張清華

假如我們把1980年代“走向世界”的沖動(dòng)看作是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的第一次身份自覺(jué)，將沖擊諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)看作是第一次“目標(biāo)焦慮”的話，那么發(fā)明“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”這一詞語(yǔ)和對(duì)講述“中國(guó)故事”的強(qiáng)調(diào)，則可以看作是第二次身份自覺(jué)與角色焦慮。這一焦慮事實(shí)上在莫言獲得諾獎(jiǎng)之前就已出現(xiàn)了，只不過(guò)是在2012之后，它成為一個(gè)可以“歷史化”和顯在化的問(wèn)題。當(dāng)然，問(wèn)題遠(yuǎn)沒(méi)有這么簡(jiǎn)單，1980年代同樣有“本土身份”的焦慮，“尋根文學(xué)”在1985年的出現(xiàn)就是一個(gè)明證，在文化開(kāi)放、西向?qū)W習(xí)現(xiàn)代派文學(xué)遭到了強(qiáng)烈的批判和抵抗之后，反而是以面向自身傳統(tǒng)的“文化尋根”為口號(hào)和訴求的運(yùn)動(dòng)，真正結(jié)束了低層次的政治化文學(xué)變革潮流，諸如“傷痕”“反思”“改革”等等，使新鮮而陌生的，以文化人類(lèi)學(xué)、宗教民俗學(xué)、精神分析學(xué)等新理論為認(rèn)識(shí)方法的“尋根文學(xué)”，作為既有外來(lái)方法屬性、又有本土的中國(guó)內(nèi)容的文學(xué)主題，登上了這時(shí)代文學(xué)的文化制高點(diǎn)，真正拉開(kāi)了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)變革的大幕。

顯然，如果將“中國(guó)身份”單獨(dú)作“文化民族主義”的理解是沒(méi)意思的——中國(guó)的作家誰(shuí)也不愿意將他們標(biāo)注為完全意義上的“本土作家”，正如沒(méi)人愿意被當(dāng)作完全意義上的“世界公民”一樣，無(wú)論“土鱉”還是“假洋鬼子”，哪個(gè)單一性的身份都是敏感和危險(xiǎn)的。因此這樣的說(shuō)法近乎于廢話。然而，如果聯(lián)系到近年中國(guó)文學(xué)中出現(xiàn)的一系列話題，諸如如何評(píng)價(jià)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的優(yōu)劣高下，如何理解“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的內(nèi)涵與特質(zhì)，甚至如何認(rèn)識(shí)莫言的成就以及他獲諾獎(jiǎng)這件事本身等等，談?wù)摗爸袊?guó)身份”問(wèn)題就變得很有必要了。

還有另一個(gè)前提，就是對(duì)“中國(guó)故事”和“中國(guó)講述”作何理解的問(wèn)題。某種時(shí)候這些概念也同樣會(huì)被斥為是一些“假命題——中國(guó)作家所寫(xiě)出的東西，難道不是“中國(guó)故事”倒是“外國(guó)故事”嗎？當(dāng)然不是，中國(guó)作家無(wú)論在何種意義上所寫(xiě)出東西，歸根結(jié)底都是中國(guó)故事，“認(rèn)死理”自然是這樣——但是考慮到兩個(gè)條件，它們顯然又是成立的。因?yàn)椤靶挛膶W(xué)”本身是一個(gè)兩向?qū)W習(xí)的產(chǎn)物，是現(xiàn)代以來(lái)西方文化與文學(xué)觀念在中國(guó)扎根、開(kāi)花和繁育的結(jié)果，簡(jiǎn)單地說(shuō)，它是一個(gè)西方文化的“父本”侵入的結(jié)果。中國(guó)傳統(tǒng)的舊文學(xué)是當(dāng)然的“中國(guó)故事”與“中國(guó)講述”，這是沒(méi)有問(wèn)題的。但“五四”以來(lái)的中國(guó)新文學(xué)，則并不純?nèi)皇潜就凉逃械臇|西，必須看作是一種雜交物或者混合體；另外一個(gè)前提，就是關(guān)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的評(píng)價(jià)問(wèn)題，有人用“普世性”的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看待中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，認(rèn)為其道德低下、狀況不佳；有人則為之辯護(hù)，從“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”出發(fā)，認(rèn)為其真實(shí)而敏感地記錄了當(dāng)代中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性，這本身就足以構(gòu)成其合法性，而無(wú)須用抽象和絕對(duì)化的所謂“世界性”標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量之。這些爭(zhēng)論甚至構(gòu)成了近年來(lái)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究最重要的熱點(diǎn)。因?yàn)檫@樣兩個(gè)原因，使得“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”與“中國(guó)身份”的問(wèn)題變得可以成立，且很有談?wù)摰谋匾?/p>

歷史地看，1980年代的第一次身份自覺(jué)，雖然也曾遭受那時(shí)的文學(xué)保守勢(shì)力的圍攻和反擊，但總地來(lái)說(shuō)，在變革勢(shì)力的內(nèi)部并未有什么不同與爭(zhēng)議。不管是以“現(xiàn)代主義”自稱的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，還是以“爆炸”為形式的小說(shuō)界的探索，都有一個(gè)更為客觀且好聽(tīng)的說(shuō)法，即“走向世界文學(xué)”?！笆澜纭钡臐撆_(tái)詞當(dāng)然首先是“兩方的世界”，但有一個(gè)政治上更為客觀的字而意義。因此它聽(tīng)起來(lái)顯得更具有合法性。這個(gè)年代的人們熱衷于認(rèn)同此說(shuō)法，認(rèn)為只有具備了世界視野，甚至成為世上界文學(xué)的一部分，中國(guó)文學(xué)才真正具有了現(xiàn)代性意義與價(jià)值，所以，“現(xiàn)代派”“新潮”“先鋒”“探索”……各種名義都只是“走向世界”的一種通道或者標(biāo)簽，只是換了不同說(shuō)法，根本上仍然是成為“與西方文學(xué)同步”的文學(xué)焦慮癥的表現(xiàn)形式。

但很快地就有了“尋根”的口號(hào)，新潮文學(xué)的推動(dòng)者們一方面感受到一種來(lái)自外部的壓力，因?yàn)槟菚r(shí)來(lái)自意識(shí)形態(tài)的簡(jiǎn)單化理解，會(huì)讓“現(xiàn)代”“現(xiàn)代派”的概念被冠以“資產(chǎn)階級(jí)”性質(zhì)，另一方面他們自身也確實(shí)有一種身份危機(jī)與焦慮，希望能夠有一種雙重意義上的合法性——既是現(xiàn)代的、又是民族的；或者說(shuō)，方法是現(xiàn)代的，內(nèi)容是本土的。這就是尋根文學(xué)產(chǎn)生的基礎(chǔ)，也是其方法——號(hào)稱主張尋根文學(xué)的作家或者詩(shī)人們，所提出的口號(hào)幾乎都是一樣的，即用現(xiàn)代的方法，重新擦拭我們的傳統(tǒng)，照亮古老的歷史，重建現(xiàn)時(shí)代的文化以及自我。無(wú)論是在楊煉、江河和許多主張“史詩(shī)”寫(xiě)作的詩(shī)人的觀點(diǎn)中，還是在韓少功、阿城、李杭育等小說(shuō)家的言談里，大約都是同樣的意思。這表明，中國(guó)當(dāng)代作家在身份方面不只有“政治正確”的高度敏感性，同時(shí)也有著“民族文化自尊”的本然性的文化訴求與邏輯。

因此，有學(xué)者早就敏銳地發(fā)現(xiàn)，是拉美文學(xué)給了中國(guó)作家一種無(wú)形的啟示：即，用西方化的語(yǔ)言和方法，完全可以寫(xiě)出本土意義上的現(xiàn)實(shí)。這來(lái)源于一個(gè)非常有意思的“意識(shí)形態(tài)的無(wú)意識(shí)”，因?yàn)榱呤甏膰?guó)際政治曾賦予拉美國(guó)家以特殊的屬性與意義——“亞非拉”“第三世界”是與中國(guó)有著同樣命運(yùn)的被壓迫民族，假如說(shuō)歐美發(fā)達(dá)國(guó)家的文學(xué)在政治上是有著各種微妙禁忌的話，那么拉美作家無(wú)論怎樣寫(xiě)，對(duì)于中國(guó)作家來(lái)說(shuō)都不會(huì)有任何問(wèn)題。因此，學(xué)習(xí)歐美和西方作家，遠(yuǎn)沒(méi)有學(xué)習(xí)拉美作家來(lái)得有效和安全。事實(shí)也證明，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的真正的突破口不是別的，就是拉美的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”，當(dāng)代中國(guó)第一批新潮小說(shuō)作家，扎西達(dá)娃、馬原、莫言，無(wú)不是在魔幻現(xiàn)實(shí)主義的照耀下開(kāi)始他們的文學(xué)道路的。2012年莫言獲得諾獎(jiǎng)的理由也仍然沒(méi)有離開(kāi)魔幻現(xiàn)實(shí)主義——雖然在字面上有一點(diǎn)點(diǎn)微妙的變化。

很顯然，1980年代文學(xué)變革的實(shí)績(jī)并不在于傷痕、反思、改革這些主流性的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，盡管它們也多少留下了一些值得珍視的文學(xué)作品，但從文學(xué)的基本要求看，這些運(yùn)動(dòng)的起點(diǎn)遠(yuǎn)不是真正的“當(dāng)代”意義上的文學(xué)，真正可以作為當(dāng)代文學(xué)的起點(diǎn)的不是別的，就是作為“連體雙胞胎”的“新潮”與“尋根”文學(xué)運(yùn)動(dòng)。其中的一些人如馬原、扎西達(dá)娃、莫言、王安憶、韓少功、賈平凹等，既可以看作是尋根小說(shuō)作家，也同樣可以被當(dāng)作新潮小說(shuō)作家。他們之所以寫(xiě)出了這個(gè)年代最具有變革意義和文化與美學(xué)意義的作品，原因不在別處，就是因?yàn)樗麄兡菚r(shí)就具有了比較強(qiáng)烈的民族意識(shí)與本土自覺(jué)。1985年扎西達(dá)娃寫(xiě)“西藏系列”小說(shuō)時(shí)所具有的文化高度，1986年莫言寫(xiě)“紅高粱系列”時(shí)的傳統(tǒng)自覺(jué)，都可謂具有標(biāo)志性意義。

但這一茬的身份自覺(jué)仍然沒(méi)有完結(jié)。在文學(xué)的真正難度與復(fù)雜性上，1980年代的文學(xué)并沒(méi)有達(dá)到最為理想的境地。最理想的還是在1990年代，這個(gè)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)歷史上的“擬白銀時(shí)代”可謂一個(gè)最理想的收獲期。一方面，80年代的激情余緒猶在，持續(xù)不斷地西向?qū)W習(xí)和探索的歷練，使中國(guó)作家在技巧和手藝上漸漸“武裝到了牙齒”；另一方面，最重要是這個(gè)年代還保持了“適度的壓力”。如同蘇聯(lián)早期之所以能夠延續(xù)的“白銀時(shí)代”的光輝一樣，苦難與壓力成了這個(gè)年代最重要的精神動(dòng)力與財(cái)富。雖然對(duì)于作家而言這未免殘酷，但對(duì)于文學(xué)的精神而言則是幸事。1990年代的文學(xué)條件與氛圍從客觀上說(shuō)，可謂百年新文學(xué)以來(lái)最難得的。在這樣的環(huán)境下，本土的自覺(jué)便不再僅僅是一個(gè)題材和內(nèi)容意義上的，而變成了文化與美學(xué)上的徹悟與緬想，變成了一個(gè)滄海桑田式的文化懷舊。1980年代的意氣風(fēng)發(fā)與風(fēng)云激蕩，演變?yōu)橐环N百感交集與感傷頹唐的深遠(yuǎn)意緒，一個(gè)由觀念層面上尋找傳統(tǒng)到從精神上體味與皈依傳統(tǒng)的過(guò)程。很明顯，《金瓶梅》式的世俗與頹敗、《紅樓夢(mèng)》式的感傷與徹悟，在1980年代是不可想象、也不可能出現(xiàn)的，而在1990年代則變得自然而然。也難怪在這個(gè)年代出現(xiàn)了《廢都》與《長(zhǎng)恨歌》這樣兩部與中國(guó)傳統(tǒng)、與本土經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)可以完全呼應(yīng)與“接軌”的作品，它們的出現(xiàn)在我觀之絕不是偶然的，應(yīng)該置于新文學(xué)的整體之中來(lái)看待。它們是一種信號(hào)，有了近百年歷史的新文學(xué)終于“找回了它自己”——或是又重新“成為了它自己”——中國(guó)的作家至此真正完成了“中國(guó)故事”的書(shū)寫(xiě)，不只是從內(nèi)容上，而且是從氣質(zhì)、神韻與美學(xué)上。

我不止一次地強(qiáng)調(diào)這樣一種自覺(jué)的意義。在這個(gè)年代，中國(guó)作家的身份出現(xiàn)了某種微妙的變化：賈平凹作為一個(gè)“文人”意義而不是一個(gè)“知識(shí)分子”意義上的作家的出現(xiàn)，盡管有著種種可以討論和批評(píng)之處，但無(wú)疑可以看作是對(duì)當(dāng)代作家身份的一種根本性改變。無(wú)論是工具意義上的、知識(shí)分子意義上的身份，都遠(yuǎn)不是“中國(guó)故事”的講述者，而只有“文人”、乃至于一個(gè)“舊文人”，才是《廢都》的合適的講述者與敘事人。這種皈依，從文化人格上或許還要非常久遠(yuǎn)的時(shí)間，其意義才能逐漸彰顯，但作為一種微妙的信息，它也隱約昭示了一種意味深長(zhǎng)的回復(fù)與回歸。

稍后，我們?cè)谛率兰o(jì)便看到了更多具有此種氣息的作品。莫言的《檀香刑》與《生死疲勞》都可謂帶有強(qiáng)烈的傳統(tǒng)意緒，用他自己的話說(shuō)即是“大踏步后撤”，一改他以往敘事中繁復(fù)的西方路數(shù)，轉(zhuǎn)而采取中國(guó)元素與民間套路；還有格非，假如說(shuō)其他的中國(guó)作家對(duì)于“中國(guó)敘事”的親和還多少是出于一種藝術(shù)直覺(jué)和局部經(jīng)營(yíng)的話，那么他則是一個(gè)精心的自覺(jué)者。多年悉心的研究，讓他這樣一個(gè)本來(lái)十足西化的作家，一變而成為一個(gè)自覺(jué)尋找中國(guó)傳統(tǒng)敘事并且深得其精髓的作家。他的《人面桃花》《山河入夢(mèng)》《春盡江南》三部曲都是用了中國(guó)式的敘事格局與元素——準(zhǔn)確地說(shuō)是用了“紅樓夢(mèng)式”的“大輪回”的意念與結(jié)構(gòu)展開(kāi)和實(shí)現(xiàn)的。在這三部作品中，格非實(shí)現(xiàn)了對(duì)于一個(gè)當(dāng)代作家身份的抽離與深化——變成了一個(gè)具有傳統(tǒng)與現(xiàn)代“雙重人格”的作者：從“現(xiàn)代”的意義上，他重寫(xiě)了20世紀(jì)中國(guó)的革命，揭示出革命本身的悲劇循環(huán)，透視出革命者天然的局外人與失敗者的永恒處境；從“傳統(tǒng)”的意義上，他則將這樣的歷史書(shū)寫(xiě)匯入到了永恒的時(shí)間命題，與中國(guó)人古老的“春秋大夢(mèng)”之中，使之獲得了個(gè)體生命與大歷史邏輯融合統(tǒng)一的哲學(xué)升華與美學(xué)生成。

但在文化上具有身份自覺(jué)的畢竟是少數(shù)，更多的作家是在“現(xiàn)實(shí)”的意義上尋找其職責(zé)和角色——這就是“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的來(lái)歷。更多的作家都敏感于現(xiàn)階段中國(guó)社會(huì)的復(fù)雜性與“可遇而不可求”的性質(zhì)，他們孜孜以求的是以個(gè)人風(fēng)格與方式，精細(xì)地、全息地、生動(dòng)而原汁原味地記錄和書(shū)寫(xiě)出現(xiàn)時(shí)代中國(guó)的現(xiàn)實(shí)——全部的現(xiàn)實(shí)，包括其精神倫理的危機(jī)、生存與掙扎的境遇，寫(xiě)出社會(huì)大變動(dòng)時(shí)代的一切世道人心、風(fēng)俗人情，寫(xiě)出可以見(jiàn)證“幾千年未有之大變局”的傳記與史詩(shī)，某些情況下甚至是血與火的悲情與哀歌。這種現(xiàn)實(shí)與經(jīng)驗(yàn)樣態(tài)的“烈度”，在某些情形下確乎令人難以想象和承受，就像余華在《兄弟》和《第七天》里、閻連科在《受活》和《炸裂志》里、莫言在《四十一炮》和《蛙》里所表現(xiàn)的，是如此地荒誕而令人震驚，如此地慘烈而乖戾和乖離；當(dāng)然，有些情況下并非一味地劇烈和尖利，也會(huì)以另一些含混或曖昧、溫婉或滑稽的方式呈現(xiàn)，就像劉震云在《我不是潘金蓮》里、韓少功在《日月書(shū)》里、金宇澄在《繁花》里、賈平凹在《帶燈》里……所傳達(dá)的，這個(gè)“現(xiàn)實(shí)”，已遠(yuǎn)不是傳統(tǒng)意義上的文學(xué)敘事或書(shū)寫(xiě)能夠承載和隱喻的，可以記錄和呈現(xiàn)的，它所具有的全部的鮮活與粗糙、尖銳與粗劣、怪誕與離奇、荒謬與滑稽，某種意義上可以說(shuō)超過(guò)了人類(lèi)歷史上已有的所有虛構(gòu)所呈示出的全部可能性與不可能性。

這就是“中國(guó)故事”與“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的當(dāng)下屬性。如果現(xiàn)階段的中國(guó)文學(xué)不能取得真正的成就，那么它確乎是有負(fù)于這樣一個(gè)“可遇而不可求”的時(shí)代的饋贈(zèng)，確乎是沒(méi)有出息的、“需要巨人而沒(méi)有出現(xiàn)巨人”的悲劇時(shí)代；當(dāng)然反過(guò)來(lái)說(shuō)，我們寧愿不要這樣一個(gè)時(shí)代，也不愿意這個(gè)時(shí)代的文學(xué)因?yàn)檫@樣的機(jī)遇而不朽，但這確乎就是如今中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，以及文學(xué)的現(xiàn)實(shí)。

面對(duì)這樣一個(gè)局面，人們對(duì)于文學(xué)的評(píng)價(jià)，我們便看到了截然相反的兩種：基于所謂“普世標(biāo)準(zhǔn)”的指責(zé)與批評(píng)，基于“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的激賞與認(rèn)可。哪一種是更為接近實(shí)際的評(píng)價(jià)？當(dāng)然是后者。因?yàn)槊撻_(kāi)這樣的現(xiàn)實(shí)，而去構(gòu)造所謂的“世界性”和“人性”意義上的文學(xué)性，我以為正是如魯迅所說(shuō)之“揪住自己的頭發(fā)離開(kāi)地球”一樣不合時(shí)宜。相信我們還是完全可以通過(guò)自己真實(shí)而獨(dú)異的“中國(guó)書(shū)寫(xiě)”，而為世界提供一個(gè)珍貴而鮮活、稀有而不可替代的文學(xué)樣本，這才是它通向“世界文學(xué)”的正途。因?yàn)檎f(shuō)到底，中國(guó)人不需要“用漢語(yǔ)書(shū)寫(xiě)的外國(guó)文學(xué)”，西方人也同樣不需要“用外語(yǔ)書(shū)寫(xiě)的他們自己的文學(xué)”。他們需要的，是用“中國(guó)故事”承載的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的講述，是“中國(guó)作家”對(duì)于世界的獨(dú)一無(wú)二的講述。

但不管怎么說(shuō)，產(chǎn)生這樣的爭(zhēng)論是好事，它表明，無(wú)論是“焦慮”還是“自覺(jué)”意義上，“中國(guó)身份”“中國(guó)故事”的命題與潛命題，都只能表明中國(guó)作家的智慧與中國(guó)讀者的成熟。

2014年元月1日，北京清河居

（責(zé)任編輯：王雙龍）