顏煉軍

緒論

對(duì)詩(shī)人張棗詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)，也許才剛剛開(kāi)始。隨著當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)運(yùn)轉(zhuǎn)、文明進(jìn)程和詩(shī)歌寫(xiě)作等諸方面困難的深化，我們也許會(huì)回頭認(rèn)真繼承和反思這位詩(shī)人留下的詩(shī)歌遺產(chǎn)。他幾乎是漢語(yǔ)新詩(shī)誕生以來(lái)寫(xiě)得最少的詩(shī)人，在他身上，浪費(fèi)成為一種以少勝多的抒情聚變能量；他是最早深入西方語(yǔ)言文化的當(dāng)代詩(shī)人，嘗盡了流亡的痛苦，同時(shí)也寫(xiě)出了杰出的流亡之詩(shī)；他在古典、現(xiàn)代和西方之間，找到了他夢(mèng)想的對(duì)話(huà)一知音詩(shī)學(xué)；他的詩(shī)歌竭力創(chuàng)造一種格物能力，他甚至在詩(shī)歌中嘗試包容現(xiàn)代科學(xué)密碼的方式；他在沒(méi)有了形而上學(xué)基礎(chǔ)的時(shí)代，試圖在詩(shī)歌中鍛造具有形而上學(xué)指向的詞語(yǔ)容器……總之，他詩(shī)歌涉及的許多命題，對(duì)他身后的漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作和詩(shī)學(xué)研究，都是難以繞開(kāi)的重要出發(fā)點(diǎn)。

董仲舒曾把《春秋》的內(nèi)容分為三等：“有見(jiàn)、有聞、有傳聞?！贝笾乱馑际钦f(shuō)，面對(duì)親歷親聞的人與事，寫(xiě)作者難免會(huì)“微其辭”或“痛其禍”，即擺不脫人情世故、情感偏見(jiàn)和時(shí)代盲區(qū)；而如果面對(duì)的是沒(méi)有親聞?dòng)H見(jiàn)的人與事，因?yàn)榻?jīng)過(guò)時(shí)間無(wú)情的過(guò)濾，寫(xiě)作者就會(huì)顯得更為客觀(guān)。作為有幸接受過(guò)詩(shī)人張棗教導(dǎo)的學(xué)生，我來(lái)談?wù)摾蠋煹脑?shī)歌，亦難免因“有見(jiàn)有聞”而辭微言謹(jǐn)。面對(duì)他的詩(shī)歌，各種往事和情感自然會(huì)滲透我的談?wù)摗?/p>

最重要的是，面對(duì)他詩(shī)歌中精巧深邃的世界和融合中西的詩(shī)藝人生，我并不是有資格的闡釋者。莊子說(shuō)“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋”，我之謂也。好在，這也沒(méi)什么不好，朝菌和蟪蛄的小世界，至少可以作為鯤鵬廣渺天地的極好參照。下面，我嘗試從五個(gè)方面來(lái)談?wù)勎以趶垪椉捌湓?shī)歌中看到的小世界。

一、浪費(fèi)

在人類(lèi)文明史上，鼓吹“無(wú)用”和“浪費(fèi)”的人不絕于耳。比如莊子曾描繪過(guò)一種叫樗的大樹(shù)，因其無(wú)用而不曾被人砍伐，所以長(zhǎng)得茂盛高大?；葑訛槠錈o(wú)用而犯愁，莊子卻認(rèn)為，正因?yàn)檫@棵樹(shù)蓄滿(mǎn)了無(wú)用之大，它才足以誘人“彷徨乎無(wú)為其側(cè)，逍遙乎寢臥其下”。在現(xiàn)代藝術(shù)家中，也不乏持這種態(tài)度的人。比如曾因以小便池為泉而聞名的法國(guó)藝術(shù)家杜尚，就是以驚人的浪費(fèi)而聞名。他一生僅有不多的作品，大部分時(shí)間則懷抱八斗高才，幾十年都在下棋娛樂(lè)。對(duì)他的一切毀譽(yù)，皆起于此；而他不多的作品，也因此備受珍愛(ài)。

現(xiàn)代社會(huì)和文化史研究注意到，人類(lèi)對(duì)生命和物質(zhì)的耗費(fèi)分為兩種類(lèi)型：一種是為保存生命的耗費(fèi)，另一種即浪費(fèi)。廣泛意義上的浪費(fèi)，與快感、神圣性、唯一性、游戲性等人類(lèi)精神的本質(zhì)需求相關(guān)。不只是為保存生命的耗費(fèi)或浪費(fèi)，從反面讓人類(lèi)文明的一切保存變得有意義，所有珍貴事物之珍貴，正是因?yàn)橛袩o(wú)數(shù)超級(jí)的耗費(fèi)。比如，珍珠讓蚌歷經(jīng)保存孕育之痛；古人以最精湛的古典建筑技藝，成就了紫禁城的無(wú)用。這都體現(xiàn)了浪費(fèi)與價(jià)值之間的二律背反。越是浪費(fèi)的，越是指向超越性。浪費(fèi)對(duì)于價(jià)值的特殊意義，與福柯所謂歷史對(duì)真理的埋沒(méi)與凸顯異曲同工：“真理的歷史在本質(zhì)上在于其延遲，貶低，或障礙的消失?！?/p>

耗費(fèi)于延遲、貶低和障礙中的真理，就像蘇聯(lián)作家帕烏斯托夫斯基說(shuō)的那種“珍貴的塵土”。詩(shī)歌又何嘗不是這樣呢？詩(shī)歌因其言說(shuō)之少，而至于圣訓(xùn)所謂“不學(xué)詩(shī)，無(wú)以言”，亦堪稱(chēng)語(yǔ)言藝術(shù)中最具有浪費(fèi)特征的藝術(shù)形式。法國(guó)思想家巴塔耶說(shuō)得好，“詩(shī)，可以視作耗費(fèi)的同義詞”，詩(shī)正是通過(guò)失去（loss）來(lái)表明其創(chuàng)造性。浪費(fèi)無(wú)一不針對(duì)某種有用性，進(jìn)而也讓浪費(fèi)變得“有用”。比如，莊子式的古典虛無(wú)主義，內(nèi)在地包含了對(duì)事功與勢(shì)利的反諷，因而美化、淡化了虛無(wú)；杜尚式的現(xiàn)代虛無(wú)主義，則出于反抗現(xiàn)代物質(zhì)生產(chǎn)的喧囂與激情，因而夠得上西方現(xiàn)代藝術(shù)引以為豪的悲壯姿態(tài)。

張棗堪稱(chēng)當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)人中典型的浪費(fèi)者。作為后毛澤東時(shí)代開(kāi)始寫(xiě)作的詩(shī)人，張棗與所有當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)人一樣，要面對(duì)古典社會(huì)余響最后的消逝，要面對(duì)集體信仰坍塌之后的瘋癲與失措，要面對(duì)全球化、消費(fèi)主義、城市化在中國(guó)大地的狂歌亂舞。面對(duì)這些浩大的恐懼與崇高導(dǎo)致的詞與物的對(duì)立，張棗以卡夫卡的語(yǔ)氣，對(duì)當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)人寫(xiě)作做出了絕望而堅(jiān)韌的命名：“我們這些必死的，矛盾的測(cè)量員（張棗《卡夫卡至菲麗絲》）?！笨ǚ蚩üP下的測(cè)量員與彌賽亞諧音，張棗筆下的這位，則是時(shí)時(shí)處處品嘗虛無(wú)之甜的驚人的浪費(fèi)者，張棗說(shuō)，“生活的垃圾千萬(wàn)不要帶到詩(shī)中”，因?yàn)樵?shī)歌本身，就是他生活最不累贅的結(jié)晶，就是他的彌賽亞。他很年輕的時(shí)候，就抱定這樣的想法：“經(jīng)不起讀一百遍的詩(shī)不是好詩(shī)?！币虼?，挑剔甚至放棄自己的詩(shī)作，是他寫(xiě)作的常態(tài)。在去世前兩年的一篇訪(fǎng)談中，張棗曾對(duì)自己的寫(xiě)作做了比較好的總結(jié)：

一切做得好的東西，是因?yàn)槠渲邪司薮蟮睦速M(fèi)。也就是講，一個(gè)東西只需要30%就可以像那個(gè)東西了，做到60%就更像那個(gè)東西了，做80%就很像那個(gè)東西，做到100%就是那個(gè)東西了，但如果做到200%甚至300%就是浪費(fèi)，但這個(gè)東西看上去就不一樣。……所以我認(rèn)為，那個(gè)完美的幻想。把這個(gè)聲音發(fā)出來(lái)的那個(gè)妄想，就是一個(gè)浪費(fèi)自己的妄想。

張棗在此說(shuō)出了兩層意思：第一是要有足夠的耐心和堅(jiān)韌，讓作品的優(yōu)異性不重復(fù)；第二是要有足夠的耐心，讓更多外在于詩(shī)的世界內(nèi)化為詩(shī)：“一個(gè)赴死者的夢(mèng)/一個(gè)人外人的夢(mèng)/是不純的，像純?cè)娨粯印保ā端狼襞c道路》）。在這篇訪(fǎng)談中，張棗還提到一位批評(píng)家對(duì)法國(guó)詩(shī)人馬拉美的批評(píng)：

有一個(gè)研究象征主義的非常好的批評(píng)家，叫Arthur Symons，他非常崇拜馬拉美的詩(shī)歌。但他對(duì)馬拉美有一句批評(píng)：馬拉美如果少一分寧為玉碎的決心，也許更偉大。這句話(huà)經(jīng)常讓我深思，我不知道這句話(huà)對(duì)不對(duì)，但它經(jīng)常引起我的思考。就是說(shuō)馬拉美為什么最終只能成就六十幾部作品，嚴(yán)格講基本上是短詩(shī)。是不是就像他說(shuō)的那樣，如果馬拉美少一點(diǎn)對(duì)完美的瘋狂、寧為玉碎的決心，就更偉大？

了解張棗生平的讀者，看到這里，難免要會(huì)心一笑。張棗的確以美妙的方式總結(jié)了自己的詩(shī)歌寫(xiě)作生涯。但是，我們也會(huì)疑心，張棗會(huì)不會(huì)對(duì)自己寧為玉碎的決心有一絲絲后悔？我聽(tīng)到許多人像Symons批評(píng)馬拉美那樣，對(duì)張棗寫(xiě)得太少感到無(wú)比惋惜。張棗的好友，詩(shī)人柏樺不無(wú)惋惜地寫(xiě)道：“他或許已完成了他在人間的詩(shī)歌任務(wù)，因此，在他生命的最后幾年里，他干脆以一種浪費(fèi)的姿態(tài)爭(zhēng)分奪秒地打發(fā)著他那似乎無(wú)窮的光景。新時(shí)代已來(lái)臨，新詩(shī)人在涌現(xiàn)，他在寂寞中側(cè)身退下，笑著、飲著，直到最后終于睡去……”張棗鐘愛(ài)的詩(shī)人荷爾德林在談?wù)摪⒖α鹚箷r(shí)，曾深情地說(shuō)：“如此英武而脆弱，英雄世界里最成功最易逝的花。”在英雄輩出的當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌界，這句話(huà)用來(lái)評(píng)價(jià)張棗，也很合適。荷爾德林認(rèn)為，荷馬讓他最?lèi)?ài)的英雄阿喀琉斯隱而不現(xiàn)，端坐帳內(nèi)，免得在特洛伊熱鬧的場(chǎng)面上世俗化：同樣，命運(yùn)安排張棗在中國(guó)全面世俗化的社會(huì)到來(lái)前，就孤懸海外。當(dāng)他返回自己祖國(guó)喧囂的現(xiàn)場(chǎng)，肺癌，就立即像阿喀琉斯之踵一樣，突然奪走了他的性命。endprint

比起現(xiàn)代以來(lái)絕大多數(shù)漢語(yǔ)詩(shī)人，張棗留下的作品實(shí)在是太少了。從大學(xué)期間開(kāi)始到他去世，他有將近三十年的寫(xiě)作時(shí)間，卻只留下不到一百五十首詩(shī)，其中還包括他不愿意示人的幾十首早期習(xí)作，加起來(lái)平均每年不到五首詩(shī)。這其中他自己認(rèn)為值得留下的，不到八十首。當(dāng)世詩(shī)人好學(xué)勤力，或鸚鵡能言者多矣，好詩(shī)人如張棗者卻極端地相信，詩(shī)有不言而勝其言者，正所謂“珠玉不可多得，以其珍也”。

盡管張棗跟筆者，跟許多人講過(guò)他是如何偷偷地“勤奮”，但他在朋友中間卻留下“懶惰”的名聲——“多少埋伏的口唇在卜算你？”（張棗《蘋(píng)果樹(shù)林》）德國(guó)漢學(xué)家、詩(shī)人顧彬是張棗詩(shī)歌德文版的重要譯者，他早年曾對(duì)張棗有非常高的期待和贊譽(yù)：“對(duì)德國(guó)和中國(guó)文化雙方而言，有了張棗，可謂一樁大幸事，可惜太稀有?！钡髞?lái)亦對(duì)張棗對(duì)才華的浪費(fèi)深感失望。在一篇紀(jì)念張棗去世的文章中透露了他對(duì)張棗“懶惰”的不滿(mǎn)：

在1998年，我們?cè)s定：我在德國(guó)翻譯出版一部他的詩(shī)集；當(dāng)然，他相應(yīng)地在上海翻譯并出版我的詩(shī)集。一年后，我與黑德浩夫（HeiderhoffPublications）出版社合作，出版了他的詩(shī)集《春秋來(lái)信》（Briefeaus der Zeit）。為了完成這個(gè)工作，我不得不將我的《中國(guó)古代詩(shī)歌史》的寫(xiě)作擱置數(shù)月。這項(xiàng)工作的成效斐然：此前從沒(méi)有一位中國(guó)詩(shī)人的專(zhuān)集能夠得到如此精美的印制，而且是用中德雙語(yǔ)印刷。雖然這本書(shū)只售出數(shù)十冊(cè)，它卻使作者在2000年1月得到了著名的薩托魯斯（JoachimSartorius）在《世界》報(bào)紙上的高度贊美的評(píng)價(jià)，德國(guó)文學(xué)界的各項(xiàng)慶典聚會(huì)的邀請(qǐng)也向作者紛至沓來(lái)。

然而，我的詩(shī)集的中譯本如何呢？絕無(wú)蹤影。張棗只是以修改他人既有中文譯稿的方式“翻譯”了我的一首詩(shī)歌《博物館咖啡屋》（Narrentüent=ü rme，2002）。這就是說(shuō)，他所做的工作只是對(duì)一篇他不滿(mǎn)意的中文譯稿的加工。相反，他以種種理由為自己未履行承諾做辯解，包括稱(chēng)我的詩(shī)歌太難翻譯等。難道他不是一個(gè)更加復(fù)雜的詩(shī)人嗎？我翻譯他的詩(shī)歌，即使沒(méi)有遇到更大的挑戰(zhàn)，會(huì)比他在我的詩(shī)歌中遇到的更小嗎？

顧彬先生作為一個(gè)直率而勤奮的德國(guó)學(xué)者，我非常理解他說(shuō)出了自己的遭遇和不滿(mǎn)。張棗因“懶”而留下的軼聞還有很多，比起他與顧彬之間的過(guò)節(jié)，許多“懶”事兒可能顯得更可愛(ài)。在給陳東東的信中，他抖漏了一些自己的懶事兒：“我是一個(gè)會(huì)做學(xué)問(wèn)的人，但是對(duì)學(xué)問(wèn)徹頭徹尾討厭，因?yàn)槲彝瑫r(shí)又是一個(gè)不耐煩的人，你看我的字就知道了。做學(xué)問(wèn)應(yīng)該在亂世，而我們正處在一個(gè)大好的時(shí)代，對(duì)嗎？記得我在國(guó)內(nèi)做碩士論文的時(shí)候，一字不改地抄了某部書(shū)的一章交上去，打字的時(shí)候不耐煩，錯(cuò)了懶得改正，后來(lái)評(píng)委團(tuán)就這一點(diǎn)說(shuō)了大半天，卻不知道通篇都是抄的，令我十分開(kāi)心。不過(guò)在德國(guó)不能開(kāi)這樣的玩笑，這是一個(gè)美麗的科學(xué)的國(guó)家，我只好老老實(shí)實(shí)地做。”大概因?yàn)椴荒蜔┰斐傻膽卸?，張棗讀博士花了許多年，中途因種種原因換了導(dǎo)師和學(xué)校；張棗的好友、詩(shī)人歐陽(yáng)江河甚至認(rèn)為，是德國(guó)的博士論文制度對(duì)張棗造成了致命的戕害。張棗生前，曾跟筆者講過(guò)德國(guó)大學(xué)里一些不愿畢業(yè)的老學(xué)生的種種奇事，這中間，可能也包括他自己的事兒。在中央民族大學(xué)任教期間，他多次跟筆者說(shuō)起他《<野草>考義》一書(shū)的寫(xiě)作，但直到去世，三年里，他只留下了幾千字的草稿。他關(guān)于《野草》的想法，初步地展現(xiàn)在他的學(xué)生們后來(lái)整理出版的精彩講義中。在1989年給陳東東的信中，他曾計(jì)劃寫(xiě)一部自傳性的長(zhǎng)篇小說(shuō)，叫《蝴蝶的傳說(shuō)》，聽(tīng)起來(lái)多么迷人！曾經(jīng)計(jì)劃翻譯晚期里爾克的作品……可惜一切與他無(wú)數(shù)的奇思妙想一樣，開(kāi)始是在談吐中湮滅，最后則被死亡一筆勾銷(xiāo)。這些，可以證明他是博學(xué)高才而無(wú)所成就者。張棗在朋友的口舌間流蕩的其他紛紜的頹靡行跡，雖難免有夸張和偏見(jiàn)的嫌疑（枯燥的世界向來(lái)酷愛(ài)有趣的謠言），但無(wú)一不旁證了他浪費(fèi)生命的態(tài)度。孔夫子與弟子宰我之間有過(guò)這樣的問(wèn)答：“于汝安乎？日：安。汝安則為之?！蔽业睦蠋煆垪椣壬鞍卜瘛币巡坏枚L(fǎng)談中對(duì)自己詩(shī)觀(guān)的講述，則顯示出，他在建構(gòu)自身的詩(shī)人形象時(shí)，要讓紛亂生命和往昔變得清晰。正如他所鐘愛(ài)的猶太德語(yǔ)詩(shī)人保羅·策蘭在詩(shī)中寫(xiě)的那樣：“數(shù)數(shù)這些曾經(jīng)苦澀的并使你一直醒著的杏仁，把我也數(shù)進(jìn)去?！痹谠?shī)歌中異曲同工地鐘愛(ài)“話(huà)梅核兒”“櫻桃核兒”的張棗，在總結(jié)自己時(shí)，智慧地將自己往昔的錦瑟年華命名為“浪費(fèi)”。這樣好，在回顧往昔的話(huà)語(yǔ)脈搏之中，一切都變得跌宕而有序——張棗說(shuō)過(guò)，“大師是瑣碎的”，也在詩(shī)中這樣感嘆過(guò)：“哎，恨的歲月，襤褸的語(yǔ)言，/我還要忍受你多久？”（《德國(guó)士兵雪曼斯基的死刑》）

他的確是一個(gè)不能忍受語(yǔ)言之襤褸的人，所以他說(shuō)：“我覺(jué)得當(dāng)代世界詩(shī)歌寫(xiě)作最大的危機(jī)就是迷信寫(xiě)?！笔堑?，我們失去了詩(shī)人，也失去了他那些沒(méi)有寫(xiě)出來(lái)的、也許更重要的作品——記得哪位作家說(shuō)過(guò)，最重要的作品是沒(méi)有寫(xiě)出來(lái)的作品。詩(shī)人曼德?tīng)柺┧芬舱f(shuō)：“詩(shī)歌進(jìn)程是一種不間斷、不可逆轉(zhuǎn)的失去，失去的秘密多得像創(chuàng)新?！痹谶@個(gè)每年出版幾十萬(wàn)種書(shū)籍，急于生產(chǎn)海量詩(shī)意的時(shí)代，張棗的詩(shī)歌之少，是否應(yīng)該被尊為一種無(wú)上的抒情美德？在一個(gè)以GDP為引擎的極度功利主義的國(guó)度，是不是應(yīng)該允許有人像莊子筆下的樗一樣，因無(wú)用而長(zhǎng)得高大茂盛？在一個(gè)沒(méi)有了神，也沒(méi)有令人心跳的愿景時(shí)代，面對(duì)靈魂再無(wú)所寄的浩瀚轟烈的人造世界，詩(shī)人是否可以抱一種“少”態(tài)度？像“花朵抬頭注目空難”（《入夜》）那樣？在一個(gè)預(yù)言詩(shī)人和詩(shī)歌“將在電子時(shí)代消失，或者萎縮為一種純粹的禮儀角色，也許就像京劇那樣的東西”——的時(shí)代，詩(shī)人的浪費(fèi)，是不是一種充滿(mǎn)悲劇性的絕地反擊？

張棗的浪費(fèi)美學(xué)，還非常極端地表現(xiàn)為他的日常生活狀態(tài)。他以罕見(jiàn)的細(xì)膩，迷戀許多東西，迷思許多事物。按墨子的話(huà)說(shuō)，“目之所美，耳之所樂(lè)，口之所甘，身體之所安”，都是他酷愛(ài)的。比如，他對(duì)音樂(lè)和電影的熱愛(ài)。我聽(tīng)過(guò)他講授塔可夫斯基的電影（是一次學(xué)生社團(tuán)活動(dòng)臨時(shí)請(qǐng)他來(lái)講），這是我聽(tīng)過(guò)的最精彩的電影課；比如，他的戀愛(ài)方式和對(duì)兩性關(guān)系的態(tài)度：“要么能寫(xiě)詩(shī)，要么有愛(ài)情，否則生活就沒(méi)意思。“愛(ài)上愛(ài)情和愛(ài)上某個(gè)人是兩種不同的方式，沒(méi)有哪個(gè)對(duì)哪個(gè)錯(cuò)，而是哪個(gè)更好玩。因?yàn)槿瞬豢赡芤惠呑又粣?ài)一個(gè)人：‘親愛(ài)的，你知道嗎，愛(ài)情會(huì)消逝的。”他如是說(shuō)；比如，在陳東東的回憶中，他是個(gè)軍事迷，講起各種殲擊機(jī)、核潛艇、航母和導(dǎo)彈的型號(hào)、性能、殺傷力、各大國(guó)擁有和配置的這些武器裝備的詳情，簡(jiǎn)直頭頭是道，仿佛了如指掌。有一次，他給我講起為什么朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)中國(guó)人打不過(guò)美國(guó)，主要是因?yàn)橹袊?guó)軍隊(duì)的槍支是蘇聯(lián)人提供的連發(fā)槍?zhuān)蛴螕舫錾淼闹袊?guó)軍隊(duì)擅用單發(fā)槍?zhuān)@種錯(cuò)差加重了中國(guó)補(bǔ)給不足的困難，不管有沒(méi)有根據(jù)，但堪稱(chēng)妙論；比如，他從味蕾展開(kāi)的生活。幾乎所有與張棗有過(guò)交往的熟人朋友，無(wú)不驚訝于他對(duì)吃的迷戀，都能講出他吃的趣事來(lái)。張棗幾乎把吃當(dāng)作上帝來(lái)的崇拜，他關(guān)于吃的妙言快語(yǔ)連起來(lái)，足以繞地球好幾周。比如，他說(shuō)脂肪肝可能是一種現(xiàn)代醫(yī)學(xué)陰謀；張棗在民族大學(xué)任教期間，曾有一句經(jīng)典的話(huà)：飯菜拙劣，是一種道德淪喪。為了免于道德淪喪，我們一幫學(xué)生跟他在民大周?chē)穱L了各種他發(fā)現(xiàn)的美食。陳東東記下他的饕餮文化學(xué)：“僅僅在吃東西的時(shí)候，我們才能分明嘗到一些后來(lái)被定義為傳統(tǒng)文化的原本滋味？棗，這冠冕的借口是為你找的，讓你可以心安理得地癡迷于從大餐到小吃直至零食的每一種美饌”。張棗說(shuō)自己是烹調(diào)高手，曾給筆者講述他在臺(tái)北跟蔣經(jīng)國(guó)的廚師學(xué)糖醋排骨的經(jīng)歷。我起初不以為然，但后來(lái)看到他描寫(xiě)黃珂可的炒豬肝的技藝，不禁驚贊高人再世：“用鮮菇片炒，飾以點(diǎn)點(diǎn)的清辣的紅尖椒，但適之以糖，些許的日本生抽和黃酒，免去姜末和蒜片的俗套，也免芡，熗于急火，端出就是一盤(pán)灑脫的經(jīng)典。”據(jù)朋友回憶，他甚至?xí)谝粋€(gè)初次見(jiàn)面的朋友家里，脫下身上的皮外套，換取人家陽(yáng)臺(tái)上晾曬的火腿，可謂用心良苦。張棗對(duì)吃的態(tài)度，讓人想起袁枚《隨園食單》序中所引的曹丕的話(huà)：“一世長(zhǎng)者知居處，三世長(zhǎng)者知服食?！钡拇_，在中國(guó)古典文人的生活中，晝?cè)佅d，頹廢、浪費(fèi)于飲食起居之美，是填滿(mǎn)生命空白和虛無(wú)的高級(jí)形態(tài)，自然也就是詩(shī)歌的主要內(nèi)容之一。大概由于我們還沒(méi)來(lái)得及有“三世長(zhǎng)”的資格，因此在現(xiàn)代新詩(shī)中這一傳統(tǒng)并不發(fā)達(dá)。由于新詩(shī)人多有啟蒙者和愛(ài)國(guó)者的身份，新詩(shī)寫(xiě)作往往就受限于它端著的某個(gè)架子，而支撐這個(gè)架子的，可能是某種在于詩(shī)的意識(shí)形態(tài)。張棗1987年寫(xiě)一段詩(shī)觀(guān)中，就對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言如何“代表周?chē)總€(gè)人的環(huán)境、糾葛、表情和飲食起居”提出過(guò)自己的看法。他后來(lái)常常強(qiáng)調(diào)“高級(jí)的頹廢”。1992年，采訪(fǎng)詩(shī)人俄國(guó)艾基（G.Ajgi）時(shí)，他曾有這樣的提問(wèn)：“詩(shī)人也是因?yàn)閱适Я苏嬲纳疃贌o(wú)韻可押?jiǎn)?？?996年他在給傅維的信中感嘆“現(xiàn)代藝術(shù)與生活太脫節(jié)，其幽僻令人惡心”。他一再說(shuō)：要生活，有趣的生活。他詩(shī)中時(shí)常出現(xiàn)沉迷于飲食的細(xì)節(jié)，恰好是這有趣生活的詞語(yǔ)形態(tài)。比如，讓人深深嘆賞的《廚師》中，有對(duì)煎炒豆腐的描寫(xiě)：廚師忍住突然。他把豆腐一分為二，又切成小寸片，放進(jìn)鼓掌的油鍋，煎成金黃的雙面；再換成另一個(gè)鍋，煎香些許姜末肉泥和紅顏的豆瓣，匯入豆腐；再添點(diǎn)黃酒味精清水，令其被吸入內(nèi)部而成為軟的奧秘；現(xiàn)在，撒些青白蔥丁即可盛盤(pán)啦。endprint

廚師因某個(gè)夢(mèng)而發(fā)明了這個(gè)現(xiàn)實(shí)，

戶(hù)外大雪紛飛，在找著一個(gè)名字。

這一段單獨(dú)拿出來(lái)，就是一個(gè)詩(shī)歌寫(xiě)成的絕妙的菜譜，而它在全詩(shī)中，則是作為手藝之美指向?qū)懽鞯慕^境。通過(guò)對(duì)手藝的再現(xiàn)，來(lái)消融詞與物之問(wèn)的隔閡，是中西詩(shī)歌中共有的傳統(tǒng)。比如荷馬筆下的阿喀琉斯之盾，杜甫筆下舞劍的公孫大娘，李賀筆下作法的女薩滿(mǎn)，某種程度上，都可以理解為詩(shī)歌自身的隱喻，按張棗的說(shuō)法，即元詩(shī)——“寫(xiě)者將世界形形色色的主題的處理等同于對(duì)詩(shī)本身的處理”。張棗浪費(fèi)于食色樂(lè)趣，對(duì)諸多瑣事的不耐煩甚至好逸惡勞，這些與他的詩(shī)歌寫(xiě)作至少，形成了一種驚人的對(duì)照。他盡力以詩(shī)的態(tài)度處理這些形形色色：“他在我的印象中基本沒(méi)有任何世俗生活的痛苦，即便有，他也會(huì)立即轉(zhuǎn)換為一種張棗式的高遠(yuǎn)飄逸的詩(shī)性”，柏樺如是說(shuō)。傅維也有類(lèi)似的看法：“雖然他比更多人還熱愛(ài)紅塵生活，但我沒(méi)有見(jiàn)過(guò)一個(gè)人會(huì)把青椒皮蛋送進(jìn)嘴前，無(wú)比溫柔地說(shuō)，讓我好好記住了這細(xì)膩絲滑還有清香，我們?cè)僬f(shuō)話(huà)，可好？我也沒(méi)有見(jiàn)過(guò)何人在我描述上海菜中糟涮魚(yú)片和水晶蝦仁時(shí)候那樣熱切和專(zhuān)注，即便這樣，他這份傾心和迷戀如果不能化成詩(shī)之精妙，那么世俗之好，紅塵之沉醉還是不能把他從心中詩(shī)苑拉走須臾。”這可以說(shuō)是一種古希臘式的德性（張棗曾說(shuō)，他是一個(gè)古希臘迷。這與荷爾德林一樣），更是一種充滿(mǎn)艱難而孤獨(dú)的生活——鐘鳴這樣說(shuō)他：“最快活的人就是最苦悶者”。傅維悼念張棗的詩(shī)句也許說(shuō)出了張棗的這一生存悖論：“你一半后來(lái)只有一小半/脆生生迷戀這我們都迷戀的紅塵，你的一大半始終‘個(gè)人蹀躞走著，沒(méi)有一個(gè)肩頭可以并行?！蹦莻€(gè)深居在優(yōu)雅而浪費(fèi)的生命迷觀(guān)中，裝在自己才能和命運(yùn)制服里的，到底是一個(gè)什么樣的詩(shī)魂呢？風(fēng)格即是宿命。真相之魂夭逃，空白之詞蜂擁。一句頂一萬(wàn)句的詩(shī)歌之堂奧，是否裝得下充滿(mǎn)浪費(fèi)的生活世界？這也是一個(gè)元詩(shī)命題。對(duì)張棗，對(duì)所有的詩(shī)歌寫(xiě)作者都是。

二、流亡

莊子筆下的理想生活之一，便是“含哺而熙，鼓腹而游”（《莊子·馬蹄》）。但現(xiàn)實(shí)生活中再逍遙的游都是矛盾重重的。愛(ài)玩愛(ài)吃的張棗應(yīng)該符合莊子的生活理想，卻背負(fù)了“游”最為澀重的部分：流亡。

遠(yuǎn)方是20世紀(jì)80年代漢語(yǔ)詩(shī)歌中的一個(gè)重要主題。也是浪漫主義和烏托邦傳統(tǒng)的一個(gè)負(fù)遺產(chǎn)：革命烏托邦意義上的遠(yuǎn)方，漸漸轉(zhuǎn)換為語(yǔ)言意義上的、個(gè)體內(nèi)在的遠(yuǎn)方。在20世紀(jì)80年代初期的詩(shī)作中，年輕的張棗就已對(duì)內(nèi)在于詩(shī)人的那個(gè)遠(yuǎn)方產(chǎn)生命名的激情，這是他們這一代詩(shī)人鮮明的標(biāo)志之一。比如，青春愛(ài)情式的遠(yuǎn)方，在他筆下需要“重新開(kāi)始”：“……選擇/一個(gè)朝南的房間/一塊干凈的地方/我們重新開(kāi)始/沒(méi)有姓名和年齡”（《紀(jì)念日》之四）。耐人尋味的是，張棗命名“遠(yuǎn)方”的激情，體現(xiàn)為他對(duì)“住址”這一表征此在的關(guān)鍵詞的反復(fù)抒寫(xiě)：“住址釘死我和你/香蕉等候在后院”（《杜鵑鳥(niǎo)》）：“那個(gè)可能鳴翔，也可能開(kāi)落/給人佩玉，又叫人狐疑的空址”（《楚王夢(mèng)雨》）。地址與主體形象的構(gòu)成是互為表里的，對(duì)地址的狐疑，既是對(duì)此在主體形象的質(zhì)疑和重新命名，也暗含了對(duì)內(nèi)在遠(yuǎn)方的虛構(gòu)。當(dāng)然，對(duì)于已經(jīng)失去可神秘化的遠(yuǎn)方的現(xiàn)代詩(shī)人而言，無(wú)論是此處還是彼處，本質(zhì)上都是虛假的：“哎，我感到我今天還活著/活在一個(gè)紙做的假地方；春天/咕咕叫，太陽(yáng)像庸醫(yī)到處摸摸/摸摸這個(gè)提前或是推遲了的/時(shí)代，摸摸這個(gè)世界的烏托邦”（《早春二月》）?！凹堊龅募俚胤健?，與“狐疑的空址”形成同構(gòu)，但前者更具寫(xiě)者意識(shí)地展現(xiàn)了詩(shī)人作為流亡者的必然性。熟悉張棗的人都知道，他是一個(gè)喜歡“到處摸摸”的詩(shī)人。某種程度上，“摸摸烏托邦”，正是現(xiàn)代詩(shī)人因痛失遠(yuǎn)方而在語(yǔ)言中將這種痛失崇高化的體現(xiàn)，或者說(shuō)，這個(gè)烏托邦即是詩(shī)人虛構(gòu)的遠(yuǎn)方的名字之一。

年少的張棗早年從湖南師大畢業(yè)后，先到湖南境內(nèi)一所專(zhuān)科學(xué)校任教，繼而又到了四川外語(yǔ)學(xué)院上研究生，但總有一個(gè)別處在誘惑他離開(kāi)。在哪里才能“摸”得到“烏托邦”？詩(shī)人海子摸到的是“眾神死亡的草原”，更多詩(shī)人則去海南淘金，出國(guó)……在出國(guó)成為風(fēng)尚的20世紀(jì)80年代中期，在詩(shī)人們紛紛下海前夕，在理想主義氛圍解散前夕，張棗選擇了與一個(gè)“遠(yuǎn)方”異國(guó)女子結(jié)婚，選擇了荷爾德林、里爾克的國(guó)度：“血肉之軀迫使你做出如下的選擇/祖國(guó)或內(nèi)心，兩者水火不容”（《選擇》）。祖國(guó)外面那披著烏托邦幻影的遠(yuǎn)方，像一間未點(diǎn)燈的房間，即將幻化為“釘死”詩(shī)人的住址：“我光陰嫁給了一個(gè)影子”（《何人斯》）。

“異地的風(fēng)暴，你到底疼不疼？”（《風(fēng)暴之夜》）與那些因政治原因流亡海外的詩(shī)人不同，張棗沒(méi)有政治針對(duì)性地自我放逐，遭遇的困難非常內(nèi)在。如他自己說(shuō)的那樣：“一九八九年出現(xiàn)的文學(xué)流亡現(xiàn)象雖有外在的政治原因，但就其根本，美學(xué)內(nèi)部自行調(diào)節(jié)的意愿才是真正的內(nèi)驅(qū)力。先鋒，就是流亡。而流亡就是對(duì)話(huà)語(yǔ)權(quán)力的環(huán)扣磁場(chǎng)的游離。流亡或多或少是自我放逐，是一種帶專(zhuān)業(yè)考慮的選擇，它的美學(xué)目的是去追蹤對(duì)話(huà)，虛無(wú)，陌生，開(kāi)闊的孤獨(dú)并使之內(nèi)化成文學(xué)品質(zhì)?！睕](méi)有敵人的流亡，也就沒(méi)有靠反對(duì)敵人而生存的快意?！八芟矚g‘盲流一詞，他說(shuō)他最想去做一個(gè)盲流”，柏樺回憶道。鐘鳴在張棗去世后的悼文中也說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)中，他似乎也沒(méi)有真正意義上的家，婚姻只是個(gè)殼而已，所以他只能算是個(gè)迷途者”。有一次在北京街頭，張棗曾對(duì)我說(shuō)過(guò)，他最羨慕托缽僧，他們是有尊嚴(yán)的乞討者和流亡者。當(dāng)然，流亡意味著付出生活的代價(jià)。他追憶過(guò)剛出國(guó)時(shí)的心境：“我在國(guó)內(nèi)好像少年才俊出名，到了國(guó)外之后誰(shuí)也不認(rèn)識(shí)我。我覺(jué)得自己像一塊燒紅的鐵，哧溜一下被放到?jīng)鏊铮艿降拇碳ぬ貏e大。我整整有三個(gè)月的時(shí)間講不出來(lái)話(huà)，完全失語(yǔ)，不光沒(méi)有寫(xiě)信，連日記也寫(xiě)不出來(lái)。我唯一講的幾句話(huà)就是到超市買(mǎi)東西，對(duì)人說(shuō)一句謝謝。我的這種遭遇也是非常典型的20世紀(jì)80年代留學(xué)生的遭遇，即新的物質(zhì)對(duì)人的心理所造成的壓力?！钡拇_，作為少年成名的天才詩(shī)人，張棗出國(guó)前在四川詩(shī)歌界享有阿多尼斯式的明星地位，“他非常英俊，1983年的英文研究生，22歲不到就寫(xiě)出了《鏡中》《何人斯》，而且談吐燕語(yǔ)呢喃，有一種令人嘖嘖稱(chēng)羨的吸引力，他那時(shí)不僅是眾多女性的偶像，也讓每一個(gè)接觸了他的男生瘋狂?！睆垪椓粝碌脑?shī)文中，不止一次講起他出國(guó)前后的這種巨大落差感。越想脫離流亡狀態(tài)，就越是陷入流亡的迷途；越在迷途中，就越熱衷于對(duì)過(guò)去經(jīng)驗(yàn)的精美重構(gòu)。行子斷腸，百感凄惻，流亡中的詩(shī)人對(duì)傳統(tǒng)文化元素的自覺(jué)再現(xiàn)和變形，其實(shí)也是流亡心態(tài)的一部分。endprint

張棗1986年出國(guó)后與寫(xiě)作相關(guān)的具體生活細(xì)節(jié)我們不得而知，但從一些文字記錄中可以略窺一二。1989年3月，在給友人陳東東的一封信中他寫(xiě)道：“我在海外是極端不幸福的。試想想孤懸在這兒有哪點(diǎn)好？！不過(guò)這是神的意旨，我很清楚。這個(gè)牢我暫時(shí)還得坐下去。”北島回憶張棗的文章中也寫(xiě)道：“1989年夏天我在柏林住了四個(gè)月，我專(zhuān)程去張棗就讀的特里爾大學(xué)，他在那兒讀博士。他非常孤獨(dú)，我也是，我們同病相憐?！痹?989年8月25日給陳東東的信中，張棗談到國(guó)內(nèi)的時(shí)事：“我心里很難受。中國(guó)正發(fā)生的事使我感到真正失去了家。我像瘋了一樣，夜里老哭，老喝酒。直到現(xiàn)在仍無(wú)好轉(zhuǎn)?！痹趶垪椷@期間的詩(shī)中，我們可以嗅到死亡和絕望的氣息：“像飛蛾就暖/我們都想接近那一刻”（《一首雪的挽歌》），“你千萬(wàn)別像他那樣輕生。……但你必須活著，可冷的孩子/活著就等于吶喊：永恒的中國(guó)！”（《給另一個(gè)海子的信》）。在那些年的詩(shī)歌中，他不時(shí)地以各種方式呢喃著一九八九這一籠罩在當(dāng)代中國(guó)知識(shí)分子心頭的兇年：“天空浮滿(mǎn)故障，一個(gè)廣場(chǎng)倒扣了過(guò)來(lái)”（《在森林中》）。

在抒寫(xiě)流亡的虛無(wú)感上，張棗顯得“反反復(fù)復(fù)，絮絮叨叨”。也許，不斷地嘀咕各種面相的孤獨(dú)，才可以緩解痛苦：“我知道化成一縷青煙的你/正憐憫著我，永在假的黎明無(wú)限沉淪”（《與夜蛾談犧牲》）。古人“閑敲棋子落燈花”的意境中展示的孤獨(dú)、閑逸頹然者，在張棗這里化身為“沒(méi)有新紀(jì)元的人”（《與夜蛾談犧牲》）。他說(shuō)，“整個(gè)世界老想著將它自己拆毀”（《給另一個(gè)海子的信》）。屬于他的20世紀(jì)80年代杳然遠(yuǎn)去，二十世紀(jì)八九十年代之交，祖國(guó)遽變?yōu)榱硪桓蹦吧男蜗?，被祖?guó)快速的歷史漩渦徹底甩開(kāi)的詩(shī)人，更加深深地陷入遠(yuǎn)方的疼痛：“在我最孤獨(dú)的時(shí)候/我總是凝望云天/我不知道我是在祈禱/或者，我已經(jīng)幸存？”（《云天》）。幸存，是一個(gè)多么無(wú)奈而充滿(mǎn)矛盾的詞。在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，張棗一直深陷這樣的矛盾：及時(shí)抽身，漂泊海外，據(jù)說(shuō)是詩(shī)神對(duì)他的護(hù)佑（直到21世紀(jì)張棗決定回國(guó)后，北島依然認(rèn)為張棗回國(guó)可能就意味著他寫(xiě)作的終結(jié)）；同時(shí)，長(zhǎng)期孤懸海外，在母語(yǔ)和經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)場(chǎng)之外，也令他陷入生活與寫(xiě)作的窘境：“咫尺之遙卻離得那么遠(yuǎn)/我的心永遠(yuǎn)喊不出‘如今”（《吳剛的怨訴》）。說(shuō)不出“如今”，是張棗最劇烈的失語(yǔ)之痛：“我迷惑著，心情無(wú)邊地沉郁著/似乎永遠(yuǎn)無(wú)人知道我在想什么/也沒(méi)誰(shuí)會(huì)指出我如今在哪兒”（《別了，威茨堡》）。在流亡途中，那個(gè)內(nèi)在的、浪漫主義式的遠(yuǎn)方，轉(zhuǎn)而成為一種掙不脫的噩夢(mèng)：“我真愿什么會(huì)把我載走/載到一個(gè)沒(méi)有我的地方”（《卡夫卡至菲麗絲》）、“停下，就是我們唯一的地址”（《藍(lán)色日記》）。即使是重見(jiàn)昔日女友的痛苦和感慨，也是失去了家國(guó)歸宿之痛的一部分：“舊時(shí)的裝束從沒(méi)有地方的城市/清理出來(lái)，穿到你溫馨的身上/接著變天了，濕漉漉的梅雨早晨/我們的地方?jīng)]有傘，沒(méi)有號(hào)碼和電話(huà)/也沒(méi)有我們居住……”（《娟娟》）。“你是怎樣/飄零在你自身之外/什么都可以傷害你/甚至最溫柔的情侶”（《天鵝》）。一切“不可能”和“沒(méi)有”，讓詩(shī)人像海底被囚的魔王那樣，被祖國(guó)和母語(yǔ)拋棄：“看看我的世界吧，這些剪紙，這些貼花/懶洋洋的假東西；哦，讓我死吧！”（《海底被囚的魔王》）。

在一次訪(fǎng)談中，張棗曾講起自己20世紀(jì)90年代的寫(xiě)作：“我不滿(mǎn)意我92到93年一段時(shí)期的作品，比如《護(hù)身符》《祖國(guó)叢書(shū)》等，我覺(jué)得它們寫(xiě)得不錯(cuò)，技術(shù)上沒(méi)有什么可遺憾的，但太苦，太悶，無(wú)超越感，其實(shí)是對(duì)陌生化的拘泥和失控?！蓖情L(zhǎng)期懸居海外的詩(shī)人宋琳的話(huà)，可以印證張棗的這種感受：“長(zhǎng)期的孤獨(dú)中養(yǎng)成的與幽靈對(duì)話(huà)的習(xí)慣，最終能否在內(nèi)部的空曠中建立一個(gè)金字塔的基座？以寫(xiě)作來(lái)超越流亡的苦難，的確是一件難事兒。誰(shuí)能夠真正美化生活這件真事情呢？悲劇和喜劇都在于，我們得去美化它。流亡途中的張棗愛(ài)上了里爾克的這句詩(shī)：“你必須改變你的生活”。也許，里爾克的話(huà)應(yīng)該反過(guò)來(lái)說(shuō)：生活在改變?cè)娙??！白鎳?guó)，/遠(yuǎn)方，你瞧，一只螳螂在趕貼標(biāo)語(yǔ)”（《傘》）。螳螂是有擬態(tài)功能的，有保護(hù)色，能與其所處環(huán)境相似，借以捕食獵物。詩(shī)人張棗如何在流亡途中給自己穿上保護(hù)色？在反復(fù)和絮叨中，他總結(jié)了自己的流亡詩(shī)學(xué)，他用一個(gè)微妙的成語(yǔ)命名了他的流亡：因地制宜。張棗如何實(shí)踐他的“因地制宜”呢？我們有幸看到蘇桑娜·葛塞女士對(duì)張棗在德國(guó)生活的描述，雖然這太少了，但通過(guò)她，仍可以窺覬張棗在德國(guó)期間的些許生活細(xì)節(jié)：“你與保羅·霍夫曼相遇，這位偉大的老師和學(xué)者。最后一位不是詮釋詩(shī)歌而是生活在其中的人。從他身上體現(xiàn)出‘詩(shī)歌的世界語(yǔ)。他屬于那些極少數(shù)的人，可以毫不猶豫地稱(chēng)之為‘偉大者。我們都非常感謝他。他在自己的學(xué)生和朋友的圈子里熱情地接待了你，并成為你的老師和依托。他自己也知道流亡苦辛的味道。在納粹時(shí)代，他被迫離開(kāi)家鄉(xiāng)流亡到了新西蘭，好多年后，才在圖賓根找到了自己新的家鄉(xiāng)。對(duì)于霍夫曼而言，在他的‘塔樓專(zhuān)題講座上與人們共同朗讀詩(shī)歌就是自己的家園：‘在我長(zhǎng)年與詩(shī)歌獨(dú)自相處之后，現(xiàn)在，參與共同閱讀實(shí)在是幸福的事。在這個(gè)圈子里，你的漢語(yǔ)，你的詩(shī)歌也找到了自己的位置。它們的避難所?！痹谠?shī)歌的“世界語(yǔ)”中找到漢語(yǔ)的位置，這對(duì)張棗會(huì)是一種怎樣的艱難和驚喜？張棗在講起外語(yǔ)對(duì)他寫(xiě)作的影響時(shí)說(shuō)：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，這些聲音加在一起，就是我要發(fā)明的那個(gè)聲音?！比欢?，將這些聲音疊加在一起，錘煉詩(shī)歌世界語(yǔ)的張棗，將拖累著怎樣的生活？

蘇桑娜·葛塞描繪了詩(shī)人被拖累的狀態(tài)：“在流亡中詞語(yǔ)彌足珍貴。你隨身帶著的家園。有一次她的根被搶劫，她丟失了，但是很快又復(fù)蘇過(guò)來(lái)，綠意盎然。你必須把這些珍貴的詞匯留住，將它們風(fēng)干。它們褶皺，枯萎，但它們可以抵御嚴(yán)冬。如果你要它們蘇醒過(guò)來(lái)，你必須給它們喂養(yǎng)你的鮮血?！睆垪椬约褐v得更深情、更決絕：“她也就是那個(gè)在歷史從未擺脫過(guò)政治暴力的重壓，備受意識(shí)形態(tài)的欺凌，懷舊、撒謊，孤立無(wú)援而又美麗無(wú)比的漢語(yǔ)?！屛覀?cè)谧杂珊顽備D中各自奔赴自己的命運(yùn)。但母語(yǔ)是我們的血液，我們寧肯死去也不肯換血?！彼趯?xiě)茨維塔耶娃時(shí)，其實(shí)是寫(xiě)自己：“流亡的殘?jiān)律l(fā)你月經(jīng)的辛酸”。endprint

轉(zhuǎn)機(jī)就蘊(yùn)藏在困境中。張棗調(diào)侃自己說(shuō)：只要思想不滑坡，辦法總比困難多。就這樣，詩(shī)人這一飄零的母語(yǔ)之樹(shù)的落葉，在堅(jiān)韌的命運(yùn)的托盤(pán)里吞服自身，等待復(fù)活：“突然，那棵一直在葉子落成的托盤(pán)里/吞服自身的樹(shù)，活了，那棵/曾被發(fā)情的馬摩擦得凌亂的大樹(shù)/它解開(kāi)大地骯臟的神經(jīng)/它將我皓月般高高摟起”（《入夜》）。在《今年的云雀》一詩(shī)中，張棗也曾寫(xiě)過(guò)“葉子找不到樹(shù)”這樣的形象。德國(guó)批評(píng)家蘇姍娜·格絲曾細(xì)膩地指出，張棗筆下“葉子找不到樹(shù)”應(yīng)答了策蘭《雪的角色》詩(shī)集中的詩(shī)作《一片葉，沒(méi)有樹(shù)》，也呼應(yīng)了策蘭指涉的布萊希特。格絲指出了“樹(shù)”在西方文化中的兩個(gè)文化淵源：希臘裴里帕托斯學(xué)派，他們一邊在樹(shù)下漫游一邊進(jìn)行關(guān)涉樹(shù)的哲學(xué)對(duì)話(huà)；此外即《圣經(jīng)》伊甸園中的善惡樹(shù)。前者是尋找知識(shí)的象征，而后者寓意了知識(shí)中夾帶的原罪（暗指法西斯主義）。到了張棗這里，樹(shù)與葉之間的分離，被置換成了流亡者與母語(yǔ)之間的關(guān)系。他說(shuō)，“對(duì)于一個(gè)永為異鄉(xiāng)人的個(gè)人而言，母語(yǔ)是一支流浪的歌”，“詩(shī)人不能改變生活，但詩(shī)人注定會(huì)改變母語(yǔ)?！彼P下那棵“吞服自身的樹(shù)”，不但承接了布萊希特和策蘭批判的西方現(xiàn)代歷史主題，更是一個(gè)流亡詩(shī)人泣血“尋找母語(yǔ)中的母語(yǔ)”的自我寫(xiě)照。㈤在他自己最鐘愛(ài)的組詩(shī)《云》中，張棗寫(xiě)道：“你只要說(shuō)出樹(shù)，樹(shù)就會(huì)/閃現(xiàn)在在對(duì)面，無(wú)論你坐在哪兒”（《云》）。這里的樹(shù)，既融合了里爾克筆下俄耳甫斯喚醒的“耳中的高樹(shù)”的虛構(gòu)性，也沾染了中國(guó)式意象思維中的直觀(guān)洞見(jiàn)，當(dāng)然，也可理解為那棵吞食自身的樹(shù)，正在命名中實(shí)現(xiàn)其因地制宜。張棗鐘愛(ài)的詩(shī)人之一曼德施塔姆說(shuō)過(guò)一句話(huà)，可以用來(lái)解釋這種因地制宜：“既不把世界當(dāng)作一個(gè)負(fù)擔(dān)也不當(dāng)作一個(gè)不幸的意外，而是當(dāng)作一個(gè)上帝賜予的宮殿?！睂?duì)于沒(méi)有上帝的張棗，詩(shī)歌就是上帝，就是靈魂寄居的宮殿——在這點(diǎn)上，張棗深諳歐洲浪漫主義以來(lái)的現(xiàn)代詩(shī)歌夢(mèng)想：“給人一種貌似脫離事理的虛無(wú)的翱翔之激蕩，乃詩(shī)意也……詩(shī)歌的事理就是生活的事理”。無(wú)論生活的威脅，是否能像它在童話(huà)中得到解除那樣也在詩(shī)歌之事理中得到緩解，我們都得尋求這種緩解。

母語(yǔ)情結(jié)在流亡中幽靈般劇烈跳蕩，這讓詩(shī)人逐漸意識(shí)到，地理意義上祖國(guó)可能也終究是空虛的。在20世紀(jì)90年代初期寫(xiě)的《詩(shī)人與母語(yǔ)》一文中，張棗寫(xiě)道：“對(duì)于個(gè)人而言，活著的母語(yǔ)從來(lái)就不是一個(gè)依附于某個(gè)地理環(huán)境的標(biāo)志，是附體于個(gè)人的。而我們是每個(gè)人。我們漂流異鄉(xiāng)可能有五年了，十年了，百年了，……或許我們?nèi)詼粼谥袊?guó)，在那個(gè)慣常被誤認(rèn)作是母語(yǔ)的腹腔之中，那兒母語(yǔ)在日常的喧囂之中吞云吐霧，或者在黃昏的廣曠中聲嘶力竭，在那兒我們的心不同樣在流浪嗎？”張棗在詩(shī)中寫(xiě)出了這種流亡的相對(duì)性，當(dāng)然也可以是絕對(duì)性：“這是哪兒？這是千里之外。/離哪兒最近？很難說(shuō)?！苍S，離遠(yuǎn)方”（《云》），“這個(gè)時(shí)辰的背面，才是我的家”（《春秋來(lái)信》）。張棗20世紀(jì)90年代中后期的詩(shī)歌，以《祖母》《云》《春秋來(lái)信》《邊緣》為代表，在內(nèi)在的情緒和肌理上有明顯的變化，這些充滿(mǎn)了冷靜、沉思和精確的感性的詩(shī)，將漢語(yǔ)詩(shī)性的抽象潛力演繹到了無(wú)以復(fù)加的程度，的確給漢語(yǔ)讀者以詩(shī)歌“世界語(yǔ)”之感。這種世界語(yǔ)般的詩(shī)歌抽象性，與“因地制宜”的詩(shī)學(xué)姿態(tài)一樣，是詩(shī)人在極端孤獨(dú)痛苦中，病變出來(lái)的美麗后果。

沒(méi)有高于肉體的真理，邏輯在最本然的血肉情感面前是不頂用的。這個(gè)時(shí)常在“流浪的酒邊記下祖國(guó)和楊柳”（《我們的心要向這樣的世界打開(kāi)》）的詩(shī)人，依然悲舊鄉(xiāng)之壅隔，情眷眷而懷歸：“一切無(wú)家可歸的人，總是在回家”（《與茨維塔伊娃的對(duì)話(huà)》）。20世紀(jì)90年代中后期開(kāi)始，張棗開(kāi)始急迫地思量著回到吞云吐霧的母語(yǔ)中來(lái)。他在1997年一次接受訪(fǎng)談時(shí)這樣說(shuō)道：“我渴望生活在母語(yǔ)的細(xì)節(jié)中。我當(dāng)年與它分開(kāi)，是因?yàn)樽约罕臼虏粔颍枰揽可眢w距離的幫助來(lái)落實(shí)陌生化?，F(xiàn)在練好了樁，該像一只蟬兒一樣飛回去唱一唱。我希望我回國(guó)之日，睜眼就能看見(jiàn)，真正看見(jiàn)事物并接納它們，讓我看見(jiàn)一只紫色的茄子吧，它正躺在一把二胡旁邊構(gòu)成了任意而必然的幾何圖形，讓我真正看見(jiàn)它并說(shuō)出來(lái)。我相信我作為詩(shī)人的命運(yùn)只有回到祖國(guó)才能完畢。”然而，回國(guó)的錯(cuò)愕，并不亞于張棗出國(guó)之初，如他在詩(shī)中發(fā)出的驚嘆：“哦，似曾相識(shí)的地方/無(wú)限無(wú)限陌生的夜”（《讓我指給你看那毀滅的痕跡》）。

早已過(guò)度整容的祖國(guó)以陰冷之香迎接野人般的詩(shī)人：“冷像一匹/銳亮的緞子被忍了十年的四周抖了出來(lái)，/傾瀉在田埂上命令你喝他”（《祖國(guó)》）。迎接詩(shī)人的還有無(wú)數(shù)個(gè)苦海無(wú)邊的“大上?！?，以及內(nèi)在于它們的形形色色：

那些生活在凌亂皮膚里的人；

摩天樓里

那些貓著腰修一臺(tái)傳真機(jī)，以為只是哪個(gè)小部件

出了毛病的人，（他們看不見(jiàn)那故障之鶴，正

屏息斂氣，口銜一頁(yè)圖解，躡立在周?chē)?/p>

那些偷稅漏稅還向他們的小女兒炫耀的人；

那些因搞不到假公章而煽自己耳光的人；

那些從不看足球賽又蔑視接吻的人；

那些把詩(shī)寫(xiě)得跟報(bào)紙一模一樣的人，并咬定

那才是真實(shí)，咬定諷刺就是諷刺別人

而不是抓自己開(kāi)心，因而抱緊一種傾斜，

幾張嘴湊到一起就說(shuō)同行壞話(huà)的人；

那些決不相信三只茶壺沒(méi)裝水也盛著空之飽滿(mǎn)的人，

也看不出室內(nèi)的空間不管如何擺設(shè)也

去不掉一個(gè)隱藏著的蠕動(dòng)的疑問(wèn)號(hào)；

那些從不贊美的人，從不寬宏的人，從不發(fā)難的人；

那些對(duì)云朵模特兒的扭傷漠不關(guān)心的人；

那些一輩子沒(méi)說(shuō)過(guò)也沒(méi)喊過(guò)“特赦”這個(gè)詞的人；

那些否認(rèn)對(duì)話(huà)是為孩子和環(huán)境種植綠樹(shù)的人；

只有一個(gè)長(zhǎng)期流浪歸來(lái)的詩(shī)人眼中，才會(huì)有《大地之歌》中出現(xiàn)的蕓蕓眾生。這首《大地之歌》的結(jié)構(gòu)，直接取自音樂(lè)家馬勒1908年創(chuàng)作的絕筆之作《大地之歌》。兩部作品都有六個(gè)樂(lè)章，最后一個(gè)樂(lè)章都很長(zhǎng)。這里暗含了張棗深諳的連環(huán)扣式的互文性，因?yàn)轳R勒的《大地之歌》是起于唐詩(shī)的啟發(fā)，甚至就是用七首充滿(mǎn)了悲情、頹廢和宴飲歡別的唐詩(shī)（其中有李白、錢(qián)起、孟浩然、王維的詩(shī)作）的德文版，作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)。一生都在波西米亞、奧地利、德國(guó)、猶太人等身份或國(guó)度之間游蕩的馬勒，借用唐詩(shī)穿越了語(yǔ)言和時(shí)空的悲欣交集，作為一個(gè)譜寫(xiě)西方現(xiàn)代性交響的維度：“我不再到遠(yuǎn)方游蕩，/腳已累，靈魂已疲憊，/大地到處都一樣，白云永遠(yuǎn)、永遠(yuǎn)……”詩(shī)人張棗流亡到了馬勒哀歌中的火地，在那里聽(tīng)到了自己祖先依稀的聲音，一定也聽(tīng)到了漢語(yǔ)詩(shī)意復(fù)活的啟示。于是，他把馬勒的琴弦與歌唱，移植到曾經(jīng)孕育唐詩(shī)而現(xiàn)在已被現(xiàn)代化弄得皮膚凌亂的大地上，試圖用它來(lái)創(chuàng)造“大提琴與曬滿(mǎn)弄堂衣裳之間的呼應(yīng)”。這與張棗此前的十四行組詩(shī)《跟茨維塔伊姓的對(duì)話(huà)》的寫(xiě)作起因有相似之處。流亡途中的詩(shī)人，大概對(duì)與祖國(guó)相關(guān)的詩(shī)性元素異常敏感。張棗在茨維塔伊娃的回憶錄中，看到這位流亡途中的女詩(shī)人與中國(guó)人對(duì)話(huà)的場(chǎng)景：茨維塔伊娃說(shuō)，因?yàn)橹袊?guó)人與她的同胞特別相似，她見(jiàn)到中國(guó)人就有異常的情切感。張棗就此獲得靈感，模仿茨維塔伊娃與中國(guó)人的對(duì)話(huà)，寫(xiě)下了此詩(shī)。如果說(shuō)“跟茨維塔伊娃的對(duì)話(huà)”是一場(chǎng)想象和虛構(gòu)的詞語(yǔ)盛宴，那么，大地之歌就是詩(shī)人返回母語(yǔ)大地途中見(jiàn)聞集錦的升華。他一邊驚嘆中國(guó)現(xiàn)代化可以做得比西方更為極端，一邊興奮地四處游走觀(guān)看，在精移神駭中醞釀新的詩(shī)歌前景。endprint

然而，結(jié)局如他早就說(shuō)過(guò)的那樣，無(wú)論是此前在西方文本中發(fā)現(xiàn)“祖國(guó)”，還是后來(lái)真的“到江南去！”（《到江南去》），還是在宴飲的幻覺(jué)中看到“遠(yuǎn)方的抽象”，一切都是詩(shī)人在用流亡虛無(wú)的四肢尋找到的幸福?！笆悄悖劝l(fā)明喧囂，又騎著喧囂來(lái)救我？”（《鉆探者和極端的傾聽(tīng)者之歌），這個(gè)“你”，就是張棗面對(duì)的具象化的祖國(guó)，回到喧囂的母語(yǔ)世界中，詩(shī)人想尋找含金的預(yù)言，卻遇到了更多的肉體羈絆——這是唯一溢滿(mǎn)塵世的美滿(mǎn)，也是攜帶著死亡的甜。因地制宜，本身就是一個(gè)流亡者的詞語(yǔ)幻象。在大地滿(mǎn)是難言的圖案上，在奔波而擁堵的祖國(guó)的“里面”，外面再次成為詩(shī)人頭頂?shù)闹浞?；但即使逃到海南島，逃到那個(gè)悠遠(yuǎn)締造的太平洋上的小島國(guó)……等待自己的靈魂趕上來(lái)，流亡的肺腑還是鶴立般停留在燈籠鎮(zhèn)——這個(gè)流亡者發(fā)明的烏有之鄉(xiāng)，這個(gè)令人信以為真的祖國(guó)的虛假之物。詩(shī)人似乎早就預(yù)言了自己的結(jié)局：“外面啊外面，總在別處！/甚至死也是銜接了這場(chǎng)漂泊”（《跟茨維塔伊娃的對(duì)話(huà)》）。

三、對(duì)話(huà)

與現(xiàn)代漢語(yǔ)新詩(shī)中的革命象征傳統(tǒng)和朦朧詩(shī)中的反革命象征傳統(tǒng)相比，后朦朧詩(shī)已經(jīng)沒(méi)有一個(gè)大寫(xiě)的“你”、一個(gè)崇高的客體作為對(duì)話(huà)者。二十世紀(jì)七八十年代北島、舒婷筆下的那個(gè)堅(jiān)實(shí)一貫的主體，在張棗這一代詩(shī)人身上當(dāng)然也就瞬間地葉散冰離了。他們這一代詩(shī)人的詩(shī)歌最大的特點(diǎn)之一，就是常常大聲地對(duì)著一個(gè)空白地帶說(shuō)話(huà)，空白感促使他們?cè)谘哉f(shuō)中尋求和建構(gòu)新的崇高性：有時(shí)是通過(guò)西方現(xiàn)代詩(shī)人們的作品，采集和模擬中西神話(huà)的崇高形象，有時(shí)是莫名地虛構(gòu)出的“你們”，有時(shí)則是一個(gè)個(gè)虛構(gòu)或變形后的自我形象……。

作為一個(gè)敏感的高級(jí)寫(xiě)作者，張棗二十世紀(jì)八十年代初期的寫(xiě)作中，已清晰地意識(shí)到，再造詩(shī)歌的對(duì)話(huà)性即再造當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌與世界之間的關(guān)系。當(dāng)許多同輩詩(shī)人還在語(yǔ)言自身的狂歡中興奮、沉溺時(shí)，張棗已經(jīng)開(kāi)始在探索詩(shī)歌的內(nèi)在對(duì)話(huà)結(jié)構(gòu)。他早期詩(shī)中那些清晰的“你”的面孔，一直為讀者銘念。對(duì)話(huà)結(jié)構(gòu)在張棗筆下大致可分為兩類(lèi)：一是自我戲劇化；一是設(shè)置對(duì)話(huà)者，這個(gè)對(duì)話(huà)者有時(shí)很明確，有時(shí)則是潛在的。當(dāng)然，這二者亦非涇渭分明，因?yàn)橐磺小澳恪倍际恰拔摇钡难由?，只是遠(yuǎn)近高低各不同而已?！懊總€(gè)悲哀的實(shí)體都有二十個(gè)影子”，莎士比亞早就在《查理二世》中說(shuō)過(guò)。

在《早晨的風(fēng)暴》這首早期的杰作中，張棗就有意識(shí)地設(shè)計(jì)自我戲劇化場(chǎng)景：“忽而我幻想自己是一個(gè)老人/像我曾經(jīng)見(jiàn)過(guò)的某一個(gè)/叮嚀自己不去干某一些事情/忽而覺(jué)得自己渺小得可憐/跟另一個(gè)渺小的人促膝交談/最后分開(kāi)，又一直心心相印”，“我發(fā)現(xiàn)自己變成許多的人/漫游在眾多而美妙的路上”。在后來(lái)的許多作品中，這種自我的戲劇化結(jié)構(gòu)隨處可見(jiàn)。比如在《斷章之二》中，張棗用裂縫來(lái)形容人和世界的境況：“我們是裂縫中的人/裂縫是世界的外形/只有酒杯不曾粉碎/裂縫便與酒杯共存”，通過(guò)推杯換盞的對(duì)話(huà)結(jié)構(gòu)，詩(shī)人想隱喻地沁潤(rùn)裂縫中的人，彌合世界的裂縫。在《斷章之五》中，張棗用了一個(gè)浪漫主義詩(shī)學(xué)的經(jīng)典邏輯：“懷揣某個(gè)對(duì)立面”，這也是自我戲劇化的一種手段；在《卡夫卡致菲麗絲》中，他寫(xiě)道：“孤獨(dú)中我沉吟著奇妙的自己”；在《傘》中，他寫(xiě)道：“我孤絕。有一次跟自己對(duì)弈/不一會(huì)兒我就瘋了”；在《夜半的面包》中，他寫(xiě)道：“十月已過(guò)，我并沒(méi)有發(fā)瘋”“我會(huì)吃自己，如果我是沉默”；在《空白練習(xí)曲》中，他寫(xiě)道：“我是我的一對(duì)花樣滑冰者”；在《海底被囚的魔王》中，他寫(xiě)道：“有一天大海晴朗地上下打開(kāi)，我讀到/那個(gè)像我的漁夫，我便朝我傾身走來(lái)”。這些具有同構(gòu)性的詩(shī)句，足以表明張棗一直致力于發(fā)明自我戲劇化結(jié)構(gòu)，來(lái)探究和呈現(xiàn)主體復(fù)雜性。在1987年的一首詩(shī)中，張棗甚至這樣說(shuō)：“一個(gè)表達(dá)別人/只為表達(dá)自己的人，是病人；/一個(gè)表達(dá)別人/就像在表達(dá)自己的人，是詩(shī)人”（《虹》）。

張棗詩(shī)歌中自我戲劇化的細(xì)化、放大，人稱(chēng)變換和對(duì)話(huà)結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)化，對(duì)應(yīng)著他詩(shī)學(xué)觀(guān)念的成熟。這種成熟，集中體現(xiàn)為他詩(shī)歌中對(duì)話(huà)詩(shī)藝的成熟。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，人文版《張棗的詩(shī)》收入的130多首詩(shī)中，“你”出現(xiàn)過(guò)652次（不包括“汝”），“他”出現(xiàn)208次，“它”出現(xiàn)162次。張棗曾說(shuō)，“刻意地追求對(duì)話(huà)性，是現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)特點(diǎn)”。在現(xiàn)代性處境下，如何通過(guò)對(duì)話(huà)來(lái)發(fā)明一個(gè)包含神明的傾聽(tīng)者、對(duì)話(huà)者，是許多詩(shī)人深度思考過(guò)的問(wèn)題。比如，張棗鐘愛(ài)的詩(shī)人曼德?tīng)柺┧肪驮鴮?duì)此有過(guò)深思熟慮：“文化上的偽裝、禮貌具有深刻的意義，借助于這種禮貌，我們每時(shí)每刻都在強(qiáng)調(diào)彼此之間的興趣?！薄霸?shī)人與誰(shuí)交談，一個(gè)痛苦的、永遠(yuǎn)現(xiàn)代的問(wèn)題?！彼麑?duì)詩(shī)歌解決這個(gè)問(wèn)題的能力有很高的期待：“抒情詩(shī)人在本質(zhì)上是雌雄同體的，有能力以其內(nèi)心對(duì)話(huà)的名義進(jìn)行無(wú)限的裂變?！钡抡Z(yǔ)猶太詩(shī)人保羅·策蘭也強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌對(duì)話(huà)特征對(duì)現(xiàn)代詩(shī)的重要性：“因?yàn)樵?shī)歌是一種語(yǔ)言的表現(xiàn)形式，并通過(guò)對(duì)話(huà)表現(xiàn)其本質(zhì)，因此它可以是一個(gè)玻璃瓶郵件，付郵于信念——誠(chéng)然這希望不是時(shí)時(shí)保持強(qiáng)烈，它可能什么時(shí)候神地點(diǎn)被沖上陸地，也許是心靈的陸地。詩(shī)歌就是用這種方式旅行：它漂向什么地方?！虺ㄩ_(kāi)者，可占領(lǐng)者，也許漂向一個(gè)可以對(duì)話(huà)的你，漂向一個(gè)可以對(duì)話(huà)的真實(shí)?！薄霸?shī)歌將走向別的事物，它需要?jiǎng)e的事物，它需要一個(gè)對(duì)手。它探望它，和它交談。歐美現(xiàn)代詩(shī)要追求對(duì)話(huà)者，是因?yàn)椤盎脑睍r(shí)代神的“缺在”，以及“后荒原”時(shí)代大眾文化偶像的狂歡，使詩(shī)歌失去了直接的對(duì)話(huà)者。保羅·策蘭說(shuō)，西方現(xiàn)代詩(shī)是一朵“空無(wú)其主的玫瑰”，或者一枚“被空無(wú)的王充滿(mǎn)了的杏仁”。按德國(guó)猶太哲學(xué)家馬丁·布伯的話(huà)說(shuō)，如何將淪陷為“它”的世界重新挽救回“你”的世界，挽救回我與你的關(guān)系之中，這是現(xiàn)代西方人面臨的核心精神命題。

張棗這一代詩(shī)人開(kāi)始寫(xiě)作時(shí)，漢語(yǔ)新詩(shī)仰望了好幾十年的那個(gè)大寫(xiě)的對(duì)話(huà)者傾塌了，廢墟上無(wú)度的自由、恐慌、狂歡和無(wú)所適從，孕育了消費(fèi)主義神話(huà)，也催迫當(dāng)代詩(shī)歌極力地尋找自己的對(duì)話(huà)者和傾聽(tīng)者。為了重新樹(shù)立一個(gè)大寫(xiě)的“你”，“文化”尋根應(yīng)運(yùn)而生，它在詩(shī)歌中常顯現(xiàn)為與漢語(yǔ)古典傳統(tǒng)暗通款曲。張棗早期詩(shī)中的對(duì)話(huà)性結(jié)構(gòu)，就曾受到龐德翻譯的中國(guó)古詩(shī)的啟發(fā)。龐德將中國(guó)古詩(shī)譯成具有非常美妙的對(duì)話(huà)結(jié)構(gòu)的情詩(shī)，比如，他將創(chuàng)譯《古詩(shī)十九首·青青河畔草》翻譯為T(mén)HE BEAUTIFUL TOILET（美麗的化妝間）。張棗后來(lái)在講起龐德翻譯的李白《長(zhǎng)干行》一詩(shī)時(shí)，透露過(guò)自己對(duì)龐譯中國(guó)古詩(shī)的看法：“他怎么在《長(zhǎng)干行》中讀出了對(duì)話(huà)性，并認(rèn)為是一封信，這是很有趣的，如果沒(méi)有這個(gè)譯本的話(huà)我們不會(huì)讀出這是一封信，這是一個(gè)發(fā)人深省的話(huà)題。……可見(jiàn)中國(guó)古代詩(shī)歌充滿(mǎn)了對(duì)話(huà)性。”當(dāng)然，“明智的作家接受影響時(shí)就是學(xué)會(huì)回避某些東西”，張棗逐漸將詩(shī)歌的對(duì)話(huà)結(jié)構(gòu)，與后革命消費(fèi)主義時(shí)代漢語(yǔ)詩(shī)歌崇高性資源的空白聯(lián)系起來(lái)，尤其在出國(guó)之后，他詩(shī)歌中對(duì)話(huà)結(jié)構(gòu)就變得更加層巒疊嶂，增加了許多中西文化對(duì)撞后的維度。柏樺在評(píng)價(jià)他20世紀(jì)80年代的作品時(shí)說(shuō)，“他擅長(zhǎng)的‘你‘我‘他在其詩(shī)中交替轉(zhuǎn)換，推波助瀾，形成一個(gè)多向度的格局”，而從《秋天的戲劇》《燈芯絨的幸福舞蹈》開(kāi)始，對(duì)話(huà)的技藝已經(jīng)出神入化。在1988年給陳東東寫(xiě)的信中，張棗有一段關(guān)于對(duì)話(huà)的談?wù)?，可以作為旁證：“通信給我的感覺(jué)就像是兩個(gè)人打架，熟人之間當(dāng)然就是面對(duì)面地扭打，從未謀過(guò)面的人呢，比如我和你，就好像是我們躲在臺(tái)下，手中牽著兩個(gè)木偶在打，當(dāng)然打的玩架。我特別喜歡后者，因?yàn)楫?dāng)我們演完戲，從臺(tái)后站出來(lái)時(shí)，可能說(shuō)的就是另一種話(huà)，另一種玩法了”。張棗詩(shī)歌中的對(duì)話(huà)結(jié)構(gòu)，首先是對(duì)私密話(huà)語(yǔ)和情色話(huà)語(yǔ)的崇高化：在詩(shī)歌的漸進(jìn)中，詩(shī)人剔空它們?cè)镜膬?nèi)容，進(jìn)而植入元詩(shī)主題，讓詩(shī)歌寫(xiě)作從對(duì)現(xiàn)實(shí)的低級(jí)復(fù)寫(xiě)，升級(jí)為詞語(yǔ)對(duì)現(xiàn)實(shí)的重構(gòu)。在題材上，這無(wú)疑與1949年之后很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)的文學(xué)主題形成了強(qiáng)烈的反差；在方法論上，則將此前常常先入為主的那些個(gè)意識(shí)形態(tài)內(nèi)鬼踢出，把對(duì)詩(shī)歌寫(xiě)作的組織構(gòu)造，與發(fā)明對(duì)話(huà)者和傾聽(tīng)者融為一體。既然拋棄了各種意識(shí)形態(tài)及其替身和幻象，那么就必須鍛煉新的詩(shī)歌崇高性熔點(diǎn)。發(fā)明對(duì)話(huà)性，設(shè)置對(duì)話(huà)的對(duì)象，是他重要的詩(shī)歌煉金術(shù)。endprint

針對(duì)不同的對(duì)話(huà)對(duì)象，張棗詩(shī)歌的崇高化方式有微妙的差異。比如，它詩(shī)歌中寫(xiě)到的“你”，女性比例非常大。在現(xiàn)代新詩(shī)中的女性形象，常常與革命者或祖國(guó)相關(guān)。在張棗為代表的當(dāng)代詩(shī)人筆下，女性形象則常常返回到私密和色情層面，同時(shí)，又從這個(gè)層面躍升至本體性層面。關(guān)于詩(shī)人如何寫(xiě)女性，張棗在談?wù)撊~芝時(shí)，有一個(gè)總結(jié)：“許多作家終生會(huì)愛(ài)許多女人，愛(ài)上了愛(ài)情；而有的作家有一個(gè)致命的女人，這個(gè)女人就成了他一輩子致命的東西，他一輩子永遠(yuǎn)在寫(xiě)他。”張棗無(wú)疑屬于前者。西方文化中常常將來(lái)自女性的誘惑比喻為塞壬的歌聲。培根曾將男性藝術(shù)家面對(duì)塞壬式誘惑的態(tài)度分為兩類(lèi)：“尤利西斯曾讓水手用蠟封住耳朵。他希望嘗試一下歌聲，又不想招致危險(xiǎn)，就把自己綁到桅桿上，同時(shí)禁止任何人冒險(xiǎn)給他松綁，即使有他本人的懇求也不行。俄耳甫斯不讓綁起來(lái)，而是放聲歌唱，用琴聲贊美眾神，壓住了塞壬的歌聲，所以也安然無(wú)恙地通過(guò)了?！庇壤魉故墙降模矶λ箍梢哉f(shuō)是縱欲式的。后者通過(guò)將情色的神性化，繼而將與塞壬的相遇轉(zhuǎn)換為對(duì)神性的贊美，顯現(xiàn)了詩(shī)歌對(duì)情色應(yīng)有的基本態(tài)度。張棗詩(shī)歌中對(duì)女性的“你”的描述，亦常常按照這個(gè)邏輯展開(kāi)。只是對(duì)一個(gè)現(xiàn)代詩(shī)人來(lái)說(shuō)，幽贊神明，得基于神明的缺席。比如張棗早期著名的《燈芯絨的幸福舞蹈》一詩(shī)，就是通過(guò)兩性對(duì)話(huà)而展開(kāi)當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌于空白中追索的那個(gè)神明。

在張棗早期的詩(shī)歌中，較為典型的，是張棗《南京》一詩(shī)。與他的許多詩(shī)作一樣，這首詩(shī)中有一個(gè)被命名為“你”的女性形象。粗看內(nèi)容，這首詩(shī)寫(xiě)的是“我”在一個(gè)雷雨夜醒來(lái)的清晨，追憶五年前在南京與“你”的一場(chǎng)幽會(huì)：

南京

醒來(lái)，雷電正襲在五月的窗上，

昨夜的星辰墜滿(mǎn)松林間。

我坐起，在等著什么。一些碎片

閃耀，像在五年前的南京車(chē)站：

你迎上來(lái)，你已經(jīng)是一個(gè)

英語(yǔ)教員。暗紅的燈芯絨上裝

結(jié)著細(xì)白的芝麻點(diǎn)。你領(lǐng)我

換幾次車(chē)，丟開(kāi)全城的陌生人。

這是郊外，“這是我們的住房——

今夜它像水變成酒一樣

沒(méi)有誰(shuí)會(huì)看出異樣。”燈，用門(mén)

抵住夜的尾巴，窗簾掐緊夜的鬃毛，

于是在夜寬柔的懷抱，時(shí)間

便像歡醉的蟋蟀放肆起來(lái)。

隔壁，四鄰的長(zhǎng)夢(mèng)陡然現(xiàn)出惡兆。

茶杯提心吊膽地注視這十天。

像神害怕兩片同樣的樹(shù)葉，

門(mén)，害怕外面來(lái)的同一片鑰匙。

但它沒(méi)有來(lái)。我想，如果我

現(xiàn)在歸去，一定會(huì)把你驚呆。

我坐在這兒。同樣的鑰匙卻通向

別的里面。嘴在道歉。我的頭

偎著光明像偎著你的乳房。

陌生的燈泡像兒子，吊在我們

中間——我們中間的山水

結(jié)滿(mǎn)正午的果實(shí)，航著子夜的航帆。

我坐著，嗅著雷電后的焦糊味。

我冥想遠(yuǎn)方。別哭，我的忒勒瑪科斯

這封迷信得瞞過(guò)母親，直到

我們的鋼矛刺盡她周身的黑暗。

“你”的出現(xiàn)，源于當(dāng)下心境、體驗(yàn)與過(guò)去經(jīng)驗(yàn)之間的偶然共振。張棗在成名作《鏡中》的開(kāi)頭，就巧妙地運(yùn)用過(guò)這一神秘的共振：“想起后悔的事”→←“梅花落了下來(lái)”。夜晚的“雷雨”和“星辰”，既有事理上的清晰，也拉開(kāi)了合理的隱喻伸展域。是什么樣的雷雨，如何墜落松間的星辰，能夠在窗邊勾起“我”對(duì)一個(gè)五年前的女性的追憶呢？這是一個(gè)謎。閃耀的碎片間，“你”拖著往事冒出，這個(gè)“你”形象清晰（這是張棗最具功力之處）：時(shí)間、地點(diǎn)、人物，燈芯絨、芝麻點(diǎn)……接著，就是一場(chǎng)男女幽會(huì)；但詩(shī)人在修辭層面一直在把男女幽會(huì)這人間天天發(fā)生的事兒，寫(xiě)成另一件事兒：夜的溫柔懷抱、時(shí)間像歡醉的蟋蟀、“像神害怕兩片同樣的樹(shù)葉”、“偎著光明像偎著你的乳房”——在這些比喻中，詩(shī)人把比喻中本體置換為充滿(mǎn)了崇高性的元素：情人的溫柔懷抱置換為夜的溫柔懷抱；“我”與“你”的歡快，置換為時(shí)間的歡快；“我”的害怕，置換為茶杯/神的害怕；偎依著情人的乳房，置換為偎依著“光明”。通過(guò)這一系列置換，“你”作為情人的形象，被置換為與夜（與第一節(jié)的星辰暗自呼應(yīng)）、時(shí)間（與第一節(jié)中的“五年前”暗自呼應(yīng)）、光明（與第一節(jié)中的雷電暗自呼應(yīng)）等相關(guān)的崇高形象?？傊?，通過(guò)前五節(jié)的精心安排，詩(shī)人是要告訴我們，他寫(xiě)的不只是一場(chǎng)幽會(huì)，也不只是作為情人的“你”。那么，用來(lái)置換幽會(huì)和情人的那些主題構(gòu)成的那個(gè)“你”是誰(shuí)？答案必須通過(guò)透露“我”是誰(shuí)，才能得出。在最末一節(jié)中，詩(shī)人借忒勒瑪科斯——一荷馬筆下著名的漂泊者奧德修斯之子（忒勒瑪科斯為替母親解困而出尋找自己的漂游在外的父親）來(lái)置換詩(shī)人身處的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，回答了“我”是準(zhǔn)，當(dāng)然也就回答了“你”是準(zhǔn)。最后，詩(shī)中完成了兩個(gè)相互入侵的主題：“我”在雷雨夜后的清晨回憶往昔的一場(chǎng)幽會(huì)，兒子是在場(chǎng)者甚至知情者：而征戰(zhàn)漂泊歸來(lái)的奧德修斯在向兒子忒勒瑪科斯講述漂泊途中遭遇的一場(chǎng)誘惑。張棗講授T.S.艾略特的《普洛弗羅克的情歌》時(shí)曾說(shuō)：“情詩(shī)從來(lái)不是一首單純的情詩(shī)，而是把它與對(duì)世界的冥想結(jié)合在一起?！睋Q言之，色情話(huà)語(yǔ)的崇高化，必須借助另一種“冥想世界”的崇高話(huà)語(yǔ)——我們都同意，在西方現(xiàn)代詩(shī)歌寫(xiě)作的指引下，20世紀(jì)80年代以來(lái)的當(dāng)代漢語(yǔ)新詩(shī)中，占希臘神話(huà)一直被作為重要的崇高話(huà)語(yǔ)資源。

在修辭意義上，借助古希臘英雄與張棗在有些詩(shī)作中借助漢語(yǔ)古典資源的作用相似，比如《跟茨維塔伊娃的對(duì)話(huà)》中，張棗就借助了“鳳凰”“喜”“大人先生”“萬(wàn)古愁”“皎然四望”等充滿(mǎn)中國(guó)古典性的崇高元素，給這場(chǎng)詩(shī)人之問(wèn)的對(duì)話(huà)植入了依稀的古輿色彩。在許多詩(shī)中，兩性話(huà)語(yǔ)則不通過(guò)中西古典神話(huà)資源而直接展開(kāi)主題轉(zhuǎn)換。張棗《那天清晨》一詩(shī)也是寫(xiě)“我”與“你”幽會(huì)后的早晨：“我把鬧鐘牛奶般飲下不致尖叫你/那個(gè)熟睡得溢滿(mǎn)室內(nèi)的你”，但詩(shī)人依然把對(duì)話(huà)的內(nèi)容置換為對(duì)寫(xiě)作空白的突圍，詩(shī)接近尾聲時(shí)他丐道：“我聽(tīng)見(jiàn)性命昂貴地騎著寫(xiě)作的/大神秘飛跑”，這一轉(zhuǎn)換，就讓詩(shī)歌的主題從情侶意義上的“我”與“你”，暗度陳倉(cāng)地轉(zhuǎn)移為詞與物意義上的“我”與“你”，前者是謎面，后者是謎底。這種轉(zhuǎn)換在《卡大卡致菲麗絲》這首張棗出國(guó)后的重要作品里，也非常明顯。張棗以密集的崇高性轉(zhuǎn)化，精確地把兩性之間的情色話(huà)語(yǔ)，展開(kāi)為一個(gè)關(guān)于詩(shī)歌寫(xiě)作與傾聽(tīng)的復(fù)雜主題。他在詩(shī)歌中有條不紊地鑲嵌入圣人、神、神的使者、天使、浩大天籟、菩提樹(shù)等與形而上學(xué)命題相關(guān)的詞；同時(shí)，異香、贊美、玫瑰、鳥(niǎo)、鮮花、幽會(huì)等與兩性私密性相關(guān)的名號(hào)也問(wèn)或出現(xiàn)；而所有這些，都服務(wù)于詩(shī)中這個(gè)孤獨(dú)而絮叨的寫(xiě)作者的自我崇高化過(guò)程。張棗曾說(shuō)，“面對(duì)異性不自信的人往往將自己的優(yōu)點(diǎn)說(shuō)成弱點(diǎn)；面對(duì)異性自信的人往往將弱點(diǎn)說(shuō)成優(yōu)點(diǎn)”。這可以幫助我們理解這種轉(zhuǎn)換：在這首詩(shī)的說(shuō)者與傾聽(tīng)者之間，一方面是說(shuō)者乞憐傾聽(tīng)者的理解，另一方面則暗自通過(guò)對(duì)傾聽(tīng)者的崇高化，將說(shuō)者也崇高化了。說(shuō)者被崇高化，事實(shí)上就是對(duì)寫(xiě)者困境的崇島化。endprint

對(duì)女性形象的元詩(shī)性挪用，存張棗后期的作品《湘君》一詩(shī)中顯得比較獨(dú)特。這首詩(shī)中，除了這個(gè)題目源自屈原《九歌》之外，整首詩(shī)沒(méi)有一個(gè)張棗早期喜歡用的古典詞匯?！拔摇迸c“你”是，一對(duì)在美國(guó)重逢的昔日戀人。屈原筆下的《湘君》中，男女主人公正在表達(dá)各自如何焦急地奔赴一場(chǎng)幽會(huì)。而在張棗的詩(shī)歌中，男女主人公已經(jīng)耗盡了奔跑和等待，端坐在紐約的咖啡店里，“隔著桌子，忍著遙遠(yuǎn)”，努力通過(guò)對(duì)話(huà)，著急地回到往昔持的戀愛(ài)故事中。但一切最終都只是“浩大煙波里從善如流的死者”。由于“湘君”（隱含了詩(shī)人自己的形象）這一命名，讓這場(chǎng)逼近往昔對(duì)話(huà)充滿(mǎn)了幽曲的互文性，進(jìn)而獲得了沐浴著古典氣息的崇高性質(zhì)地。戀人別后多年的重逢，似乎成了詩(shī)歌寫(xiě)作與古典命名之間的“忍著遙遠(yuǎn)”的巧妙共振。在《枯坐》中，張棗通過(guò)直接用指涉元詩(shī)命題，作為崠高性轉(zhuǎn)換的發(fā)力點(diǎn)。詩(shī)人戲仿了英語(yǔ)情詩(shī)“l(fā)ets go”式的開(kāi)頭，通過(guò)在詩(shī)中嵌入“新奇的節(jié)奏”“胯骨叮當(dāng)響的節(jié)奏”“沁甜”“驚嘆號(hào)”等元詩(shī)語(yǔ)素，讓從“我”幻化出的“我”與“你”的一次私奔，轉(zhuǎn)換為對(duì)當(dāng)代中國(guó)日常生活中浪漫形態(tài)的詩(shī)意命名。

張棗筆下另一種“你”，是男性形象。按照張棗的話(huà)說(shuō)，即“追蹤最知心的密友”（《紐約夜眺》）。比如，《秋天的戲劇》中的部分內(nèi)容寫(xiě)的是他與柏樺知音式的交往：“你又帶了什么消息，我和諧的伴侶”，“夜半星星的密談?wù)摺?；《春秋?lái)信》是贈(zèng)給臧棣，《大地之歌》是贈(zèng)給陳東東，《到江南去》是贈(zèng)給鐘鳴。這些詩(shī)人都曾在某個(gè)階段與他有密切的詩(shī)藝切磋和往來(lái)。劉勰在討論知音時(shí)，曾經(jīng)感慨道：“知音其難哉！音實(shí)難知，知實(shí)難逢：逢其知音，千載其一乎！”（《文心雕龍·知音》）在現(xiàn)實(shí)生活中，張棗是一個(gè)談吐甜蜜的人，他總是能夠找到合適的談話(huà)內(nèi)容，與周?chē)娜搜杆俚亟⑵鹚矫芨?。與他打過(guò)交道的人，大多會(huì)被他的講話(huà)方式著迷。然而，這也恰好是他最寂寞的體現(xiàn)，因?yàn)樗勍碌奶鹈?，周?chē)娜撕苌倩蚋静挥萌ンw察、猜測(cè)他內(nèi)心的真正想法。他的這種分裂，就像他在《父親》一詩(shī)中寫(xiě)的：“總有兩個(gè)自己，一個(gè)順著走，/一個(gè)反著走，/一個(gè)坐到一匹錦繡上吹歌，/而這一個(gè)，走在五一路，走在不可泯滅的/真實(shí)里”。這種矛盾，可能是他珍重知音這一古典概念的原因之一。

因此，古典式的知音之難，被張棗改造為一個(gè)當(dāng)代詩(shī)學(xué)命題：“現(xiàn)代人如何在一種獨(dú)白的絕境中去虛構(gòu)和尋找對(duì)話(huà)和交談的可能性”。遍覽西方文學(xué)的張棗堅(jiān)信：“對(duì)話(huà)性某種程度上起源于中國(guó)，中國(guó)人最先發(fā)現(xiàn)了文本的對(duì)話(huà)性，比如高山流水，俞伯牙與鐘子期的故事。沒(méi)有一個(gè)對(duì)話(huà)者，創(chuàng)作者就不成立，是對(duì)話(huà)者本身創(chuàng)造了創(chuàng)作者。”㈣他說(shuō)，“知音帶來(lái)的美要大于淪落感，給了一個(gè)寬慰，在淪落中找個(gè)一個(gè)好東西——交流，共同俯瞰生存的深淵，有一個(gè)情懷在里面?！边@是一個(gè)無(wú)神論者樂(lè)觀(guān)的存在主義哲學(xué)？在20世紀(jì)90年代接受一家外國(guó)電臺(tái)的采訪(fǎng)時(shí)，他這樣說(shuō)道：

我相信對(duì)話(huà)是一個(gè)神話(huà)，它比流亡、政治、性別等詞兒更有益于我們時(shí)代的詩(shī)學(xué)認(rèn)知。不理解它就很難理解今天和未來(lái)的詩(shī)歌。這種對(duì)話(huà)的情景總是具體的、人的，要不我們又回到了二十世紀(jì)獨(dú)白的兩難之境。這兒我想起中國(guó)古典傳統(tǒng)，它的知音樂(lè)趣可以幫助我們。這個(gè)傳統(tǒng)還活著。我們剛才談及的我的那些早期作品如《何人斯》《鏡中》《楚王夢(mèng)雨》《燈芯絨幸福的舞蹈》等，它們的時(shí)間觀(guān)，語(yǔ)調(diào)和流逝感都是針對(duì)一群有潛在的美學(xué)同感的同行而發(fā)的，尤其是對(duì)我的好友柏樺而發(fā)的，我想喚起他的感嘆，他的激賞和他的參入。正如后來(lái)出國(guó)后的作品，尤其是《卡夫卡致菲麗絲》，它與死者卡夫卡沒(méi)太多實(shí)事上的關(guān)聯(lián)，而是與我一直佩服的詩(shī)人批評(píng)家鐘鳴有關(guān)，那是我在1989年6月6日十分復(fù)雜的心情下通過(guò)面具向鐘鳴發(fā)出的，發(fā)出尋找知音的信號(hào)。他當(dāng)然不知道那些外部前提，在一年之后我竟然突然收到了他的一篇析讀文章，那是一篇洋洋得意的文章，整個(gè)兒在細(xì)節(jié)上洋溢著知音的分寸和愉悅，那是語(yǔ)言象征的分寸和愉悅。它傳給了我一個(gè)近似超驗(yàn)的詩(shī)學(xué)信號(hào)：另一個(gè)人，一個(gè)他者知道你想說(shuō)什么。也就是：人與人可以用語(yǔ)言聯(lián)結(jié)起來(lái)。對(duì)我而言，證實(shí)了這點(diǎn)很重要。

在這里，張棗把他的所有寫(xiě)作，都?xì)w結(jié)到“知音”這個(gè)漏眼的背簍中；顯然，他的許多作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了知音這一命題。但如此強(qiáng)調(diào)，是不是詩(shī)人自我崇高化的另一個(gè)策略？就像他在詩(shī)歌中，通過(guò)各類(lèi)崇高語(yǔ)匯系統(tǒng)，將色情的、庸俗的語(yǔ)義垃圾場(chǎng)轉(zhuǎn)換為指向?qū)懽骼Ь扯归_(kāi)的對(duì)話(huà)追尋一樣，通過(guò)知音這一概念，詩(shī)人也欲蓋彌彰地，美妙地將自己的詩(shī)歌及詩(shī)學(xué)姿態(tài)變得過(guò)于凌虛高蹈。我們是否可以進(jìn)行“謀殺”式的閱讀，將知音視為一個(gè)沉重的空無(wú)？張棗甜蜜地描繪知音寫(xiě)作，會(huì)不會(huì)像“一錢(qián)不值”的紙幣宣稱(chēng)自己代表真金白銀一樣，背后想展示的，是傾聽(tīng)的不可能？它更應(yīng)該是流亡的詩(shī)心為自己虛構(gòu)的一根金黃的救命稻草（張棗在出國(guó)后給鐘鳴的明信片上印有怪鳥(niǎo)和help，他病逝前也曾發(fā)出help的信息），但我們卻信以為真，視之為孤獨(dú)的現(xiàn)代詩(shī)心塑造的說(shuō)與聽(tīng)的典范。須知，知音本身就是悲劇性的。因流亡與孤獨(dú)而如此沁甜的詩(shī)人張棗，在啟用該觀(guān)念時(shí)，一定深諳其悲劇性：比如他說(shuō)過(guò)，你失去了你說(shuō)話(huà)和歌唱的對(duì)象，就失去了存在的基礎(chǔ)，“現(xiàn)在，沒(méi)有第二個(gè)人能說(shuō)服我，沒(méi)有第二個(gè)人對(duì)我的作品滿(mǎn)意，能使我同意”?！?yàn)橹襞c生俱來(lái)的悲劇性，它才會(huì)被描繪得如此之美。孔子說(shuō)，樂(lè)而忘憂(yōu)。詩(shī)人張棗則夢(mèng)想美而忘憂(yōu)，夢(mèng)想發(fā)知音之藻而慰孤獨(dú)之愁。從知音與孤獨(dú)的同源性，來(lái)反觀(guān)張棗屢屢迷戀的詩(shī)歌對(duì)話(huà)結(jié)構(gòu)，也許更周全一些。

四、體物

中國(guó)古人很早就建立了格物/體物觀(guān)念，比如《大學(xué)》中說(shuō)“物有本末，事有終始。知所先后，則近道矣?！比粟び^(guān)萬(wàn)象，察事物本末先后，而郁郁乎成文，故劉勰在《文心雕龍》開(kāi)篇就說(shuō)，“文字為德也大矣。”但古典詩(shī)抒寫(xiě)針對(duì)的，是農(nóng)耕時(shí)代的自然之物或者自然之物的衍生物，所謂“運(yùn)自然之妙有”也；故能直接地向往和實(shí)現(xiàn)觸物圓覽、攢雜詠歌的寫(xiě)作境界。“天自在運(yùn)行，對(duì)人有憐憫，使風(fēng)調(diào)雨順，有跟我們?nèi)讼嗪偷纳婀?jié)奏，天潛在于物象之中，我們最大的安慰是物象的，具體的安慰在我們的文學(xué)中間表現(xiàn)為大自然?！倍越詠?lái)，“隨著工業(yè)革命的興起，在幾百年之間，世界不同地區(qū)、民族和人群，爭(zhēng)先恐后地進(jìn)入了現(xiàn)代社會(huì)。一方面，我們有了各種止疼片，同時(shí)，大地上的事物也因?yàn)槲覀兊母脑於鴿M(mǎn)身疼痛，天空的事物更因?yàn)槲覀冇^(guān)念的進(jìn)步而失去先前的魅力。作為詩(shī)歌乃至一切藝術(shù)言說(shuō)最為重要的隱喻資源，大自然已經(jīng)喪失了它本來(lái)的面貌。近現(xiàn)代早期的詩(shī)人，還可以借未被侵蝕的自然和遠(yuǎn)方放縱和撒嬌，還可以借古老的神話(huà)結(jié)構(gòu)來(lái)在萬(wàn)物殘碎的世界中建立起某種統(tǒng)一性；而現(xiàn)在，工業(yè)化和現(xiàn)代化的塵囂已經(jīng)滲入到地球上每一個(gè)物的心思中，在人與自然之間，已經(jīng)壘起了一堵堅(jiān)固的墻，它是用汽車(chē)、飛機(jī)、轉(zhuǎn)基因食品、無(wú)數(shù)龐大的水泥森林、無(wú)所不在的信息網(wǎng)絡(luò)……筑成的。”endprint

張棗曾在中西比較視野下，精彩地談?wù)摤F(xiàn)代詩(shī)歌抒情面臨的問(wèn)題：“沒(méi)有誰(shuí)去取代上帝的空白，如果上帝在，我們可以通過(guò)祈禱跟上帝講話(huà)，通過(guò)跟上帝的講話(huà)可以緩解自身，在20世紀(jì)沒(méi)有一個(gè)緩解的地帶，因?yàn)椴幌嘈派?，上帝死了，這種怕是跟死同構(gòu)的，這里就用這兩者來(lái)定義上帝，這是消極的，因?yàn)樯系鄄辉诹耍@種怕不能在宗教和生命意義上得到解脫。中國(guó)雖然沒(méi)有上帝的信仰，但是我們?cè)?0世紀(jì)同樣失去了古代的那種傳統(tǒng)，留下了空白，這是同構(gòu)?！雹樵诠诺湓?shī)歌命名傳統(tǒng)從現(xiàn)代社會(huì)退場(chǎng)后，張棗認(rèn)為真正統(tǒng)攝了現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)意命名的，是毛澤東。他說(shuō)：“而那個(gè)搶桃子的人，那個(gè)‘在千萬(wàn)個(gè)鉆石中總結(jié)了我們的大師，竟是毛澤東，他集唯美，精美，頹廢，超現(xiàn)實(shí)和反諷之大成，將五四文學(xué)成就化入古典形式，獨(dú)自霸占了文字與權(quán)力合璧的傳統(tǒng)夢(mèng)想，使母語(yǔ)匍匐在學(xué)舌‘到處鶯歌燕舞的假、大、空之中動(dòng)彈不得?！倍Z(yǔ)體解體之后，關(guān)于如何抒寫(xiě)物的問(wèn)題再次回到了開(kāi)端：如何抒寫(xiě)中國(guó)式現(xiàn)代化帶來(lái)的物之惡境？張棗說(shuō)，現(xiàn)代社會(huì)“對(duì)物的消耗，對(duì)物的追求，以及對(duì)物的占有，成了人類(lèi)的神”。對(duì)物的這種態(tài)度，造成了物的詩(shī)意空白，即物的可命名的部分，隱匿在人類(lèi)對(duì)它的消耗和追逐之中：“什么是空白？空白是詞，是空白之詞，是廢詞、失效之詞、被消費(fèi)之詞、暴力之詞，是遮蔽其實(shí)（the real）的非命名之詞?！倍?shī)歌必須來(lái)命名這一空白，“每個(gè)事物里面都沉睡者一個(gè)變成詞的、可以表達(dá)人類(lèi)生存愿望的詞，這個(gè)詞是與物聯(lián)系在一起的，我們喚醒它的時(shí)候，它就變成了詞，也就是一支好聽(tīng)的歌?！薄耙粋€(gè)現(xiàn)代命名者把自己認(rèn)為是一個(gè)預(yù)言家，認(rèn)為自己是從庸眾的日常命名關(guān)系、意識(shí)形態(tài)中搶救詞語(yǔ)的人。”㈣這里的意識(shí)形態(tài)，包括我們失去大自然之后的生存物境，包括我們失去了革命和集體理想之后，建成的這個(gè)過(guò)度的消費(fèi)社會(huì)，我們面臨的不可阻擋的全球化帶來(lái)的一切日常生活方式——它們都是詞語(yǔ)無(wú)形而巨大的囚籠，對(duì)我們的靈魂形成了充滿(mǎn)迷幻性的意識(shí)形態(tài)暴力。

五、色不亂，孰為文采？面對(duì)這些暴力，詩(shī)歌的語(yǔ)言是憂(yōu)郁的。詩(shī)人得在語(yǔ)言的憂(yōu)郁、物的沉默之間恢復(fù)某種芬芳的關(guān)系：“呵，語(yǔ)言使人憂(yōu)郁/鬼和冰棒紙芬芳地緘默/子夜十二點(diǎn)是一個(gè)美女”（《杜鵑鳥(niǎo)》）。一個(gè)時(shí)間點(diǎn)如何是…個(gè)美女呢？正如他寫(xiě)“手掌因編織/而溫暖”（《何人斯》）一樣，其中體現(xiàn)了詩(shī)人很早就具備的為觀(guān)念尋找“客觀(guān)對(duì)應(yīng)物”（艾略特）的能力，而“客觀(guān)對(duì)應(yīng)物”這一現(xiàn)代英語(yǔ)詩(shī)學(xué)觀(guān)念，通過(guò)龐德，可以回溯到中國(guó)古典詩(shī)歌的意象修辭方法中。但張棗對(duì)古典傳統(tǒng)中的命名方式是有甄別的，他認(rèn)為，“中國(guó)古典詩(shī)歌沒(méi)有尋找、追問(wèn)現(xiàn)實(shí)，也沒(méi)有奔赴暗喻的國(guó)度。我們的母語(yǔ)是失去了暗喻的母語(yǔ)，我們的民族是沒(méi)有暗語(yǔ)的民族。沒(méi)有暗喻就不可能有真正的純文學(xué)”。創(chuàng)造暗喻，在早期的張棗那里，就是采集中西詩(shī)學(xué)方法，發(fā)明精確的意象；就是讓詩(shī)人的超級(jí)虛構(gòu)能力，成就漢語(yǔ)詩(shī)歌和詩(shī)人的獨(dú)立性。張棗在一首詩(shī)中表達(dá)過(guò)這種夢(mèng)想：“最純粹的夢(mèng)是想象——/五個(gè)元素，五匹烈馬/它緊握松弛的現(xiàn)象/將萬(wàn)物概括成醇酒/瞧，圖案！你醉在其中/好像融進(jìn)黃昏，好比/是你自己，回到家中”（《斷章》12）。在此詩(shī)中，張棗用中國(guó)上古的五行概念，將荷爾德林式的“語(yǔ)言家園”，在漢語(yǔ)中發(fā)明出來(lái)。直接地對(duì)古典物性特征展開(kāi)發(fā)掘，是張棗早期詩(shī)歌的一個(gè)特性：“一個(gè)驛站一朵梅花/十里一長(zhǎng)亭/五里一短亭”（《南岸第一次雪花》），“我咬一口自己摘來(lái)的鮮桃，讓你/清潔的牙齒也嘗一口，甜潤(rùn)的/讓你也全身膨脹如感激”（《何人斯》）；“你已穿上書(shū)頁(yè)般的衣冠/步行在恭敬的瓶形尸首間”（《十月之水》）；“我禮貌如一塊玉墜”（《十月之水》）；“我身邊的老人們/菊花般升騰，墜地”（《深秋的故事》）：“河流映出被叮嚀的舟楫”（刺客之歌》）；“當(dāng)燕子深入燕子，/當(dāng)舞蹈在我心田初夏般發(fā)病”（《老師》）。柏樺認(rèn)為，張棗重慶時(shí)期的詩(shī)歌中，就顯出兩個(gè)與眾不同的亮點(diǎn)：“一是太善用字，作者似乎僅僅單靠字與字的配合，就能寫(xiě)出一首鶴立雞群的詩(shī)歌……二是作者有一種獨(dú)具的呼吸吐納的法度，這法度既規(guī)矩又自由，與文字一道形成共振并催生出婉轉(zhuǎn)別致的氣韻，這氣韻騰挪、變換、起伏揚(yáng)抑著層層流瀉的音樂(lè)?！边@種效果，很大程度上是因?yàn)?，張棗天才地直接將物象中被埋沒(méi)的古典氣質(zhì)剝離出來(lái)，作為詩(shī)歌美感的起點(diǎn)，并以此展開(kāi)詩(shī)歌呼吸吐納的內(nèi)在邏輯。

總體而言，在上述早期的詩(shī)歌中，沉吟古典意象和自然意象的張棗，尚沒(méi)有推敲出一個(gè)對(duì)立面。但這個(gè)對(duì)立面正在孕育：“哦，那日日威脅我們的無(wú)敵的饑餓，/布谷鳥(niǎo)一樣不住地啼喚著”（《桃花園》）。“饑餓”是充滿(mǎn)中國(guó)毛時(shí)代社會(huì)記憶的消極意象，而布谷鳥(niǎo)是美妙的古典自然意象。這種例子在張棗20世紀(jì)80年代中后期開(kāi)始的詩(shī)歌中，俯首即是：“我們還活著嗎？被頹然的嘴和食指？/還活在雞零狗碎的酒的星斗旁邊？”（《蝴蝶》）“雞零狗碎”與“酒的星斗”也展現(xiàn)了一種對(duì)消極性的積極處理方式。“經(jīng)典的橘子沉吟著/內(nèi)心的死訊”（《斷章》7），橘子之甜亦攜帶著死訊，這也是張棗發(fā)明了一種矛盾修辭?？梢宰鳛榕宰C的是，張棗對(duì)如何將古典元素融入現(xiàn)代詩(shī)意結(jié)構(gòu)，有著清晰的思考：“內(nèi)容美和文本美的區(qū)別在于，一個(gè)是美學(xué)上的美，也就是說(shuō)他寫(xiě)得很好，所以覺(jué)得這個(gè)文本很美，但不是他的內(nèi)容美，內(nèi)容美和美學(xué)美的完美統(tǒng)一，使你向往那個(gè)地方，‘花間一壺酒，對(duì)飲成三人，雖然寫(xiě)的是一個(gè)孤寂，但是你會(huì)向往那樣的境界，所以它把內(nèi)容美和美學(xué)美統(tǒng)一在一起，這是典型的古典主義的做法，‘長(zhǎng)風(fēng)萬(wàn)里送秋雁，對(duì)此可以酣高樓，即使是悲秋，但是境界非常美，你愿意是那樣，向往這個(gè)環(huán)境；還有當(dāng)你看見(jiàn)維納斯的雕像，或者古典的話(huà)，你會(huì)向往，會(huì)希望自己在那其中。然而現(xiàn)代藝術(shù)，關(guān)鍵是它的內(nèi)容和它的美學(xué)的美的制作是不統(tǒng)一的，它是一種丑的美學(xué)，是‘惡之花，所以你碰見(jiàn)這樣的場(chǎng)景的話(huà)，你不會(huì)向往，你不會(huì)向往去成為那個(gè)女仆，但是你會(huì)覺(jué)得他寫(xiě)得好，所以說(shuō)在現(xiàn)代美中的一個(gè)核心是真實(shí)，是reality，古典美的核心是理想，甚至是夢(mèng)想。”，在《斷章》這組詩(shī)中，有兩節(jié)就非常明顯地展現(xiàn)了他上述的詩(shī)學(xué)卓識(shí)：

我得跟你談一談痛endprint

痛絕非來(lái)自你本身

最糟的時(shí)刻是正午

當(dāng)世界，含著水仙，像

玻璃球，透明。痛之手

在款步中繁衍；痛讓

我多顆牙；最糟的

是我的心，充滿(mǎn)虛幻

——《斷章》14

虛無(wú)看上去像一只

長(zhǎng)頸鹿，或者像由你

所體現(xiàn)的那個(gè)少女

像云像橋像刀像笛

世界之書(shū)總是試圖

以否定的方式呼風(fēng)

喚雨。于是：山石、松風(fēng)

空白將午睡者驚起

——《斷章》16

在上面的第一節(jié)詩(shī)中，“痛”“虛幻”等充滿(mǎn)消極性的詞，與“水仙”形成對(duì)立統(tǒng)一。在第二節(jié)中，消極性概念“虛無(wú)”與“長(zhǎng)頸鹿”“少女”“云”“橋”“刀”“笛”形成對(duì)立統(tǒng)一，后者成為一些并列的“客觀(guān)對(duì)應(yīng)物”。“山石”“松風(fēng)”與空白之間的關(guān)系亦如此。張棗曾經(jīng)給傅維描繪自己想要的詩(shī)歌感覺(jué)：“精細(xì)、氛圍、迷人、微妙、美”，而這些美學(xué)追求，是通過(guò)精確而充滿(mǎn)虛構(gòu)想象地運(yùn)用對(duì)立統(tǒng)一律來(lái)展現(xiàn)，按張棗自己的話(huà)說(shuō)，即把消極性看成唯美的元素。

張棗到德國(guó)之后，對(duì)物寫(xiě)作方式有明顯的變化。國(guó)外的孤獨(dú)，對(duì)西方詩(shī)歌傳統(tǒng)的近距離學(xué)習(xí)和對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文明的回顧，讓他對(duì)“看”產(chǎn)生了濃厚的興趣：“到國(guó)外后，我也想過(guò)很多辦法，因?yàn)槲沂且粋€(gè)虔誠(chéng)的文學(xué)練功者。有時(shí)甚至嘗試了很蠢的辦法，比如學(xué)習(xí)王陽(yáng)明的格物，坐在櫻桃樹(shù)下去重新學(xué)習(xí)觀(guān)察等等，呵呵，這當(dāng)然與王陽(yáng)明不一樣了。但我剛到德國(guó)，就馬上理解了里爾克與羅丹的關(guān)系，就是所謂物詩(shī)。從那里，我真正開(kāi)始了解羅丹，了解看，練習(xí)各種觀(guān)看，然后內(nèi)化看。在孤獨(dú)的黃昏，寒冷的秋季，坐在一棵櫻桃樹(shù)下，觀(guān)看天鵝等等。這種看也成了對(duì)生命的一種消遣，也是一種面對(duì)絕望的辦法?！彼麑?duì)里爾克式的寫(xiě)物情有獨(dú)鐘，比如他在許多地方講過(guò)一個(gè)來(lái)自里爾克的比喻：“讓這死在圓圓的嘴里，如一只美麗的蘋(píng)果含著果核”。此外，他曾跟筆者透露過(guò)他修禪的體驗(yàn)，回國(guó)后，也曾帶領(lǐng)筆者在北京街頭巷尾欣然探看眼前發(fā)生的一切，談吐嘖嘖妙論。這種對(duì)“看”本身的研究、甚至深度冥想，一定對(duì)他詩(shī)歌中的物態(tài)輻射出有趣的影響。在這時(shí)期的兩首詩(shī)《空白練習(xí)曲》和《一個(gè)詩(shī)人的正午》中，張棗生動(dòng)地表達(dá)了他的“格物”詩(shī)學(xué)，或者“看”的詩(shī)學(xué)。比如，《空白練習(xí)曲》中出現(xiàn)這樣的句子：“火焰，揚(yáng)棄之榜樣，本身清涼如水”、“我，啄木鳥(niǎo)，我聞所聞而來(lái)，見(jiàn)所見(jiàn)而去”，這里雖用了《世說(shuō)新語(yǔ)·簡(jiǎn)傲》鐘會(huì)與嵇康的對(duì)話(huà)時(shí)的句子，卻顯示了一種格物之思。張棗在詩(shī)中抖漏了這一秘密：“修竹耳畔的神情，青翠叮嚀的/格物入門(mén)”。照這個(gè)思路，我們可以看出，張棗許多美妙的修辭，背后都下過(guò)苦吟的功夫：“我啊我呀，總站在某個(gè)外面。/從里面可以望見(jiàn)我齜牙咧嘴”、“內(nèi)心的花燭夜，我和你久久對(duì)坐”，“玉碎放棄了每張容顏”，這些詩(shī)句都隱藏了一個(gè)苦吟的形象。當(dāng)然，此類(lèi)詩(shī)句的展開(kāi)邏輯，顯示的物態(tài)，都可以讓我們看到詩(shī)人內(nèi)在之眼中物的奧妙。在《跟茨維塔伊娃的對(duì)話(huà)》中，他這樣描述自己開(kāi)啟內(nèi)在之眼的情形：“看的羊癲瘋”——在《一個(gè)詩(shī)人的正午》中也有類(lèi)似的意思：“在此起彼伏的靜物中發(fā)燒畏寒?！币虼艘簿蜁?huì)有如下詩(shī)句：“陽(yáng)光偶爾也會(huì)是一只狼，遍地/轉(zhuǎn)悠，影子含著回憶的橄欖核”、“櫻桃，紅艷艷的，像在等誰(shuí)歸來(lái)。/某種東西，我想去取。”/談心的橘子蕩漾著言說(shuō)的芬芳，深處是愛(ài)，恬靜和肉體的玫瑰”（《跟茨維塔伊姓的對(duì)話(huà)》）

有時(shí)，對(duì)這種“看”的沉迷，會(huì)讓張棗有些地方的修辭意圖顯得過(guò)于明顯，方式顯得過(guò)于生硬或冷僻。比如在“雨傘顫裊的鑰匙打開(kāi)一匹神麟”、“吹奏一只驚魂的紫豹”（《空白練習(xí)曲》）、“用螺絲槍勾勒那人面桃花之家”（《一個(gè)詩(shī)人的正午》）這樣的句子，可能會(huì)讓熟悉張棗詩(shī)歌的人有過(guò)于強(qiáng)扭的感覺(jué)；但這種極端的“看”，也逼出了漢語(yǔ)新詩(shī)歌中前所未見(jiàn)的發(fā)明：比如，最為明顯的是他詩(shī)中出現(xiàn)的“影子護(hù)士”“空白爺”“碘酒小姐”“薄荷先生”，這是一個(gè)大詩(shī)人修辭自信心的體現(xiàn)。當(dāng)然，這一切，可以說(shuō)都是張棗追求的現(xiàn)代之“看”的“練習(xí)曲”。他對(duì)古典自然之物的向往，是讓現(xiàn)代之物恢復(fù)真身的一種方式。比如，“茉莉花香與汽笛的嗚呼哀哉，誰(shuí)是/誰(shuí)非？”（《空白練習(xí)曲》）這里就包含了現(xiàn)代與古典、自然世界的物與人造世界的物之間的矛盾。

格物之思，也體現(xiàn)在對(duì)動(dòng)詞的妙用上：比如，在“憂(yōu)傷的磁石猶如大晴天的暗礁/吸住開(kāi)水，氣候和狐貍”（《姨》）、“沒(méi)有奶油。戰(zhàn)爭(zhēng)啃著發(fā)綠霉的面包皮”（《在夜鶯婉轉(zhuǎn)的英格蘭一個(gè)德國(guó)間諜的愛(ài)與死》）、“我吸緊殘燭，是萬(wàn)有引力的好棋手”（《一個(gè)詩(shī)人的正午》）這些詩(shī)句中對(duì)“吸”“啃”的妙用，我們就看到了一種新的寫(xiě)物的語(yǔ)法。通過(guò)這類(lèi)動(dòng)詞的妙用，詩(shī)人更加深遠(yuǎn)地展示了，他內(nèi)在之眼中的物的秩序：“暗中的每件小事物都像手牽著手”（《在夜鶯婉轉(zhuǎn)的英格蘭一個(gè)德國(guó)間諜的愛(ài)與死》）。格物使得他詩(shī)中一貫的對(duì)立統(tǒng)一律，也顯得更加流轉(zhuǎn)圓潤(rùn)：“我奇怪的肺朝向您的手，/像孔雀開(kāi)屏，乞求著贊美”，“像圣人一刻都離不開(kāi)神，/我時(shí)刻惦著我的孔雀肺”?！皶r(shí)間啊，哪兒會(huì)有足夠的∥梅花鹿，一邊跑一邊更多——/仿佛那消耗的只是風(fēng)月（《《卡夫卡至菲麗絲》》）這樣的詩(shī)句，可以列入現(xiàn)代以來(lái)世界最杰出的詩(shī)句中而毫不遜色。精確、優(yōu)美，頹廢中帶著漢語(yǔ)的優(yōu)雅，張棗將歐洲浪漫主義傳統(tǒng)中“化解對(duì)立面”的詩(shī)學(xué)修辭策略，與中國(guó)古典意象的營(yíng)造法式，非常好地運(yùn)用到了當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌表達(dá)上，他運(yùn)用得如此自如而自信，幾乎成為他詩(shī)作中將物境（當(dāng)然也是人之境）崇高化的最常見(jiàn)辦法：“那溢滿(mǎn)又跪下的，那不是酒/那還不是櫻桃核”（《祖國(guó)叢書(shū)》）；“你熟睡如橘/但有人剝開(kāi)你的赤裸后說(shuō)/他摸到了另一個(gè)你”（《哀歌》）；“我的兜里/揣著一只醉醺醺的獼猴桃/我，人的一員，比火焰更神秘”（《地鐵豎琴》）：“它撲朔迷離，它會(huì)從/那機(jī)器創(chuàng)出的小小木葫蘆/以檀香油的方式/越獄似的打出一拳”（《護(hù)身符》）；“我沒(méi)有聽(tīng)見(jiàn)花瓣騎著死鈴鐺飛跑。/我把鬧鐘牛奶般飲下不致尖叫你?！保ā赌翘烨宄俊罚?。“櫻桃核”“橘”“獼猴桃”“木葫蘆”“檀香油”“花瓣”等詩(shī)人精挑細(xì)選的詞，鑲嵌在詩(shī)句里，充任了崇高性元素。張棗是如此癡迷地玩這種化解對(duì)立面的詞語(yǔ)游戲，我們可以成片地找到這類(lèi)詩(shī)句：“孤獨(dú)的貓眼之歌/傾聽(tīng)者內(nèi)心玉砌的事物”（《孤獨(dú)的貓眼之歌》）；“西風(fēng)和晚餐邊一臺(tái)凋敗的水泵/在那里，刺繡出深情的母龍的身體”（《而立之年》）；“生活的她夜半淋浴，雙眼閉緊，/窗紗呢喃手影，她洗發(fā)如祈禱”（《跟茨維塔伊娃的對(duì)話(huà)》）；“我走著，難免一死，這可/不是政治?？柿耍揖?勾勒出一個(gè)小小林仙：/蹦跳的雙乳，鮮嫩的陌生，/跑過(guò)未名的水流，/而刀片般的小鹿，/正克制清蔭脆影”（《死囚與道路》）。endprint

有時(shí)他也藝高人膽大，把古詩(shī)詞中的句子脫胎換骨，化為已有，讓詩(shī)句變成了純粹的、丟開(kāi)了反諷的贊美：“這時(shí)一對(duì)情侶正扮演陌生，這時(shí)有人正口述江南：綠肥紅瘦”（《貓的終結(jié)》）”，“南風(fēng)的腳踏車(chē)聞著有遠(yuǎn)人的氣息，/桐影多姿，青鳳啄食吐香的珠粒”《祖父》。如此采摘李清照杜甫的句子，可謂危險(xiǎn)而美麗；有時(shí)則神來(lái)之筆，真做到了對(duì)物的直觀(guān)洞見(jiàn)：“帶鄉(xiāng)音的電話(huà)亭。透過(guò)它的玻璃/望著啄木鳥(niǎo)掀翻西紅柿地。/暗綠的山坡上一具拖拉機(jī)的/殘骸。世紀(jì)末失聲啜泣”（《希爾多夫村的憂(yōu)郁》），在這四行詩(shī)里的“電話(huà)亭”“玻璃”“啄木鳥(niǎo)”“西紅柿”“山坡”“拖拉機(jī)殘骸”“哭泣”等形象之間，真做到了自然天成一般，沒(méi)有一點(diǎn)先在意圖的影子。

或許是詩(shī)人對(duì)上述修辭方式玩弄已久而生疲倦，也可能是詩(shī)人有了新的格物體驗(yàn)，張棗后期詩(shī)中的寫(xiě)物觀(guān)念發(fā)生了微妙的變化。他馳神運(yùn)思，用科學(xué)式的精確意象，充分地發(fā)揮虛構(gòu)的力量，來(lái)克服此前的那種反諷模式的局限。這在某種程度上，是超越了波德萊爾以來(lái)的現(xiàn)代詩(shī)修辭學(xué)遺產(chǎn)的方式，也擺脫了古典詩(shī)歌中那種意象邏輯。比如在《祖父》中出現(xiàn)了“幽靈的電熱絲”：“逝者也無(wú)需大地。幽靈用電熱絲發(fā)明著/沸騰，嗲聲嗲氣的歡迎，對(duì)這/生的，冷的人境唱喏對(duì)不起；”這可以說(shuō)是對(duì)日常生活之神性的一種絕妙演繹。再請(qǐng)看《祖母》的第二節(jié)：

給那一切不可見(jiàn)的，注射一支共鳴劑，

以便地球上的窗戶(hù)一齊敞開(kāi)。

以便我端坐不倦，眼睛湊近

顯微鏡，逼視一個(gè)細(xì)胞里的眾說(shuō)紛紜

和它的螺旋體，那里面，誰(shuí)正在頭戴礦燈，

一層層挖向莫名的盡頭。星星，

太空的胎兒，匯聚在耳鳴中，以便

物，膨脹，排他，又被眼睛切分成

原子，夸克和無(wú)窮盡？

以便這一幕本身

也演變成一個(gè)細(xì)胞，地球似的細(xì)胞，

搏動(dòng)在那冥冥浩渺者的顯微鏡下：一個(gè)

母性的，濕膩的，被分泌的“0”；以便

室內(nèi)滿(mǎn)是星期三。

眼睛，脫離幻境，掠過(guò)桌面的金魚(yú)缸

和燈影下暴君模樣的套層玩偶，嵌入

夜之闌珊。

張棗在談?wù)摫睄u的詩(shī)時(shí)，曾這樣說(shuō)過(guò)，“正如地球在浩渺的密碼般的宇宙中運(yùn)行達(dá)到它命定的那一點(diǎn)而‘破曉一樣，在漫漫長(zhǎng)夜里苦思冥想的寫(xiě)者像一個(gè)鎖匠那樣也找到了詞語(yǔ)意義的密碼組合而突然打開(kāi)了沉默和空白之鎖?！边@同樣可以用來(lái)描述它上面的這些詩(shī)句。張棗在此引入了現(xiàn)代物理學(xué)和生物學(xué)的元素，作為格物的詩(shī)學(xué)門(mén)徑，這真是一種空前而大膽的創(chuàng)意。在《邊緣》中，張棗也寫(xiě)過(guò)一把奇妙的“德國(guó)鎖”，而在《在森林中》，這樣一系列的句子：“一個(gè)狀如鬧鐘內(nèi)部的溫暖機(jī)房”、“綠，守候在樹(shù)身里如母親，清脆地?cái)Q著精確的齒條”、“長(zhǎng)跑者在哪兒修理他呼吸的器械”、“飄香升入金鐘塔，歸還或斷送現(xiàn)實(shí)”。在《云》中：“蟬的鎖攫住婉鳴的濃蔭”“遠(yuǎn)方是漩渦的標(biāo)本”“雙乳稱(chēng)著空想的重量”；“電，就那么一點(diǎn)點(diǎn)；到處都漏電。蝴蝶/管制那么幾瓦電，抖簌在標(biāo)語(yǔ)上”；“一滴飲水/和它不肯屈服與化合物的上億個(gè)細(xì)菌。”（《大地之歌》）；“燕子，給言路鋪著電纜”“森林邊一臺(tái)割草機(jī)猛省地跪向寂靜”。這些詩(shī)句，我們?cè)趶垪椄绲脑?shī)句中可以看到一些萌芽，但的確是一種詩(shī)學(xué)理念的變化。像波德萊爾當(dāng)年要寫(xiě)“丑”之美一樣，張棗也想將統(tǒng)治我們的科學(xué)精確性，表現(xiàn)在漢語(yǔ)物象的建構(gòu)中。但遺憾的是，這一極具挑戰(zhàn)的詩(shī)學(xué)實(shí)驗(yàn)，在張棗詩(shī)中剛開(kāi)始不久，他就去世了。這的確是一個(gè)當(dāng)代詩(shī)歌寫(xiě)作者值得認(rèn)真面對(duì)的一個(gè)方向，它期待自己的后來(lái)人。因?yàn)?，我們正生活于科學(xué)精確帶來(lái)的浩?；靵y，正如前人面對(duì)上帝或老天的壓抑、安慰和快感一樣。

詩(shī)人曼德?tīng)柺┧氛f(shuō)：“從清澈的絕望到歡樂(lè)只需要一步”，這話(huà)也可以反過(guò)來(lái)說(shuō)：從歡樂(lè)到清澈的絕望只需要一步。在張棗寫(xiě)物的各路手段中，我們一方面可以看到張棗的詩(shī)心之苦，就像詩(shī)人傅維描述的那樣：“不論在張棗之前，還是他之后，再?zèng)]有見(jiàn)到過(guò)與他一樣用心和辛苦的詩(shī)人。雖已天生一顆玲瓏心，但仍然沒(méi)有一刻放棄雕琢?！绷硪环矫?，我們亦可以體察到張棗發(fā)明這些物態(tài)背后的得意和歡樂(lè)，就像他留給我們的所有生活記憶都是歡樂(lè)，而他是如此深知自己的絕望和孤獨(dú)一樣。在他的詩(shī)歌里，清澈的絕望和歡樂(lè)總是在琢磨的萬(wàn)千物態(tài)中，相隔著咫尺天涯的某一步。這，難道不也是我們共處的左右為難的情境嗎？

五、玩偶

如果我們把詩(shī)歌之“化解對(duì)立面”，理解為黑格爾意義上的辯證法的一種體現(xiàn)的話(huà)，那么它本身即理念之一種，或是康德意義上的那個(gè)“自在之物”的外現(xiàn)。黑格爾眼中的辯證法游戲，使得經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)間的溝壑得到了暫時(shí)性彌合，詩(shī)歌不正是常常在做這種彌合嗎？按中國(guó)古人的說(shuō)法，包含了變、不變和本真的易（最高級(jí)的辯證法形態(tài)），才是事物生生不息的本真形態(tài)。歌德也說(shuō)，變和死，是事物最基本的相貌。詩(shī)歌所寫(xiě)的世界之奇妙，亦在于世界本身而不是別的。

在“化解對(duì)立面”的詩(shī)學(xué)實(shí)驗(yàn)中，現(xiàn)代詩(shī)歌除了嘗試讓古典與現(xiàn)代、自然之物與人工之物、中國(guó)與西方之間的對(duì)立，歸為詞與物之間的嘉會(huì)，進(jìn)而在新的品物流形中獲得涅槃之外，自然還得考慮，在有限之物與那已隱匿的“全體”或依然繚繞我們的浩大宇宙空間和無(wú)限時(shí)間的繩索之間的對(duì)立。中國(guó)古人說(shuō)“理在人區(qū)，而義兼天外”，“發(fā)微不可見(jiàn)，充周不可窮之謂神”，德語(yǔ)詩(shī)人里爾克也說(shuō)：“我們?nèi)诨M(jìn)去的無(wú)限空間屆時(shí)會(huì)品嘗我們嗎？”在張棗這里，這個(gè)關(guān)乎形而上學(xué)困境的詩(shī)學(xué)命題的解決，就是要處理好永恒及其小贅物之間的關(guān)系：“我們的綠扣子，永恒的小贅物”（《春秋來(lái)信》），也就是要發(fā)明與永恒或無(wú)限相關(guān)的詩(shī)意。經(jīng)過(guò)了一個(gè)多世紀(jì)的線(xiàn)性歷史觀(guān)的蹂躪之后，經(jīng)由現(xiàn)代科技對(duì)物巨細(xì)無(wú)遺的修改之后，張棗似乎意識(shí)到，在詩(shī)歌中重新發(fā)明一種“大由小之”的以空間為主腦的詩(shī)歌形象的重要性。在張棗詩(shī)中，這種發(fā)明表現(xiàn)為兩種相互聯(lián)系的想象結(jié)構(gòu)。

一方面，是處理空間上大與小的關(guān)系。從早期的詩(shī)開(kāi)始，張棗就非常注意宇宙意象的營(yíng)造。他總能將具象置身于宇宙，讓它獲得形而上學(xué)氣質(zhì)；或者說(shuō)，讓宇宙的抽象，蟄伏于某個(gè)具體的物象，讓形而上學(xué)之虛無(wú)，棲居于眼目前的即興之物。他在詩(shī)里這樣說(shuō)道：“象它會(huì)善待宇宙，給它合乎舞臺(tái)的衣裙/宇宙也會(huì)善待圣者，給它一顆奧妙的內(nèi)心”（《風(fēng)向標(biāo)》），這樣的詩(shī)句生動(dòng)地表達(dá)了張棗詩(shī)中宇宙意象背后的形而上學(xué)觀(guān)念?！坝钪妗边@個(gè)詞，在他詩(shī)歌里出現(xiàn)的次數(shù)非常多。比如當(dāng)他寫(xiě)天鵝，他就這樣寫(xiě)：“宇宙充滿(mǎn)了嘩嘩的水響/和尚未泄漏的種族的形態(tài)”（《天鵝》）；寫(xiě)老人形象，他筆下會(huì)無(wú)邏輯般跳出有點(diǎn)突兀的句子：“有一只手正熄滅一朵蒼蠅，把它彈下圓桌和宇宙”（《朦朧時(shí)代的老人》）；寫(xiě)靜物內(nèi)蘊(yùn)虛無(wú)感的蔓延，他會(huì)說(shuō)，“如果把左邊的那張/移植到最右邊，不停地——/如此刺客，在宇宙的/心間（《椅子坐進(jìn)冬天……》）；他會(huì)在少女形象與艱難的形而上之間為難地發(fā)出這樣感慨：“她們牽著我在宇宙邊/吃灰”（《合唱隊(duì)》）；他寫(xiě)“駕駛”否定與克服空白的艱難，就用鏡子來(lái)比喻大地：“天色如晦。你，無(wú)法駕駛的否定。/可大地仍是宇宙嬌嬈而失手的鏡子”（《空白練習(xí)曲》），但那個(gè)失手的宇宙依然是妖嬈的；他也在花開(kāi)花落與無(wú)限宇宙之間聆聽(tīng)到秘密的口令：“花開(kāi)花落，宇宙脆響著誰(shuí)的口令？”（《一個(gè)詩(shī)人的正午》），有時(shí)他也將花朵置換為落葉：“落葉，/這清涼宇宙的女友”（《跟茨維塔伊娃的對(duì)話(huà)》），“一片葉。這宇宙的舌頭伸進(jìn)/窗口，引來(lái)街尾的一片森林”（《云》），好像這是杜甫和屈原無(wú)邊落木中的某一片葉，而顯然又不是。上述這些妙句，大抵都來(lái)自于隱身于詩(shī)人內(nèi)部那個(gè)扳道工的雙手，是來(lái)自宇宙之光影：“光，派出一個(gè)酷似扳道工的影子站在岔道口。/他覺(jué)得他第一次從宇宙獲得了雙手，和/暴力”（《在森林中》）；是因?yàn)樵?shī)人把宇宙當(dāng)成表情隱現(xiàn)的玻璃：“清輝給四壁換上宇宙的新玻璃，/大伙兒戴好耳機(jī)，表情團(tuán)結(jié)如玉”（《悠悠》）。endprint

這位調(diào)皮而豐富的詩(shī)人，有時(shí)也會(huì)讓“宇宙”以別的面相出現(xiàn)。比如：“后來(lái)戰(zhàn)地牧師來(lái)了，慈祥得像永恒：可永恒替代不了我”（《德國(guó)士兵雪曼斯基的死刑》）；“灰心，只好彗星一樣游開(kāi)”（《第六種辦法》）；“醉舟乞求變成/中心，被萬(wàn)物所簇?fù)怼保ā稊嗾隆?0）；“我們聽(tīng)見(jiàn)蛾們迷醉的舌頭品嘗/某個(gè)無(wú)限的開(kāi)闊”，“別怕，這是風(fēng)。銘記這浩大天籟”（《卡夫卡之菲麗絲》）；“夜空飄來(lái)/一朵彩云，來(lái)自永恒的/偶爾安慰”（《紐約夜眺》）：“有一種怎樣的渺不可見(jiàn)/泄露在窗臺(tái)上，袖子邊”（《告別孤獨(dú)堡》）；“黑磁鐵之夜有如沉思者吸緊空曠。鑰匙吮著世界”（《獻(xiàn)給C.R.的一片鑰匙》）；“秤，猛地領(lǐng)斜，那兒，無(wú)限，/像一頭息怒的獅子/臥到這只西紅林的身邊”（《邊緣》）；“他這一轉(zhuǎn)身，驚動(dòng)了天邊的一只鬧鐘。/他這一轉(zhuǎn)身，搞亂了人間所有的節(jié)奏”（《父親》）。上述這些詩(shī)句中，“永恒”、“彗星”“萬(wàn)物”“無(wú)限的開(kāi)闊”“浩大天籟”“渺可不見(jiàn)”“空曠”“無(wú)限”“天邊”，可以說(shuō)都是宇宙意象的花團(tuán)錦簇的別樣呈現(xiàn)。

張棗晚年給學(xué)生講艾略特的詩(shī)時(shí)，曾透露過(guò)一點(diǎn)兒他對(duì)這類(lèi)宇宙意象的看法：“‘Do I dare/Dis-turb the universe？”這是一個(gè)名句，我敢不敢打攪這個(gè)世界，把小小的敲門(mén)與打攪這個(gè)宇宙等同起來(lái)，他無(wú)限放大了自己的敏感，如果把這樣的一個(gè)地方放大成整個(gè)宇宙，足以看出他的敏感度，把那個(gè)地方當(dāng)成自己的世界，也說(shuō)明了當(dāng)代人生活格局的狹窄。這個(gè)解釋其實(shí)也可以用來(lái)解釋張棗的詩(shī)。即通過(guò)綿緲的宇宙意象，來(lái)拓展靈魂奧區(qū)的幅員，讓主體與無(wú)限世界重新嘉會(huì)，人世幽微因此藉之而昭告。在當(dāng)代漢語(yǔ)語(yǔ)境中，這種讓詩(shī)歌重回天地之間的努力，也是對(duì)當(dāng)下人與世界的關(guān)系、詩(shī)歌與社會(huì)歷史之間關(guān)系的一種糾正和超越；也是讓詞語(yǔ)去蔽澄明，重新恢復(fù)真身的夢(mèng)想之一。

另一方面，張棗的詩(shī)歌中，尤其是后期的詩(shī)歌，有一種對(duì)內(nèi)部空間或“至小無(wú)內(nèi)”的求索，它讓事物具體性的展現(xiàn)，與形而上學(xué)命名之混沌合二為一。在早期的詩(shī)歌比如《鏡中》里，張棗就制造了一個(gè)鏡子式的迷宮，文本的循環(huán)，模仿著鏡像的循環(huán)，這就構(gòu)成了一個(gè)內(nèi)在的無(wú)限空間。但詩(shī)人在設(shè)計(jì)這個(gè)內(nèi)在空間時(shí)，沒(méi)有直接或間接地指向一個(gè)形而上學(xué)式的空白，而是著迷于一個(gè)充滿(mǎn)青春氣息的詞語(yǔ)游戲。當(dāng)然，他寫(xiě)下的一些零星詩(shī)句，預(yù)示了他后來(lái)的詩(shī)歌中密集出現(xiàn)的形而上學(xué)傾向。比如，他在《楚王夢(mèng)雨》中寫(xiě)道：“空白的夢(mèng)中之夢(mèng)”。在整首詩(shī)中，這句詩(shī)通過(guò)指向內(nèi)在的意識(shí)空間，而接近無(wú)言的沉默地帶。張棗之后的寫(xiě)作漸漸顯示了如下意識(shí)：只有通過(guò)一個(gè)明確的外部符號(hào)來(lái)確認(rèn)，才能完成對(duì)無(wú)限內(nèi)部的命名。比如《預(yù)感》一詩(shī)中就顯示出這種內(nèi)外的協(xié)調(diào)特征：

像酒有時(shí)預(yù)感到黑夜和

它的迷醉者，未來(lái)也預(yù)感到

我們。她突然揚(yáng)聲問(wèn)：你敢嗎？

雖然輕細(xì)的對(duì)話(huà)已經(jīng)開(kāi)始。

我們不能預(yù)感永恒，

現(xiàn)實(shí)也不能說(shuō)：現(xiàn)在。

于是，在一間未點(diǎn)燈的房間，

夜便孤立起來(lái)，

我們也被十點(diǎn)鐘脹滿(mǎn)。

但這到底是時(shí)日的哪個(gè)部件

當(dāng)我們說(shuō)：請(qǐng)來(lái)臨吧??？

有誰(shuí)便踮足過(guò)來(lái)。

把濃茶和咖啡

通過(guò)輕柔的指尖

放在我們醉態(tài)的旁邊。

真是你嗎？雖然我們預(yù)感到了，

但還是忍不住問(wèn)了一聲。

星輝燦爛，在天上。

比起早期的許多詩(shī)歌，這首詩(shī)對(duì)內(nèi)在空間的設(shè)置，超出了單一的修辭學(xué)需要。顯然，詩(shī)人在寫(xiě)一種人生途中猶豫不決的狀態(tài)，他想把這種猶豫不決的狀態(tài)崇高化。這種狀態(tài)是首先以一種室內(nèi)的虛無(wú)感來(lái)呈現(xiàn)的。首先，這首詩(shī)寫(xiě)的是一個(gè)酒館里的飲者形象。張棗飲酒和補(bǔ)飲的習(xí)慣在朋友中是很有名的（詳見(jiàn)《枯坐》一文）。第一節(jié)中，把“酒預(yù)感到黑夜和迷醉者”與“未來(lái)預(yù)感到我們”這兩種“預(yù)感”對(duì)舉；即未來(lái)與“我們”之間的關(guān)系，正如酒與黑夜、迷醉者之間的關(guān)系一樣。抒情主體在黑夜中啜飲，是與未來(lái)交談的迷醉者，而與未來(lái)的輕聲交談，正如飲酒一般迷醉、迷失。詩(shī)人把未來(lái)比喻為“她”，或者說(shuō)，抒情主體眼里的未來(lái)，已經(jīng)泄漏在來(lái)回走動(dòng)的女侍者身上。夜之孤立，我們被十點(diǎn)鐘脹滿(mǎn)，既是一種酣醉的之態(tài)，也是煢煢孑立無(wú)所依托的狀態(tài)。對(duì)未來(lái)的不確定本身，就是時(shí)日的某個(gè)未知部件；正如咖啡濃茶，就是我們醉態(tài)的一部分。總之，在每一節(jié)詩(shī)中，都設(shè)計(jì)了室內(nèi)的具象與某種籠罩性抽象之間來(lái)回往復(fù)的邏輯，在其中，“黑夜”“未來(lái)”“永恒”不斷地將室內(nèi)的促狹不安和無(wú)名之狀扯進(jìn)某個(gè)崇高感中，但這種崇高化一直沒(méi)能最終完成，室內(nèi)依然是“一間未點(diǎn)燈的房間”。直到最后一句“星輝燦爛，在天上”，突然的奮藻舒展，疏通了某種擁堵和隔閡，給室內(nèi)拉開(kāi)一個(gè)廣袤的宇宙背景，進(jìn)而讓室內(nèi)的個(gè)體促狹而消極的狀態(tài)，得到了崇高化。詩(shī)人對(duì)個(gè)體與未來(lái)之間困局的命名，也因此具有了形而上學(xué)氣息。

越到后期的詩(shī)，張棗對(duì)無(wú)限內(nèi)在景觀(guān)的呈現(xiàn)愈加考究。他對(duì)那些最內(nèi)在的不可命名之狀有持續(xù)的興趣：“每時(shí)每刻都征想著，想著/莫名的心事，沉吟這些圖案/就是這些又神秘又親切的圖案/仿佛來(lái)自深深的心的迷宮”（《別了，威茨堡》）。內(nèi)在迷宮無(wú)限的曲折環(huán)繞，足以使詩(shī)人用它來(lái)比喻無(wú)數(shù)莫名的狀態(tài)，讓每一種撞見(jiàn)詩(shī)人的事物，似乎都可以展開(kāi)無(wú)限的內(nèi)心：“虹，住它內(nèi)心的居所，那無(wú)垠的天堂”（《虹》）；“我想深入你嵯峨的內(nèi)心/五臟俱全，隨你的血液/沿周身眩暈/并以微妙的肝膽/擴(kuò)大月亮的盈缺”（《蒼蠅》）；“鏡了比孤獨(dú)更可怕/人在鳥(niǎo)中，鳥(niǎo)在人中？”（《斷章》）；“戲中之戲里還更會(huì)有演不完的戲？”（《夜色溫柔》）；“枕上我們精制了一場(chǎng)夜/星星的花園，那可就寢的火焰”（《詩(shī)篇》）這些詩(shī)句都以對(duì)內(nèi)在空間的隱喻性強(qiáng)化，來(lái)顯示詩(shī)歌命名主體的內(nèi)在豐富性。對(duì)內(nèi)在空問(wèn)無(wú)限性的描摹，是現(xiàn)代文學(xué)中最為迷人的精致，卡夫卡小說(shuō)中的城堡、病房形象，卡爾維諾或博爾赫斯式的迷宮，都是典范?，F(xiàn)代詩(shī)人對(duì)形而上學(xué)的命名，一樣也只能經(jīng)由探究主體形象展開(kāi)，而這種內(nèi)在的無(wú)限，確實(shí)是對(duì)現(xiàn)代主體復(fù)雜性的最好隱喻。在張棗詩(shī)中，最集中地展示了這種意識(shí)的是《我們的心要這樣向世界打開(kāi)》一詩(shī)：endprint

我們的心要這樣向世界打開(kāi)：

它挑剔命運(yùn)心跳的紙和筆

像猛虎的舌頭那樣挑剔，從不

啜飲盛在玻璃杯中比喻的水

于是心會(huì)映出一個(gè)兩極稱(chēng)平的世界

我們的心這樣打開(kāi)后會(huì)看見(jiàn)

那看不見(jiàn)的海上看不見(jiàn)的船艦，正被

那更看不見(jiàn)的但準(zhǔn)時(shí)的一架飛機(jī)救援

黑夜的世界有些惡心，因它裹著

兇惡的金和霧，它讓自己裝扮成一副

恐龍骸骨的模樣

是一座危聳的旋梯

所有的形體都有惡心的一面，想想

耳朵、煙、瓶子和子彈

或者屋子，火背上的煙囪和鏡子對(duì)面的門(mén)

鎖和鑰匙正腐爛，像一對(duì)淫鬼

想想尸體做成的食品

而食品昨天還在飛

在月映萬(wàn)川的水里游

在疼得要命的木上燈一樣成熟

因此我們的心要這樣對(duì)待世界：

記下飛的，飛的不甜卻是蜜

記下世界，好像它躍躍躍欲飛

飛的時(shí)候記下一個(gè)標(biāo)點(diǎn)

流浪的酒邊記下祖國(guó)和楊柳

化腐朽為神奇

我們的心要祝福世界

像一只小小蜜蜂來(lái)到春天。

心映出或打開(kāi)的世界，必須經(jīng)過(guò)詩(shī)人自身的語(yǔ)詞焊接，形成一個(gè)獨(dú)特的符號(hào)世界。而在這個(gè)符號(hào)世界里，首先是對(duì)寫(xiě)本身的反思，這種“寫(xiě)”受“挑剔命運(yùn)心跳的紙和筆”，要像猛虎舌頭的啜飲，挑剔“玻璃杯中比喻的水”。張棗屬虎，在許多詩(shī)中，這個(gè)猛虎都是詩(shī)人自己的寫(xiě)照。通過(guò)一種對(duì)寫(xiě)本身的反思，世界在內(nèi)心，或在主體內(nèi)部未被符號(hào)化的物象（Presymbolic Substance），就可以被符號(hào)化；看不見(jiàn)的船艦、看不見(jiàn)的飛機(jī)的救援、世界的惡心、恐龍骸骨、旋梯、火背上的煙囪、鏡子對(duì)面的門(mén)鎖、尸體做成的食品、月映萬(wàn)川……都納入到這一命名系統(tǒng)中。這樣，詩(shī)人心目中的“這樣的世界”的形成過(guò)程本身，即是主體突破了內(nèi)部混亂的窒息，與外部構(gòu)成對(duì)稱(chēng)的過(guò)程，即是詩(shī)歌展現(xiàn)自身的過(guò)程。詩(shī)歌寫(xiě)作于是不僅反駁了世界難以命名的惡心的一面，更與在語(yǔ)言中創(chuàng)造世界的形而上學(xué)母題聯(lián)系起來(lái)。質(zhì)言之，詩(shī)歌語(yǔ)詞游戲和命名本身，即是攪亂頑固枯燥的經(jīng)驗(yàn)世界，并以重組攪亂的經(jīng)驗(yàn)質(zhì)料來(lái)模擬超驗(yàn)世界的嘗試。這個(gè)模擬出來(lái)的世界，是一個(gè)被詩(shī)歌命名分娩出的“這樣的世界”。在許多詩(shī)里，詩(shī)人不時(shí)地說(shuō)出同樣意思的話(huà)：“用另一種語(yǔ)言做夢(mèng)；打開(kāi)手掌，/打開(kāi)樹(shù)的盒子，打開(kāi)鋸屑之腰，/世界突然顯現(xiàn)”（《卡夫卡之菲麗絲》）；“在某處，最深最深，山川如故/那該是幾維空間，該有怎樣的炊煙裊娜于我的眉間？”（《傘》）；傾聽(tīng)者內(nèi)心玉砌的事物/坐在一個(gè)隨便冒出的尖尖上/釣著一個(gè)乒乓作響的絕壁”（《孤獨(dú)的貓眼之歌》；“玻璃上的裂縫/鋪開(kāi)一條幽深的地鐵，我乘著它駛向神跡，或/中途換車(chē)，上升到城市虛空的中心”（《而立之年》）；“只因它不可見(jiàn)，瞳孔深處才濺出無(wú)窮無(wú)盡的藍(lán)，那種讓消逝者鞠躬的藍(lán)”（《云》）。在這些詩(shī)句中，張棗非常小心翼翼，他一方面要指向永恒、無(wú)限等關(guān)乎形而上學(xué)的范疇，同時(shí)也要回避關(guān)于它們的常規(guī)命名形態(tài)。他的策略是，在中國(guó)古典的美學(xué)范式與現(xiàn)代科學(xué)精確性之間找到令人驚艷的熔接：“山川如故”“炊煙裊娜”“玉砌”“絕壁”“鞠躬”等，是充滿(mǎn)古典美感的詞匯；而“鋸屑”“幾維空間”“地鐵”“城市”“虛空”等都是具有現(xiàn)代感的詞匯；“深”“盒子”“內(nèi)心”“幽深”“中心”“深處”等，則是象征無(wú)限內(nèi)在性的詞語(yǔ)。三種詞匯基于現(xiàn)代性體驗(yàn)的機(jī)樞相和，顯示了詩(shī)人發(fā)明一種現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌形而上學(xué)的夢(mèng)想。

在張棗中后期開(kāi)始的詩(shī)歌中，“大由小之”的詩(shī)學(xué)顯示的更具原創(chuàng)性。他試圖以新的精理，把內(nèi)在的無(wú)限與外在的浩渺更為流轉(zhuǎn)地融為一體。比如，在他的重要作品《祖母》中，精彩地寫(xiě)了一個(gè)顯微鏡下的微觀(guān)世界。這是命名內(nèi)在空間的一個(gè)典型文案，那個(gè)“一層層挖向莫名的盡頭”的“誰(shuí)”，以及他居身的“冥冥浩渺”，將內(nèi)在空間無(wú)限放大了，做到了泯色空于合跡，但這里的“色”和“空”都充滿(mǎn)了一種具有現(xiàn)代科學(xué)式的精確特征。通過(guò)這些詩(shī)句中展示的當(dāng)代宇宙論，詩(shī)人似乎想表明，對(duì)內(nèi)在的無(wú)限探索，與對(duì)宇宙無(wú)限的命名是一致的。詩(shī)人隨后說(shuō)出的“俄羅斯套層玩偶”，無(wú)意地揭開(kāi)了詩(shī)人張棗的寫(xiě)作底牌：內(nèi)與外，大與小，遠(yuǎn)與近，有限與無(wú)限……這些構(gòu)成世界的迷宮氣質(zhì)和生活的悲喜特性的宇宙呈現(xiàn)，都需要內(nèi)在于詩(shī)歌這一詞語(yǔ)的套層玩偶中——這個(gè)玩偶，詩(shī)人發(fā)明的一個(gè)心象，它雖然顯示出一副可以無(wú)限地被翻轉(zhuǎn)，無(wú)限地敞開(kāi)，無(wú)限地通向內(nèi)部的姿態(tài)，但事實(shí)上卻像一首詩(shī)終究要落于言筌一樣，只是一個(gè)玩偶。可以說(shuō)，這個(gè)套層玩偶，象征了張棗詩(shī)歌指向內(nèi)部和外部無(wú)限世界的詞語(yǔ)伸縮器，也代表了當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌冥想形而上學(xué)的超級(jí)玲瓏方式。

“玩偶”承載的疑問(wèn)可能是：詞語(yǔ)內(nèi)在的無(wú)限，能匹配世界至大至小的無(wú)限嗎？“如果誰(shuí)把這塵埃掏空又放大，/再倒進(jìn)許多夢(mèng)之綠”（《西湖夢(mèng)》）？好在，答案從來(lái)都不是詩(shī)歌要關(guān)心的?！兑住吩疲骸肮奶煜轮畡?dòng)者存乎辭”，人類(lèi)不再能直接與蒼天或神對(duì)話(huà)之后，喪失了在自己的促狹處境中直接贊美世界的資格之后，這疑問(wèn)本身，就是我們的詩(shī)歌講述的各色好故事之風(fēng)骨所在，就是人類(lèi)詩(shī)心要命名的新天地所在。

（責(zé)任編輯：王雙龍）endprint