朱壽桐

近些年，我們一直倡言，以漢語新文學涵蓋中國現(xiàn)當代文學、臺港澳文學以及海外華文文學，因為以漢語承載的新文學是圍繞著現(xiàn)代漢語構建的一個文化整體，體現(xiàn)的是一個以五四新文化為宏大背景和精神內涵的偉大傳統(tǒng)，無論這樣的文學產(chǎn)生在中國大陸還是在臺港澳地區(qū)，抑或是施展影響于海外世界。中國文學回歸中國的討論，是從國族文化的角度在文學批評和文學研究領域確立一種學術上的自主意識，而這種自主意識的具體落實，則應歸結到國族文化的基本載體以及基本思維手段：語言——漢語方面。因此，中國文學研究和學術回歸到中國，實際上可以在學術邏輯上被演繹為：漢語文學的批評和研究必然回歸到漢語自身，回歸到漢語自身的魅力和優(yōu)勢，回歸到漢語自身的內在邏輯、演變規(guī)律和發(fā)展前景。

討論中國文學研究回歸中國，或者說讓漢語文學研究回歸漢語文化，這并不意味著“關門整風”，從此割斷了與世界文學和外國文學的聯(lián)系。我的理解恰好相反：新文學從其傳統(tǒng)上來說就與世界文學產(chǎn)生了割舍不斷的聯(lián)系，包括魯迅在內的新文學倡導者所欲急切地建構的文學范式，正是能夠自立于世界文學之林的漢民族語言文學。但經(jīng)過差不多一百年的實踐，我們應該不難得出這樣的結果和教訓：無論在創(chuàng)作上還是在理論批評上，中國文學或者漢語文學總是習慣瞠乎于先進的外國文學或外語文學其后，其結果終究會導致漢語文學創(chuàng)作力的萎縮，相關理論自信的委頓，導致我們的文學自立于世界文學之林的“中國夢”與其實現(xiàn)的距離越來越遠。只有充分體現(xiàn)中國風格和中國氣派的文學，只有在語言自信、文化自信和學術自信方面建構起自身的文化構架，漢語新文學乃至整個漢語文學的建設才能走上健康的發(fā)展之路。

在這樣的話題上，新文學倡導者的自覺意識同樣值得重視和尊重。盡管他們的言論確曾帶有某種歷史的偏激，包括“全盤西化”“廢滅漢字”這樣的過激言論，但經(jīng)過仔細考察，不難發(fā)現(xiàn)其中都蘊含著建構漢語文化自身的合法性、先進性的內容，并非真的要“化”掉民族文化的所有能量，更不是要廢滅漢語以及其所承載的文學和藝術形態(tài)。也許是繞了一個非常大的彎子，但他們的思維立意和理論指向其實都在于如何探索出并建設好漢語文學和漢語文化的規(guī)范，使得漢語文學和漢語文化擁有一個能夠與其他語種的文學與文化同樣優(yōu)越的地位和價值。新文學倡導者在某些偏激意義上進行的廢滅漢字的表層反思，體現(xiàn)著對于漢語文化和漢語文學走向現(xiàn)代化走向世界的頂層設計，并同時實踐著漢語文學表述的“全”與“美”的深層架構，這一切都精彩地呈現(xiàn)著在世界化和現(xiàn)代化的時代背景下使得建設中的漢語新文學回到漢語、回到文學自身的一種艱辛努力。

一、廢滅漢字：關于新文學世界性的表層反思

先驅者對于漢字的不滿甚至憎惡，完全不能成為后人在情感上和態(tài)度上離棄中國文化和文學，在理論上和學術實踐上以外來文化規(guī)范中國文化和文學的借口，因為質之于他們自己，包括“廢滅漢字”這樣不無偏激的言論，并非出于對整個漢語和漢語文化與文學的否定情緒，而是在漢語文化和漢語文學現(xiàn)代性、世界性的意義上深恨漢字作為器具的繁難、累贅，以及作為載體的腐朽、落后。某種意義上說，他們越是偏激地倡導“廢滅漢字”，越是想急切地建構漢語文化和文學自身的現(xiàn)代規(guī)范。

先驅者深知工欲善其事，必先利其器，要使得漢語文化與文學的現(xiàn)代性和世界性建設取得他們所期盼的進步，就必須從漢字的批判開始，必須向作為器具的漢字之繁難開刀。這是從近代以來，特別是從新文化運動以來，愈益迫切的民族文化改革心理催生出的強烈乃至極端的現(xiàn)代化思維的必然結果。從器具方面檢討中國文化，李鴻章可謂開辟了傳統(tǒng)。他認為：“中國文武制度，事事遠出于兩人之上，獨火器萬不能及?！币虼?，“中國欲自強，則莫如學習外國利器，欲學外國利器，則莫如覓制器之器”。與他持有相似見解的有薛福成，他在《籌洋芻議·變法篇》中認定中國的倫常道德遠在西方之上，西方只是器藝超過中國，故應當“取兩人器數(shù)之學，以衛(wèi)吾堯、舜、禹、湯、文、武、周、孔之道，俾西人不敢蔑視中華”。這時候，近代改良主義者還保持著一種來自于傳統(tǒng)文化的制度自信甚至道德自信，只是認為所使用的器具，具體到兵器或技藝，不如別人而已。這樣的思想衍生出對于漢字這一工具的檢討，導致新文化運動人士繼承改良主義的器具反思思潮，順理成章地展開對于漢字這樣一種特殊工具和技藝的反省和批判。

新文化運動倡導者的文化現(xiàn)實主義認知顯然比近代改良主義者更深刻，更徹底，他們透過器具落后說，更清晰地看到了舊有文化較為普遍的落后情形：“我們如果還想把這個國家整頓起來，如果還希望這個民族在世界上占一個地位，——只有一條生路，就是我們自己要認錯。我們必須承認我們自己百事不如人，不但物質機械上不如人，不但政治制度不如人，并且道德不如人，知識不如人，文學不如人，音樂不如人，藝術不如人，身體不如人。”胡適的這種反思帶有普遍性，當然比起梁啟超等改良主義者也更清醒，更為深刻，雖然也不免偏激與夸張。他們意識到所有的文化優(yōu)越感，包括政治制度的優(yōu)越感和道德優(yōu)越感在內，都是虛幻的感性，“百事不如人”才是鐵一般的事實。這樣的反思并不能簡單地歸入所謂民族虛無主義的泥淖，因為其立意正是促進一一種文化自救的危機感和文化向上的動力。梁啟超對此有著明確無誤的認知：“吾以為吾國人之種性，其不如人之處甚多，吾同承之而不必深為諱也?！敝挥胁患芍M這些不如人之處，才可能積極尋找彌補之法和救治之方。胡適的認知則更為清晰：“真誠的愧恥自然引起向上的努力，要發(fā)宏愿努力學人家的好處，鏟除自家的罪惡。經(jīng)過這種反省與仟悔之后，然后可以起新的信心：要信仰我們自己正是撥亂反正的人?！痹谶@樣的心態(tài)下，承認漢字的缺失，甚至主張“廢滅漢字”，顯然不會有我們今大想象的那種文化倫理的冒險感。更重要的是，所有自我檢討的不如人之處，所有自我“愧恥”的發(fā)現(xiàn)，都只不過是自我革新、自我救贖和自我更張的必要手續(xù)，自我的文化建設與發(fā)展始終是這種自我檢討甚至自我批判行為的終極目標。反映在漢字的檢討與批判行為方面，也是如此，其同構性的價值目標乃在于漢語文化的自贖與發(fā)展。

回到“廢滅漢字”的討論。新文化運動倡導者在反思改良主義者極不徹底的文化反省成果時，并沒有將漢字僅僅歸入中國文化或漢語文化的器藝或工具之屬，而是認為漢字的意義更深刻得多，更潛在得多：它是中國文化思想的承載者，特殊的體現(xiàn)者，甚至是難以解析的參與者；要阻隔舊有文化的謬種流傳，就必須“廢滅漢字”。最有代表性的是錢玄同的相關議論：“中國文字，論其字形，則非拼音，而為象形文字的末流，不便于識，不便于寫；論其字意，則意義含糊，文法極不精密；論其在今日學問上之應用，則新理、新事、新物之名詞，一無所有；論其過去之歷史，則千分之九百九十九為記載孔門學說及道教妖言之記號?！边@番話綜合了漢字之于傳統(tǒng)文化的工具意義和承載功能。接著，從載體功能的意義上，他提出了著名的“廢滅漢字”說，“廢孔學不可不先廢漢文；欲驅除一般人之幼稚的、野蠻的、頑固的思想，尤不可不先廢漢文”，而

欲使中國不亡，欲使中國民族為二十世紀文明之民族，必以廢孔學、滅道教為根本之解決。而廢記載孔門學說及道教妖言之漢文，尤為根本解決之根本解決。

其中的“漢文”即為“漢字”之謂。顯然，這樣的斷言過于絕對，偏激之弊不言自明。且不說孔教之學是否應該得而廢之，道教之害是否盡如所言，即使是當時都很值得探討，便是漢字是否正像他所說的那樣，記載儒道之言的部分占到千分之九百九十九，毫無疑問屬于一種極端的夸張。不過這樣的偏激之論，絕對之言，其目標仍然是建構中國文化在新世紀的自身輝煌，讓我們的民族語言，也就是漢語，能夠擺脫固有文字的縲紲，能夠更方便、更純粹地使用，并且在傳載新理、新事、新物等方面顯示自身的能量和優(yōu)勢。因而這樣的偏激和絕對，既是一種歷史文化判斷上的失誤，又體現(xiàn)出積極地建構現(xiàn)代的、健康的，在世界文化語境中有競爭力的漢語文化的民族熱忱。

將傳統(tǒng)文化中的不認同因素全都歸結為載體的禍端，不僅是偏執(zhí)和錯誤的觀察，也是相當表面性的理解。由于是表層面的觀察和理解，認同和響應也就無須大費周章。于是，在新文化倡導運動中，許多傾向于絕對化地對待儒道文化，偏激地對待漢字文化的新文化人士便較多地傾向于“廢滅漢字”。當錢玄同以通信的方式向《新青年》的編輯者陳獨秀歷數(shù)漢字的“罪惡”，諸如“難識、難寫、妨礙教育的普及、知識的傳播”之類，提出“改用拼音是治本的辦法”，這也就是所謂“廢滅漢字”論的真相。實際上是為了更順暢更簡便地使用漢語。圍繞著錢玄同在《新青年》第4卷第4期上的“廢滅”論，陳獨秀、胡適等均表達了對此論的理解與支持。陳獨秀完全認同了錢玄同的觀點，認為“中國文字既難傳載新事新理，且為腐毒思想之巢窟，廢之誠不足惜”。胡適則將錢玄同的觀點與陳獨秀的說法合二為一，表示“極贊成”獨秀先生主張的“先廢漢文，且存漢語，而改用羅馬字母書之”的辦法。魯迅直到lO多年之后還在明確贊同類似的觀點：“方塊漢字真是愚民政策的利器”，“漢字也是中國勞苦大眾身上的一個結核，病菌都潛伏在里面，倘不首先除去它，結果只有自己死”。只不過，魯迅并不認同繁瑣的羅馬字拼音取代方塊漢字，而寄希望于更簡便實用的“新文字”。

新文化運動倡導者和新文學的締造者之所以如此偏激地清算和聲討漢字，是因為基于以下幾方面的觀察。第一，漢字過于繁難，難識難寫，不方便勞苦大眾學習和掌握，不利于現(xiàn)代啟蒙運作，這實際上是回復到了近代改良主義者的思路，希望在器具意義上改良文字，將現(xiàn)有的繁難漢字取消。第二，漢字不利于新理、新事、新物的傳達，也就是說從信息傳播的意義上難以適應現(xiàn)代生活的需要。第三，漢字是舊有文化的承載體，一切文化原罪和毒素都由漢字而始，于是最偏激的言論竟然稱漢字“真正是世界上最齷齪、最惡劣、最混蛋的中世紀的茅坑”。所有這些觀察不僅非常片面，而且過于表面。其中出現(xiàn)的問題在于，上述三個方面的觀察，呈現(xiàn)出逐層遞進的關系，但幾乎每一步遞進，都增加了許多更其謬誤的成分。如果說從器具方面質疑漢字的繁難，以及行之于教育的困難，則還說得過去，可再進一步，由此斷定漢字難以表達和傳播新理、新事、新物，則理論上缺乏依據(jù)，實踐上也早已歸入無稽。即便是到了高度信息化的當代，漢字承擔信息傳播的功能越來越得到優(yōu)異的彰顯。至于將舊有文化中腐朽落后的內容全都歸結為漢字的禍害，從而將漢字宣布為十惡不赦的文化載體，這不僅于理論上破綻百出，與歷史實際情形更是相距甚遠。漢字自身當然包含有許多文化信息，但它本質上是語言表達的工具，什么樣的思想都可以借助它這個工具完成自己的表述與傳播，思想的優(yōu)劣、文化的善惡，首先須推究其表達的主體，進而須考究這種思想、文化自身的傾向與內涵，其中包含的許多負面能量，其實不應該由文字這樣的工具來負責。歷史文化的真實情形是，固然許多糟粕是通過漢字承載和傳播的，但更多的文化精華，同樣是通過這些漢字得以傳承并發(fā)揚光大的。

這樣的邏輯推論足以說明，“廢滅漢字”不過是在特定的文化語境下先驅者所表明的對于新文化世界性和現(xiàn)代性的某種急切心理，帶著只有在先驅者那里才得到許可甚至鼓勵的某種偏激和粗暴?！皬U滅漢字”是一種相當淺表層的理論表述和主張，越是處在其最表層的思想越是能體現(xiàn)出一定的歷史合理性，而越是深入進去，則其內在的謬誤就越得到彰顯。

二、拼音化：關于漢語現(xiàn)代化的頂層設計

由于“廢滅漢字”代表著對于漢字文化及其局限性表層面的觀察和理解，諸如此類的論點即便具有相當?shù)臎_擊力，有相當?shù)恼J同度，而且甚至代表著相當普遍的一種思潮，但它的時代影響也非常有限。事實上，即便是最激烈的“廢滅漢字”倡導者，在文字改革設計的文化實踐中，也不可能真正做到“廢除”漢字。更多的情形下，他們對漢字的缺陷甚至罪惡的檢討，不過是為了更好地進行漢語文化的理想形態(tài)的設計。

歷史不能容忍憑借歷史人物的偏激之論隨意裝扮，同樣，歷史人物也不能憑借他們自己的某種偏激之論隨意褒貶。所有的偏激之論都可能是有效的歷史呈現(xiàn)，卻是無效的評價依據(jù)，即便是用來評價偏激之論的主體也是如此。

新文化倡導者偏激地否定漢字，號召“廢滅漢字”，乃是為了表達他們對于舊有文化中落后、腐朽成分的激憤情緒，為了表達天下工農(nóng)商賈皆通文字之用的急切心情，而不是為了否定漢語文化并且讓位于外來文化。事實上，最偏激的新文化倡導者也從未提出過廢滅漢語，進而廢滅漢語文化。正好相反，廢滅在他們看來不合時宜的漢字，正是為了在現(xiàn)代化和世界化的時代語境下設計或者創(chuàng)造出能夠體現(xiàn)漢語在信息表意、文化傳承和文學創(chuàng)作等方面優(yōu)越性的理想類型。這是關于漢語和漢語文化、漢語文學現(xiàn)代品質的一種頂層設計。“廢滅漢字”的偏激之論不過是這種頂層設計的理論基礎和先行口號。

胡適作為新文化運動中最為積極同時也最為持重的倡導者，對“廢滅漢字”的理論運作把握得也特別精準：“先廢漢文，且存漢語?！倍覐U滅漢字，正是為了光大漢語的作用力和表現(xiàn)力。為了使得漢語的文字記載和文字表述更能夠跟上現(xiàn)代化和世界化的時代步伐，新文學家們展開了有秩序有步驟同時還是相當有分寸的文字改革。激烈主張“廢滅漢字”的錢玄同知道其基本的程序應該先“減省現(xiàn)行漢字筆畫”，這雖然是治標的辦法，但是通往拼音文字的第一步。

對于漢字持批評態(tài)度的新文化人士，其政治社會背景各不相同，文化傾向和價值觀念也頗多差異，不可能組成統(tǒng)一的聯(lián)合陣線，因而也不可能形成統(tǒng)一的步調。但與偏激地鼓吹“廢滅漢字”的時代情緒想對比，歷史竟然就是這樣理性地展開了：他們在對漢字改造的問題上從未按照激進的思維試圖奏一蹴而就之功，而是有條不紊地進行著漢語文化的頂層設計，按部就班地進行著漢語語言的改革試驗。

既然偏激地鼓噪“廢滅漢字”的錢玄同也希望從減省漢字筆畫開始治理漢字，新文化人士便將漢字的簡化列為漢語改革的基本步驟。早在1909年，陸費逵在《教育雜志》創(chuàng)刊號上發(fā)表論文《普通教育應當采用俗體字》，成為歷史上第一次從學術角度公開提倡使用簡體字。13年后，陸費逵又發(fā)表論文《整理漢字的意見》，繼續(xù)建議采用已在民間流行的簡體字，并提議將筆畫繁多的漢字列入簡化計劃。同是在1922年，錢玄同在國語統(tǒng)一籌備委員會上，與陸基、黎錦熙、楊樹達聯(lián)署提出《減省現(xiàn)行漢字的筆畫案》，可以說是近代以來簡化漢字的第一個方案。此后，1928年，胡懷琛的《簡易字說》出版，該書收錄流行的和可行的簡體字300多個。1930年，中央研究院歷史語言研究所出版劉復、李家瑞合編的《宋元以來俗字表》，從歷史的角度整理了一千年來簡體字發(fā)展情況。1935年，錢玄同主持編成《簡體字譜》草稿，收錄簡體字2400多個。同年8月，國民政府教育部采用這份草稿的一部分，公布了“第一批簡體字表”，成為后來漢語簡化字的重要基礎和重要依據(jù)。

差不多在從漢字字形和結構進行改革的同時，新文化建設者逐步思考著如何在“治本”的意義上解決漢字的繁難問題，即如何走上拼音化的道路。

1920年代中期，國語統(tǒng)一籌備會羅馬字母拼音研究委員會研究制訂圍繞著漢字改革的羅馬字注音方案出籠，1928年由國民政府大學院公布。蔡元培清楚地意識到，這是漢字改革的第一步：“漢字既然不能不改革，盡可直接地改用拉丁字母了?！眴栴}是在直接使用拉丁字母之前，還必須經(jīng)過注音羅馬字的階段。新文學家一方面非常急于“廢滅漢字”，另一方面則本著對漢字和漢語文化負責任的態(tài)度，循序漸進地設計著逐步提高漢語表述力和傳載力的最佳方案與最佳途徑。

1920年代后期到1930年代初期，由瞿秋白、蕭三等聯(lián)合蘇聯(lián)專家精心設計的以拉丁字母直接拼寫漢語的所謂“新文字”出爐，這標志著推進和實現(xiàn)蔡元培主張的“直接的改用拉丁字母”的漢語文字拉丁化運動的直接成果。魯迅之所以在1934年還大力呼應“廢滅漢字”論，正是因為他需要表示對于這種新文字的贊賞和支持。他將注音羅馬字與拼音拉丁字做了比較：

先前也曾有過學者，想出拼音字來，要大家容易學，也就是更容易教訓，并且延長他們服役的生命，但那些字都還很繁瑣，因為學者總忘不了官話，四聲，以及這是學者創(chuàng)造出來的字，必需有學者的氣息。這回的新文字卻簡易得遠了，又是根據(jù)于實生活的，容易學，有用，可以用這對大家說話，聽大家的話，明白道理，學得技藝，這才是勞苦大眾自己的東西，首先的唯一的活路。

其實，正因為需要推進新文字，才演繹了瞿秋白、胡適、魯迅、郭沫若、蔡元培、吳玉章、林伯渠等六百多位學者共同簽署“廢滅漢字”宣言的歷史事件。宣言者清楚地意識到：“漢字如獨輪車，羅馬字母如汽車，新文字如飛機?！边@雖然仍帶有偏見，但他們的著眼點非常清楚：就是要從文字表現(xiàn)的快捷度設計和營造漢語的改革方案與路徑。

時代的激情和歷史的使命感，使得新文學家付出了相當?shù)哪托呐c努力為漢語的理想表達和理想載體進行負責任的、切實可行的頂層設計。這樣的設計一直沒有停止，甚至在今天仍然為后人所繼承、所重視，并付諸審慎而持續(xù)的實踐。當一批又一批新時代的文化消費者以苛刻的語言指責先驅者的偏頗和失誤時，理性的批評家和嚴謹?shù)臍v史學者應該清楚地知道，新文化先驅者那么激烈地否定漢字，完全不是從他們本已出發(fā)，不是為了他們自身的某種便利，而恰恰相反，他們幾乎帶著勇士斷臂的毅力和氣概清算他們最為了解最為擅長的漢字，這是一種大勇者的行為；他們那么激烈地否定漢字，體現(xiàn)出的是一批啟蒙主義者的焦慮，所矚目的是人民大眾的文字運用的可能性，這是一種無私的胸襟。更重要的是，他們否定漢字，揚言“廢滅漢字”，并不意味著放棄我們的漢語文化，正好相反，是試圖在世界化、現(xiàn)代化的巨大浪潮中更好地保存我們的漢語文化，讓漢語文學的自身魅力得到更好的發(fā)揮與張揚。他們天真地認為，漢字作為舊有文化表現(xiàn)的利器，完全不適合現(xiàn)代漢語文化和文學的表達，須借助拉丁化等等的拼音方式，才能使得漢語的表現(xiàn)力和傳載力得到強化，才能使?jié)h語文化和文學跟上世界化和現(xiàn)代化的步伐。這樣的學術立意和文化立意完全是以漢語文化和文學建設為本位，其中的偏頗和激烈所體現(xiàn)的仿佛是站在歷史和時代的快速巨輪上難以把捉速度之際的瞬時眩暈。

三、全與美：漢語文學表現(xiàn)的深層構架

新文化倡導者和新文學建設者非常重視漢語新文化設計和漢語新文學創(chuàng)作中的漢語問題，不惜冒歷史之大不韙，呼叫出“廢滅漢字”之類的偏激口號，其實是特別關注新文化和新文學的漢語形態(tài)。新文化運動和新文學建設中的突出問題其實是漢語問題，研究新文化和新文學，也必須回到漢語本身，連同曾經(jīng)面臨被廢滅的漢字。

這就很容易理解為什么新文化和新文學的倡導乃是從白話開始，從大眾語開始。胡適等備受詬病的重要原因，是他總是強調白話文運動在新文化運動中的關鍵作用，包括他從文學學術本體的角度反復論證白話文學的歷史，包括他再三鼓吹“文學的國語”與“國語的文學”。一般認為，他是將新文化和新文學的語言作用夸大了。殊不知這其實正是新文化和新文學倡導和實踐的一大關鍵。若干新潮的文化觀念、文學觀念可以來自先進的西方世界甚至西方歷史，但文化和文學中的漢語問題，包括漢語形態(tài)和漢語表達、傳載的能力等等，當然包括漢語所面臨的改革與發(fā)展，這只能由漢語語言主體，也就是中國人自己進行探索和解決。因此，包括“廢滅漢字”在內的新文化運動中的各種漢語語言操作，乃是新文學和新文化建設中最為本質的學術內容；要研究新文化和新文學，必須回歸到漢語本身，必須運用漢語理論，借助于漢語知識的基本范疇和漢語文化的自身規(guī)律，而不是依賴于非漢語系統(tǒng)的理論、知識和文化生搬硬套。

新文學家和新文化倡導者在給現(xiàn)代漢語的理想類型進行頂層設計的同時，還對以白話為基礎語言的現(xiàn)代漢語的文學表述進行深層的探索、實驗，取得了既可謂石破天驚，又可以說是默默無聞的貢獻。當我們不知道白話如何寫詩的時候，胡適告訴我們，作詩須得如作文，而作文也不過是一種說話。將平日的語言稍加修整，按上-一點詩的韻腳，附上一些詩的蘊味，就可以成為一首新詩。且看被認為胡適第一首白話詩的《蝴蝶》：

兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天。

不知為什么，一個忽飛還。

剩下那一個，孤單怪可憐。

也無心上天，天上太孤單。

這首備受質疑甚至備受譏笑的白話詩，在漢語的現(xiàn)代運用方面做出了至少三個驚人的創(chuàng)舉。其一，用現(xiàn)代語言寫詩，不再考慮平仄格律，只需要循著簡單順口的原則尾押粗韻即可。這是一種真正意義上的詩體大解放，讓漢語詩歌在創(chuàng)作和閱讀這兩個環(huán)節(jié)上都進入了無比自由的世界。這是一種成本很小的離經(jīng)叛道，卻是前途無限的文體開拓。包括胡適在內，沒有一個新詩人會同執(zhí)地以為這將是唯一的詩歌，事實上他們中的許多人仍然習慣于創(chuàng)作格律體詩歌，但將口語和白話入詩，先從破解格律的禁錮入手，這不能不說是一種十分智慧的策劃，也是十分有效的突破口選擇。其：二，漢語新詩之所以是白話詩，就是任何口語、白話在一定條件下皆可入詩，再無忌諱與忌憚?！逗分械摹盀槭裁础薄肮挚蓱z”之類的口語已經(jīng)直接入詩，甚至《樂觀》一詩中還有“哈哈”這樣的嘆詞，《贈朱經(jīng)農(nóng)》一詩中還將“辟克匿克”這樣的外語詞用于有些仿古意味的七言詩，這無異于宣布，那種將詩文語言與日常生活語言嚴格區(qū)分為兩個不相交叉的系統(tǒng)的時代已經(jīng)過去了，現(xiàn)代漢語不僅可以做到言文一致，而且在選詞用語方面也可以做到言詩相通。對于漢語詩歌甚至對于整個漢語語言格局來說，這真可謂千年未有之大變局的開端。其三，胡適將這樣的詩稱為“白話詩”，難道這些詩真的皆由自然的口語化的白話簡單構成？顯然不是。詩人在設計口語、白話入詩的時候，從未忘記詩所應具的文體意識，對語言材料進行必要的打磨、處理，使之適應于詩歌表現(xiàn)的要求，使之體現(xiàn)出詩意表現(xiàn)的力度與柔韌度?！昂鲲w還”顯然是口語“忽然飛回來了”的打磨、處理的結果，既為了粗粗押韻，也為了在結構的整飭上符合這首詩的體例，更重要的是傳達了這樣的信息：白話詩并不是由平常的白話所簡單堆砌而成的，它需要經(jīng)過加工、打磨過的口語詩料，綴上一定的詩性內涵，適合一定的詩體要求，簡單地說，就是要詩歌語言表現(xiàn)出超越日?？谡Z的某種詩性蘊味或智性內涵。白話詩從一開始就是典型的新詩，是以洗脫口語化為基本素質的語言凝練而成的新詩。

上述三方而的突破，任何一方面的創(chuàng)新都足以在文壇上涌起壯闊波瀾。但由于整個文化界都在醞釀巨大的浪潮，便是“廢滅漢字”這樣的離經(jīng)叛道的倡言也未引起波及整個文壇的大震動，因而胡適等人石破天驚般的詩語設計與實驗基本處在默默無聞的狀態(tài)下被歷史所一筆帶過。新文化倡導者和新文學締造者在漢語之于新文化和新文學的表達和承載方面做出了艱苦卓絕、篳路藍縷的努力。像胡適一樣，他們一方面強調書面表述與口語的接近，所謂言文一致，另一方面則從不同的詩文文體設計合適的語言策略，盡可能使得脫離了古代文言的現(xiàn)代漢語獲得適應于現(xiàn)代生活的表現(xiàn)力。除了胡適在白話詩方面做出詩體語言設計和實驗而外，陳獨秀、魯迅等在《新青年》上進行了卓有成效的現(xiàn)代議論文體的語言實驗，周作人、沈尹默等在現(xiàn)代散文文體方面的語言設計和實驗也相當成功。魯迅的《狂人日記》將現(xiàn)代小說的語言定格在現(xiàn)代書面語而非現(xiàn)代口語的層面，使得所謂白話小說始終沿著健康的現(xiàn)代書面語軌道前行。幾乎所有的現(xiàn)代文體語言都在那個時代被定格為現(xiàn)代書面語體，盡管白話文的呼聲很高，黃遵憲有“我手寫吾口”的倡言在前，胡適有大力推進白話的聲勢在后，但新文化和新文學的建設者就是沒有選取簡單白話和日?？谡Z作為新文化和新文學傳導的主打語言體式，他們全面地、自覺地并且成功地設計了、淬煉了現(xiàn)代漢語書面語，這是新文化先驅者進行頂層設計和深層實驗的結果。設計和淬煉現(xiàn)代漢語書面語的道路頗不平坦，魯迅書面語所帶的某種翻譯腔即便到了今天還為諸如李敖這樣的文人所恥笑，而三十年代文藝中流行的所謂“新文藝腔”甚至成為說相聲的人取料的對象。但這樣的取笑除了暴露取笑者的淺薄無知而外，還能凸顯先驅者的偉大與孤獨：誰不知道按照日常的白話進行文學表述更加省力，也更為自然？但他們深深知道文章千古事，文學絕不是一朝一夕的趣談，即時消耗的消費品，而是要體現(xiàn)整個時代文化趣尚、整個民族文化尊嚴的精神產(chǎn)品，它需要在語言上建立某種力與美的規(guī)范。他們那種不甚自然的有時甚至會拿腔拿調的表述，正是在傳統(tǒng)文言和日常白話之間尋找一種體面的文化的語言規(guī)范，哪怕在這種艱難的尋找之中丟掉了方便與自然。

在文體語言的設計與尋覓中，先驅者有時候丟掉了方便與自然，但他們往往更熱衷于追尋漢語現(xiàn)代表述的優(yōu)美與魅力，在這方面為后人也為漢語的現(xiàn)代發(fā)展留下了非常珍貴的語言遺產(chǎn)。沈尹默的《三弦》創(chuàng)造了散文文體審美地使用現(xiàn)代漢語的成功范例，那么富有力度，那么富有內涵，又是那么飽孕著情感的深湛。連《中國新文學大系·小說二集導言》這樣的批評文字中也包含著此種文體不常見的語言的靈動與優(yōu)美。

這是一群為了漢語適應于現(xiàn)代表達，為了這種表達的美與魅而矢志不渝，堅持不懈的設計者和實驗者，他們對于漢語的熱忱和一定意義上的獻身精神，顯示著他們在做出諸如“廢滅漢字”之類偏激之論的背后，潛藏著的是一顆為漢語文化和漢語文學而熱烈跳動的火熱之心。這是我們準確認識和正確評價“廢滅漢字”，風波時應有的知識。

即使是解析“廢滅漢字”這樣的偏激之論都需要從漢語發(fā)展的歷史實際出發(fā)，則與漢語文化和漢語文學相關的任何話題，都需要而且應該回歸到漢語本身，回歸到中國話題本身，回歸到漢語與中國所組構的語境之中。

（責任編輯：王雙龍）