操極其重要。他說(shuō)一個(gè)女子的貞操是全部份愛(ài)情的代表物”①此處的“他”為女性的“她”，在舊派小說(shuō)中男女都寫作“他”。，亦諍諍告誡:“世上的女界同胞們，若先受了青年的誘惑，在全部份愛(ài)情未有寄托之前，就喪失了貞操，……至少在自己的心靈上終是一件不痛快的事?！彼^“全部份愛(ài)情”，意謂靈肉一體，喪失貞操，等于喪失愛(ài)情，在這方面作者仍在堅(jiān)持傳統(tǒng)價(jià)值。這和五四以來(lái)有關(guān)新女性的性解放的觀點(diǎn)背道而馳，在新文化作家的“革命加戀愛(ài)”小說(shuō)里，普遍描寫靈與肉的分裂，純粹的愛(ài)情基本上已經(jīng)不復(fù)存在，如蔣光慈《沖出云圍的月亮》中的王曼英，出賣肉體并不妨礙她的革命理想，或張資平筆下的苔莉，女性意識(shí)更為生物性沖動(dòng)所占據(jù)，而在茅盾的《虹》里發(fā)展到另一個(gè)極端，即梅女士干脆要克服“母性”而成為“主義”的化身。換言之，愛(ài)情已經(jīng)臣服于革命。

這些紫蘭女俠也是新女性類型，與一般舊派小說(shuō)里賢妻良母的類型不同，她們受到國(guó)民革命的感召，在新天地里大顯身手，仿佛是一部?jī)号⑿蹅鞯默F(xiàn)代演繹，更帶有集體理想的色彩。最后一幕是從眾人眼中看去，柳安石與何紫蘭倆人在花園里:

何紫蘭手中拈著一枝紫羅蘭，插在柳安石襟上，口中說(shuō)道:“我別無(wú)所愛(ài)，平生第一只知愛(ài)國(guó)，第二只知愛(ài)愛(ài)國(guó)的英雄，你就是愛(ài)國(guó)英雄中的第一人?！绷彩咳涣⑵鹕韥?lái)，低聲說(shuō)道:“我的愛(ài)你，也是由于愛(ài)國(guó)而兼愛(ài)愛(ài)國(guó)的女英雄。你把我算作第一個(gè)愛(ài)國(guó)的英雄，我慚愧得很，你才算得愛(ài)國(guó)英雄中的首領(lǐng)呢?！?/p>

這里皆大歡喜，不脫團(tuán)圓劇窠臼，肉麻的卿卿我我是才子佳人式的，卻譜出兒女英雄的“愛(ài)國(guó)”合奏。小說(shuō)的結(jié)局為這個(gè)小團(tuán)體設(shè)計(jì)了某種理想的藍(lán)圖，呼應(yīng)了在卷首便出現(xiàn)的紫蘭堡的烏托邦母題，此時(shí)同志會(huì)接受了某富翁的巨額捐款，計(jì)劃在江蘇北部的海邊建設(shè)一個(gè)“模范港”，由三個(gè)蔥蘢小島映帶四周的一個(gè)冬暖夏涼的天然海港，作為同志會(huì)的總部，把廣州紫蘭堡改作分部，意味著他們小天地的美好未來(lái)。

早在1907－1908年發(fā)表《九尾龜》的同時(shí)，張春帆在《月月小說(shuō)》雜志上連載標(biāo)為“立憲小說(shuō)”的《未來(lái)世界》，或可視作梁?jiǎn)⒊缎轮袊?guó)未來(lái)記》的姊妹篇。書(shū)中鼓吹“立憲救國(guó)”、“改良政體，組織國(guó)民”，還提倡“滿漢團(tuán)結(jié)”、“女子教育”等，確是梁氏的忠實(shí)信徒。在二十年之后的《紫蘭女俠》里，這些主題一一重現(xiàn)，仍不失其現(xiàn)實(shí)意義。民國(guó)以來(lái)“革命”不已，國(guó)無(wú)寧日，共和政體破殘不堪，公共空間愈益萎縮，因此“立憲救國(guó)”仍是國(guó)人的未圓之夢(mèng)。尤其在“大革命”之后蔣介石推行“黨治”之際，《紫蘭女俠》標(biāo)明與孫中山反清“革命”相區(qū)別，取一種與國(guó)民黨主流意識(shí)形態(tài)疏離的另類姿態(tài)。

尾聲:文化大革命及之后

在現(xiàn)代中國(guó)，隨著語(yǔ)言系統(tǒng)由文言文轉(zhuǎn)向白話，“革命”一詞的使用也經(jīng)歷了巨變。頗具諷刺意味的是，正是與儒學(xué)的政治文化千絲萬(wàn)縷的“革命”一詞，在“五四”反傳統(tǒng)、反儒學(xué)的洶涌波濤中扮演了重要角色。如同一個(gè)民族復(fù)興的寓言，“革命”多次折戟沉沙，又多次在危機(jī)之際復(fù)蘇，似乎從來(lái)不曾喪失其天意民心的光暈。在世界革命文化的哺育與調(diào)適之下，它代表著對(duì)美好未來(lái)的期許，也包含著傳統(tǒng)與現(xiàn)代——或用列文森(Joseph R．Levenson，1920－1969)的話說(shuō)——“區(qū)域主義”與“世界主義”之間的張力①Joseph Levenson，Revolution and Cosmopolitanism:The Western Stage and the Chinese Stages(Berkeley:University of California Press，1971)．?！案锩痹捳Z(yǔ)的內(nèi)在活力終于在1966年爆發(fā)的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命”達(dá)到了巔峰的展示。

將毛澤東與古代君王湯武之流相提并論是幼稚的。然而從語(yǔ)言角度看，“革命”傳統(tǒng)源自于湯武;事實(shí)上，毛澤東的“農(nóng)村包圍城市”的實(shí)踐和共產(chǎn)黨中國(guó)的誕生也不外乎是以暴力推翻舊政權(quán)的歷史重復(fù)。在很大程度上，文化大革命是由毛澤東的道德理想推動(dòng)的;通過(guò)清除“修正主義”與“黨內(nèi)資本主義”，他似乎在尋求某種純粹社會(huì)主義的實(shí)現(xiàn)方式。他不斷提倡“將革命進(jìn)行到底”、“造反有理”之類的口號(hào)，“革命”話語(yǔ)不曾擺脫過(guò)去被壓迫的創(chuàng)傷記憶。五四的激進(jìn)主義展開(kāi)其內(nèi)在邏輯，也終于臻至其極致。文革在列文森看來(lái)更近乎“區(qū)域主義”。如“革命加戀愛(ài)”小說(shuō)，在1950年代之后逐漸成為“紅色經(jīng)典”的創(chuàng)作范式。以長(zhǎng)篇小說(shuō)《青春之歌》與電影《聶耳》為例，這一類型以精致的政治與情欲的審美方式建構(gòu)了民族國(guó)家與愛(ài)情的迷思②Ban Wang，The Sublime Figure of History:Aesthetics and Politics in Twentieth－Century China(Stanford:Stanford University Press，1997)，123–154．。然而這一文學(xué)傳統(tǒng)因文化大革命而中斷，也被視作“封資修”的文化渣滓而打入冷宮，從這一點(diǎn)也可見(jiàn)共產(chǎn)主義者的文化視野變得狹窄起來(lái)。雖然，文革也有“世界主義”的一面，甚至在“樣板戲”中也有芭蕾舞、交響樂(lè)等形式——當(dāng)然，那是經(jīng)過(guò)高度篩選，且僅具象征的意義。在更為宏觀的語(yǔ)境中，毛澤東一面宣稱中國(guó)屬于第三世界，同時(shí)認(rèn)同古代法家的思想淵源，這反映了他的極其奇特的本土和全球視野。

文革之后實(shí)行“改革開(kāi)放”的新政策，革命意識(shí)形態(tài)不再得到國(guó)家機(jī)器的支持，因此逐漸淡出。最近據(jù)報(bào)道說(shuō)中國(guó)政府宣布刪去“革命烈士”一詞中的“革命”，僅保留“烈士”③Jane Macartney，“Revolutionary change for China’s heroes，”http://www．timesonline．co．uk/tol/news/world/asia/article3412469．ece．。在“告別革命”的時(shí)代，被人們有意無(wú)意遺忘的不光是革命史上的痛苦與黑暗面，也包括“革命”話語(yǔ)及其崇高道德和烏托邦理想。在全球現(xiàn)代性籠罩的時(shí)代，這種遺忘越發(fā)加速，像本土價(jià)值一樣從記憶中抹去。然而，“革命”一詞并未消失，經(jīng)常在媒體中出現(xiàn)，指各行各業(yè)中“變化”或“改革”，這就接續(xù)了一個(gè)世紀(jì)之前梁?jiǎn)⒊挠梅?。有時(shí)“革命”也見(jiàn)諸于學(xué)術(shù)會(huì)議的議程表上，成為歷史反思的課題。無(wú)論見(jiàn)與不見(jiàn)，革命話語(yǔ)印刻在制度與意識(shí)形態(tài)的深層，與既存權(quán)力關(guān)系密不可分。因此如何紀(jì)念、重估中國(guó)現(xiàn)代的革命遺產(chǎn)也是我們今后必須面對(duì)的課題。

［責(zé)任編輯:曹振華］

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1003－8353(2014)06－0105－10

*本文譯自王斑(Ban Wang)主編，Words and Their Stories:Essays on the Language of the Chinese Revolution(Leiden/Boston:Brill NV，2011)．