陳 彥

(上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院,上海 200234)

論卞之琳1940年代的文體選擇

陳 彥

(上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院,上海 200234)

1941年前后,伴隨時代經(jīng)驗的急劇變化,卞之琳自覺詩歌寫作的文體危機,并進而向小說文體轉(zhuǎn)變,創(chuàng)作了如今只剩殘篇的長篇小說《山山水水》。從詩歌到小說,雖然文體形式發(fā)生改變,但是由詩歌寫作所呈現(xiàn)的思考方式依然貫穿于小說創(chuàng)作之中。一種認(rèn)識論式的精神追索,必然要求作者在小說中容納更為豐富的細(xì)節(jié)呈現(xiàn),于是敘事的碎片化與場景化就不僅是一種美學(xué)原則,更與“客觀性尋求”的思考原則有關(guān)。但是,當(dāng)思考原則轉(zhuǎn)化為行動追求時,卞之琳卻遭遇更深層的思想危機,勞動以及行動的豐功偉績似乎完全取消了沉思的意義。

卞之琳;創(chuàng)作;文體選擇

一、引論

正如卞之琳晚年所追述,亦為研究者所探察, 1941年前后卞之琳自覺詩歌寫作的文體危機,并進而向小說文體轉(zhuǎn)變,創(chuàng)作了如今只剩殘篇的長篇小說《山山水水》。

研究者努力發(fā)掘《山山水水(小說片斷)》的意義,既有從政治意識與敘述主體關(guān)系入手探究小說的精神史價值,①亦有從創(chuàng)作者文學(xué)觀念的承繼角度剖析詩歌文體與小說文體的內(nèi)在聯(lián)系。②但是,這部長篇小說殘片呈現(xiàn)的美學(xué)風(fēng)格依然讓人困惑,正如研究者所談及的,“在敘述上,它們充滿并不能推進敘述的生硬的談話(《春回即景》《桃林:幾何畫》),大量的關(guān)于地理、風(fēng)物、典故、文藝的枯燥討論,以及關(guān)于風(fēng)光人物的隨意吟詠(《山水·人物·藝術(shù)》),或又以一個人物的幾段單調(diào)的日記來作成一章的內(nèi)容(《山野行記》)。”[1][P167]研究者推斷,是由于“它們的作者在小說方面只‘學(xué)會樸直和笨拙’卻不具備應(yīng)有的‘才分’”[1][P176],所以象征藝術(shù)手法的運用單薄空洞,而內(nèi)容也難免零碎枯燥。亦有研究者認(rèn)為《山山水水(小說片斷)》中的詩意描寫“顯得太過刻意”,“甚至在細(xì)節(jié)上也給人以虛假感”,其原因在于卞之琳不恰當(dāng)?shù)卦趹?zhàn)爭語境中引入詩意話語,而“詩意與政治的沖突以及個體與群體的對抗”,“無疑是以個體性和詩意的失敗告終”,而且這也成為其最終焚毀小說文稿的原因。③

如果我們并不以某種確定的文學(xué)經(jīng)驗?zāi)Ｊ健皵喽ā北逯瘴膶W(xué)敘述的“失敗”,而是試圖去理解他的文體選擇以及小說實踐,我們可能需要重新思考文本所彰顯的一些基本問題:(1)我們該如何認(rèn)識《山山水水(小說片斷)》中的詩意經(jīng)驗?它們真的只是“在戰(zhàn)時”這一普遍性的歷史敘述中的不恰當(dāng)引入嗎?(2)關(guān)于戰(zhàn)爭與詩意的并置,這究竟是一次敘事的失敗?還是卞之琳刻意追求的敘事風(fēng)貌?(3)我們究竟該如何理解創(chuàng)作者自焚小說文稿的行為?它僅僅是一種基于意識形態(tài)壓力的理性選擇嗎?抑或尚有不足為外人道的隱情?可以看到,關(guān)于卞之琳的政治意識、個體與群體的矛盾之于精神史的認(rèn)識價值,研究者大多沒有異議。但是,對于小說文本中大量引入的風(fēng)雅談?wù)?研究者或只談敘事形式上的“螺旋式結(jié)構(gòu)”;④或持批評的態(tài)度,不僅認(rèn)為顯現(xiàn)出卞之琳在小說才分上的不足,而且認(rèn)為表征了意識形態(tài)環(huán)境中詩體小說的必然困境。我們暫且放下研究者的觀點不論,且來看看卞之琳自己如何來談?wù)撨@部小說。

卞之琳從兩個方面談及自己在寫作中遭遇的危機與轉(zhuǎn)變:一是他認(rèn)為抒情詩文體較為“單純”,故而“一踏上‘而立’的門檻,寫詩的,可能實際上還是少不更事,往往自以為有了閱歷,不滿足于寫詩,夢想寫小說?！倍撬〔斓臅r代因素,因為“時代不同了,現(xiàn)代寫一篇長詩,怎樣也抵不過寫一部長篇小說?！盵2][P267]從卞之琳引入的兩個維度,一個年齡的增長,一個時代的變化,都可以看到所謂人生閱歷中“經(jīng)驗事實”的拓展,而詩從其抒情品性來看,確實在處置“經(jīng)驗性”方面存在困難。事實上,1930年代末期,抒情詩的文體危機幾成共識。無論是何其芳、徐遲對抒情詩的放逐,還是穆旦對“新的抒情”情境的要求,抒情詩的文體危機均緣于詩人對詩歌文體的認(rèn)識以及對時代經(jīng)驗與意識形態(tài)壓力的敏感,這是比較顯豁,而為研究者注意的方面。但是,另外一面,所謂“而立”之年的成熟個體的獨特經(jīng)驗,具體到卞之琳身上究竟是怎樣的呢?雖然卞之琳在自我追述中并未言明,但是小說文本以及友人的談?wù)搮s透露卞之琳內(nèi)隱而獨特的個人經(jīng)驗:穿越于不同的文化社群的經(jīng)驗拓展;面向戀慕對象呈現(xiàn)一個更豐富、也更成熟的“我”的內(nèi)在需求。

面對復(fù)雜的時代與個體經(jīng)驗,卞之琳確實對自己的詩歌寫作表現(xiàn)出巨大猶疑,不斷增刪否棄自己的詩作,以致編訂《十年詩草》后的兩年里(指1939 -1941年)“不曾寫過甚至于想寫過一首詩”;而且,卞之琳認(rèn)為《十年詩草》是他到彼時為止的詩總集,而不是詩選集——這里能夠被收入的,才符合他關(guān)于“詩”的最低認(rèn)識——雖然他原本“也不想隨隨便便拿出去出版,寧愿就束諸高閣”。而他之所以還愿意在1941年把編選好之后擱置了兩年之久的《十年詩草》拿出來出版,實在是為了紀(jì)念友人徐志摩的緣故,“為了他對于中國新詩的貢獻——提倡的熱誠和推進技術(shù)的于一個成熟的新階段以及為表現(xiàn)方法開了不少新門徑的功績?！盵2][P9]

這里,不禁令人疑惑,這個表現(xiàn)出自我認(rèn)同障礙的詩人在追尋什么?我們不妨首先對收入《十年詩草》中的符合卞之琳關(guān)于“詩”的最低認(rèn)識的詩作做一點剖析,以便洞悉他在長達十年的詩歌寫作過程中所獲致的,但是在1939年之后他卻認(rèn)為是詩歌文體絕難表現(xiàn)的東西。或許,這樣我們才能更為貼切地理解卞之琳在危機中的文體選擇與背后的倫理關(guān)切以及內(nèi)隱而較難為人理解的經(jīng)驗與問題視域。

二、“詩的追尋”與認(rèn)識論式的現(xiàn)代自我

從收入《十年詩草》中的詩作來看,青年時代的卞之琳是一個對于“人之存在的時間本質(zhì)”非常敏感的人。但是,有別于傳統(tǒng)抒情經(jīng)驗的是,對于“時間”問題,詩人捕捉的不僅僅是“如花美眷,似水流年”的悵惘慨嘆,更是凝聚于一種本質(zhì)性存在的形而上眩惑:“我”之存在究竟是什么?卞之琳的早期詩作《影子》(1930年),不是“對影成三人”的孤寂體驗,而是孤寂當(dāng)中對“昨日之我”與“今日之我”的哲思疑惑——過去有個影子陪著我發(fā)呆,現(xiàn)在也有個影子陪著我發(fā)呆,畢竟是“你”(“昨日之我”)理解“我”(“今日之我”);“我”也想送個影子給“你”,可是“你”——這個“昨日之我”到哪里去了呢?他既在,又不在。那“我”到底是什么?

在另一首小詩《投》(1931年)里面,詩人寫到“我”看見一個小孩在山坡上一邊走一邊唱,百無聊賴撿起一塊小石頭向山谷一投;“我”想到了“人”的存在,“說不定有人,/小孩兒,曾把你/(也不愛也不憎)/好玩的撿起,/像一塊小石頭,/向塵世一投?！薄叭恕钡纳嬖趤碜陨衩氐碾[形之手?？墒?我們并無宗教信仰,所以,卞之琳也只是承認(rèn)是“說不定有人”。而被這神秘莫測力量拋入塵世的“我們”,也由于某種神秘莫測的原因,在各自有限的生命形式中表現(xiàn)為不同的經(jīng)驗形態(tài),如《幾個人》(1932年)中所呈現(xiàn),“矮叫花子癡看著自己的長影子,/當(dāng)一個年輕人在荒街上沉思:/有些人捧著一碗飯嘆氣,/有些人半夜里聽別人的夢話,/有些人白發(fā)上戴著一朵紅花,/像雪野的邊緣上托一輪落日……”面對人世經(jīng)驗的參差和生命存在的?；?卞之琳不是用“以頭撞墻”的叩問去追究“人之所來為何”的終極問題——“意義”不是卞之琳的關(guān)切所在。相反,他所要得到的是“理解”。或者說,通過“理解”而建構(gòu)主體的意義視域。——那詩人該如何來理解呢?

卞之琳在《對照》(1934年)中寫到:“設(shè)想自己是一個哲學(xué)家,/見道旁爛蘋果得了安慰,/地球爛了才寄生了人類,/學(xué)遠(yuǎn)塔,你獨立山頭對晚霞?！币环N疏離,一種靜觀旁審的認(rèn)識論式態(tài)度,不僅使卞之琳獲得對人世與主體存在的哲思觀照,而且使他從事關(guān)“意義”問題的主體內(nèi)部經(jīng)驗的探索轉(zhuǎn)而為對主體間關(guān)系的省察——由此,卞之琳的詩呈現(xiàn)一種獨具個人風(fēng)格的詩學(xué)效果,所謂“戲劇性處境”。

英國女學(xué)者簡·艾倫·哈里森在探討古希臘戲劇的產(chǎn)生時,談到從“儀式”到“藝術(shù)”的轉(zhuǎn)變,其中“距離”是形成“戲劇性處境”不可或缺的因素。所謂“儀式”即是行事,初民的祭神拜鬼,無不是為了豐收或戰(zhàn)勝死亡的需要。而隨著與原初訴求的疏離,“儀式”越來越具表演性。而一旦演變?yōu)楸硌菪缘膽騽≈?就有了“表演者”和“觀眾”之分——所謂“戲劇化”效果內(nèi)蘊著“距離”的要求——舞臺與觀眾席判然分隔的劇場形式即為明證[3]。卞之琳的詩里有“距離”——所謂“獨立山頭對晚霞”——距離,造成一種審視。但是,值得注意的是,對于抒情詩寫作來說,距離、審視都是不可或缺的手段,有了這些,才能描畫出抒情主體自我審視的心理曲線。然而,卞之琳詩的戲劇化效果,卻和這“距離”之宏闊遠(yuǎn)大極有關(guān)系。他的旁觀與自審,其距離之遠(yuǎn)大,宏闊到不再是有限時空中的“內(nèi)部對話”,而是以“無限”的宇宙意識來審視人之存在。這就好像有了一個舞臺和觀眾席:觀眾席上升到“宇宙”之高而遠(yuǎn),舞臺則凝聚著全部世界的色相,可以微觀為一聲嘆息、一滴雨珠。于是,才出現(xiàn)了《圓寶盒》(1935年)這樣以古典意象構(gòu)建而極具現(xiàn)代哲學(xué)意味的詩句。

在這首詩中,卞之琳有意識地以宇宙無限來與人之存在的有限時空進行對照,“我幻想在哪兒(在天河里?)/撈到一只圓寶盒,/裝的是幾顆珍珠:/一顆晶瑩的水銀/掩有全世界的色相,/一顆金黃的燈火/籠罩有一場華宴,/一顆新鮮的雨點/含有你昨夜的嘆氣……”詩人在天河里撈到的“圓寶盒”仿佛魔法世界的水晶球,既是至大之物,也是至小之物,凝聚一切,也折射一切。有意思的是,評論家劉西渭(李健吾)沒看讀懂這首詩,認(rèn)為詩中“橋”的意象是“結(jié)連過去與未來的現(xiàn)時”,卞之琳寫了長長的信去解釋:既然時光是河流,則過去與未來當(dāng)為河流本身;既然如此,人又怎么能把混成為一體的東西分為上/下、前/后、左/右呢?[2][P120]

詩人在這里用形象構(gòu)建呈現(xiàn)一種世界觀,“圓寶盒”即是這世界觀的形象化,它的基本原則是所謂的宇宙意識。在層層的回轉(zhuǎn)返觀之中,詩人讓我們看到:這種世界觀不僅審視他人,也內(nèi)蘊著自我審視,主體自我所體認(rèn)的“天人合一”的古老哲學(xué)觀念被涵納于“圓寶盒”的觀照之下——“雖然艙里人/永遠(yuǎn)在藍天的懷里……可是橋/也搭在我的圓寶盒里”;人類感情的結(jié)合與溝通方式也被涵納于“圓寶盒”的觀照之下——“雖然你們的握手/是橋——是橋——可是橋/也搭在我的圓寶盒里”;同時,主體對自我經(jīng)驗限度的認(rèn)知也被涵納于“圓寶盒”的觀照之下——“而我的圓寶盒在你們/或他們也許也就是/好掛在耳邊的一顆/珍珠——寶石?——星?”《圓寶盒》對主體意識自足性與相對性的體認(rèn)呈現(xiàn)出一種觀念的圓融與溶解,抒情詩寫作不再具有單一、確定的敘述角心,由此意象與意象間的連結(jié)與流轉(zhuǎn),就不僅是一種自覺的美學(xué)風(fēng)格,其背后還有對“思考”這一人類精神活動的自覺,卞之琳自解為“beautyofintelligence”(筆者譯:“智性之美”)。

關(guān)于“思考”,阿倫特談到,“與此緊密相關(guān)的是這樣一個事實:人們思考的總是那些直接的感官知覺中沒有的或從直接的感官知覺中抽出的東西。所思的總是一個再現(xiàn),即實際上不存在而只能呈現(xiàn)給心靈的事物或人,心靈通過想象能夠使它以形象的形式呈現(xiàn)。”[4][P134]“思考”作為人類特有的精神活動具有其獨特的指涉對象,所謂“實際上不存在而只能呈現(xiàn)給心靈的事物或人”。既然“所思的總是一個再現(xiàn)”,既然思考活動總是以回憶與想象為基礎(chǔ),那么思考活動的運行方式必然會呈現(xiàn)為如此狀態(tài),也即“在思考時我就離開顯象的世界,即使我思考的只是被給予感官的普通對象,而非形而上學(xué)思考的傳統(tǒng)領(lǐng)地里的那些不可解的概念或觀念?！盵4][P135]由此,可以引而伸之的是,“思考”并非哲學(xué)家的專長,一個普通人也可以思考,只要人能夠不時離開“顯象的世界”而只“與自己為伴”——一個思考的人,“他們不僅與別人對話,也與自己對話”——獨處,對于“思考”活動的運行和發(fā)生是必須的,《距離的組織》(1935)正是這樣一出對“不可見”的思考過程的戲劇化呈現(xiàn),它具有“思考”的所有要件:獨處,心靈活動(即“想象”),所思對象(即所謂“思考”的質(zhì)料)

由于對人類經(jīng)驗相對性與自足性的錯綜認(rèn)識,《距離的組織》是對過去與現(xiàn)在、實體與表象、存在與意識,主體與客體、微觀與宏觀的組構(gòu)交織。在這首短詩中,由主體經(jīng)驗所劃定的觀念邊界似乎消隱了——詩人用了一句引語“醒來天欲暮,無聊,一訪友人吧”來表明一個與“我”相對的主體意識世界;詩人并未對此主體的意識世界進行深描,但是由此呈現(xiàn)的是——與主體“我”相對的并非一個陌生的他者與客體,而是暗含一個同樣具有自我意識,需要“我”去洞察理解的主體。至于主體“我”的意識世界,詩人則進行相當(dāng)清晰的描畫——當(dāng)“我”從清醒而進入夢境時,夢境中的無意識與報紙上的他者經(jīng)驗相對接,并構(gòu)成無意識夢境中自我意識的一部分——“哪兒了?我又不會向燈下驗一把土”;而當(dāng)夢境被夢境外的現(xiàn)實所喚醒時,以致主體產(chǎn)生似夢非夢的奇幻感;當(dāng)“我”終于清醒意識到“友人帶來了雪意和五點鐘”時,時間正在流逝,時間已然流逝。兩個主體之間由于友人的來訪建立了交互關(guān)系,但是友人并未意識到主體“我”的內(nèi)部世界所產(chǎn)生的那一切奇妙豐富的意識與變化——由主體經(jīng)驗所劃定的觀念邊界依然存在——這一邊界通過主體“我”的寫作行為能夠消失嗎?這首富于智趣的詩作極為典型地呈現(xiàn)出卞之琳對人之存在與主體關(guān)系的哲學(xué)性體認(rèn):距離的組織。因此,“寫作”就具有溝通與理解的功能;但是,《距離的組織》的副文本——注釋,恰恰表明詩人對自己的寫作與認(rèn)知的疑慮:怕人讀不懂,以致用自注自解的方式努力讓人讀懂。

從上述對《十年詩草》中詩作的分析,我們可以看到,卞之琳始終在詩歌寫作中追求一種“心得”,或者說“道”、“知”、“悟”,探尋一種符合智性的思考方式與寫作方式,在文本中呈現(xiàn)對不同主體的客觀性理解,而非呈現(xiàn)一種主體自我經(jīng)驗的抒情性表達。因此,在卞之琳的思考方式中就呈現(xiàn)出鮮明的認(rèn)識論特征,而非一種本體論式的形而上?；?。他對主體關(guān)系的理解,認(rèn)為“距離”緣于主體存在的本質(zhì)差異,只要“我”能夠找到恰當(dāng)?shù)谋磉_手段,對情緒、感覺進行智性的轉(zhuǎn)化,而把細(xì)微復(fù)雜的經(jīng)驗呈現(xiàn)出來,理解與溝通就是可能的。因此,在1938年秋冬之際獲具“西北大后方”的新經(jīng)驗后,1939年回到“西南大后方”,卞之琳用同樣的思考方式與寫作方式寫“慰勞信”,“公開‘給’自己耳聞目睹的各方各界為抗戰(zhàn)出力的個人或集體”,“寫人及其事,率多從側(cè)面發(fā)揮其一點,不及其余(面),也許正可以輝耀其余,引發(fā)綿延不絕的感情,鼓舞人心?！盵2][P4]

但是,時代在變,由于閱歷與認(rèn)識的深廣,抒情詩文體完全不能夠容納復(fù)雜龐大的經(jīng)驗體量,“詩的形式再也裝不進小說所能包括的內(nèi)容,而小說,不一定要花花草草,卻能裝得進詩?！盵2][P4]

三、現(xiàn)代危機與小說文體的“客觀性尋求”

在卞之琳看來,狹窄單一是詩歌文體的天然缺陷,無法承載廣闊復(fù)雜的時代經(jīng)驗。而出于對人類理性能力的信靠,“中西”“古今”“左右”之間的種種沖突,只要找到恰當(dāng)?shù)谋磉_形式,隔膜與誤解就是可以消除的——“也就是出于這樣的判斷和癡心,我在1941年,妄圖以生活實際中‘悟’得的‘大道理’(借用故北京大學(xué)教授錢學(xué)熙當(dāng)時在昆明常對我說的一句口頭禪),寫一部‘大作’,用形象表現(xiàn),在精神上,文化上,豎貫古今,橫貫東西,溝通了解,挽救‘世道人心’(參見《雕蟲紀(jì)歷》自序)。當(dāng)時妄以為知識分子是社會、民族的神經(jīng)末梢,我就著手主要寫知識分子,自命得計。”[2][P267]

其間,值得注意的是,在友人沈從文看來,卞之琳構(gòu)思《山山水水》的主要動力源于私人性的情感經(jīng)驗,并非僅僅出于如小說家本人事后追認(rèn)、公開張揚的出于“溝通了解、挽救‘世道人心’”的宏大愿望;而且,恰恰是在此由友人所披露的微妙而內(nèi)隱的個人意識層面,“寫作”顯現(xiàn)了它的“溝通”與“理解”功能的失效:

詩人所住的小房間,既是那個善于吹笛唱歌女孩子住過的,到一切象征意味的愛情,依然填不滿生命的空虛,也耗不盡受抑制的充沛熱情時,因之抱以宏愿,用個五十萬言小說,來表現(xiàn)自己,擴大自己。兩年來,這個作品居然完成了。有人問及作品如何發(fā)表時,詩人便帶著不自然的微笑,十分慎重的說,‘這不忙發(fā)表,需要她先看過,許可發(fā)表時再想辦法?！瘺Q不想到作品的發(fā)表與否,對于那個女孩子是不能成為如何重要問題的。就因為他還完全不明白他所愛慕的女孩子,幾年來正如何生存在另外一個風(fēng)雨飄搖事實巨浪中。[5](《綠魘》,1943年)

沈從文的敘述饒有意味,他認(rèn)為卞之琳從詩歌到小說文體的選擇是出于一種“表現(xiàn)自己、擴大自己”的內(nèi)在需要;但是,旁觀者與知情人沈從文清楚洞察,卞之琳并未設(shè)想自己根本不能獲得傾訴對象的理解。原因很簡單,卞之琳并不了解那個“他所愛慕的女孩子”亦有其內(nèi)在曲折多變的主體經(jīng)驗,在時間與空間阻隔變遷中,“對于生命的存在與發(fā)展,幸或不幸,都若不是個人能有所取舍?！?《綠魘》)面對主體意識的曲折流變,沈從文對“文字”的表意與溝通功能具有一種近乎后現(xiàn)代式的懷疑。

如果說面對時代危機與個人情感意識,卞之琳心念關(guān)切的是“溝通了解”,沈從文卻比他更深一層的逼近問題的本質(zhì):現(xiàn)代認(rèn)同形成所憑靠的“自我”實在還需要我們進一步探尋其根源,如此我們才能重獲奠定現(xiàn)代倫理的人性基礎(chǔ)。面對此問題,沈從文踏入對人之存在的本體論式的審察,并在1940年代的哲思化時期,將“愛欲”確立為現(xiàn)代自我的根源,以此來構(gòu)建現(xiàn)代認(rèn)同;這樣,沈從文就尋獲了他的社會歷史批判的人性支點。但是,卞之琳的思考方式并不傾向于對“本體自我”問題的追索;相反,他似乎更接近那一類現(xiàn)代哲學(xué)家,“現(xiàn)代哲學(xué)的內(nèi)省發(fā)現(xiàn)了作為內(nèi)在感官的意識,借此,他可以感覺他的感覺,并把他的意識確立為世界實在性的唯一保證。哲學(xué)家不再為了逃避欺騙性的、易消亡的世界而轉(zhuǎn)向另一個永恒真理的世界,而是同時逃離了這兩個世界并退回他自身。他在內(nèi)在自我中發(fā)現(xiàn)的,也不再是一個以其永恒而能被觀照和沉思的形象,相反,是感性知覺不停歇的運動,和同樣不停歇的思想的活動?！逼浜蠊褪?“無論是關(guān)注自然還是關(guān)注歷史,哲學(xué)家都在試圖了解他們并沒有參與其中的事情,并試圖與之和解?！盵6]卞之琳在小說敘述中的經(jīng)驗化與碎片化,確實與他的觀照方式以及對時代經(jīng)驗的意識有關(guān),《山山水水(小說片斷)》幾乎是試圖“客觀”呈現(xiàn)一切時代經(jīng)驗,而可以構(gòu)成“風(fēng)格”的作者聲音卻隱沒了。

在此,值得我們注意的還有一個問題是,如果不能聯(lián)系卞之琳由詩歌寫作所呈現(xiàn)的思考方式與道德關(guān)切,以及從詩歌到小說的文體轉(zhuǎn)折所呈現(xiàn)的對時代經(jīng)驗變化的洞察,并且把他置于一個其來有自、具有獨特精神品格的文化社群中來考察的話,我們確實很難理解卞之琳小說中所呈現(xiàn)的美學(xué)風(fēng)貌,所謂敘述不能推動情節(jié),而是顯現(xiàn)為敘述的碎片化。結(jié)合小說敘述中人物關(guān)于時代經(jīng)驗看似“零碎枯燥”的談?wù)?這里所表達的對于清晰性和客觀性的要求,已經(jīng)不再僅僅是文體意義上的。卞之琳認(rèn)為小說應(yīng)該容納準(zhǔn)確的事實呈現(xiàn)和現(xiàn)實主義的場景,而不是如賽珍珠那樣,迎合現(xiàn)代西方一般讀者對現(xiàn)代中國由誤解而引起的偏見,也不應(yīng)該如林語堂那樣“美化”。如此,以一種非情節(jié)化的敘述容納“零碎枯燥”的經(jīng)驗碎片,就成為必然的選擇,而形式結(jié)構(gòu)上的螺旋交錯不僅是作者認(rèn)識論式思考方式的外顯,更寄托著作者“豎貫古今、橫貫東西、溝通了解”的世事關(guān)懷。

從《山山水水》殘存的七個片斷來看,其中兩個片斷(“山水·人物·藝術(shù)”與“山野行記”)分別展現(xiàn)男女主人公梅綸年與林未勻的主體經(jīng)驗,另外五個片斷則分別以男女主人公為敘述角心,勾畫五個容納諸多人物及諸多視角的核心場景:

場景一:“春回即景一”以女主人公林未勻為敘述線索,核心事件是“武漢重聚與遭遇空襲”。小說由女主人公林未勻牽引出1938年早春流亡中北平兩代知識人在武漢的重聚,由此勾畫面對突然爆發(fā)的戰(zhàn)爭,戰(zhàn)時眾人的不同品格與選擇;其間,有人貪生畏死,有人被激發(fā)出民族主義熱情與左翼情懷,亦有人秉持由文化傳統(tǒng)浸染而來的沉思習(xí)慣。

場景二:“春回即景二”是“即景一”的延續(xù),依然以女主人公林未勻為敘述線索,核心事件是“尋找敵機”。1938年2月18日,面對武漢防空戰(zhàn)中擊落墜亡的“敵人”,年輕一代遭遇人性經(jīng)驗和民族情感的相互擠壓,有人成為堅定的民族主義者,有人則猶疑于普遍的人性情懷——“敵人”的“死”中亦包含值得追念的人性經(jīng)驗。

以上兩個場景中,卞之琳試圖勾畫戰(zhàn)爭時代北平兩代知識人對時代的不同回應(yīng),戰(zhàn)爭摧毀了過去的生活,也在重造新的生活與選擇。

場景三:“桃林:幾何畫”則以男主人公梅綸年為敘述線索,核心事件為“桃園聚談”。小說由男主人公梅綸年牽引出1939年春夏間年輕一代的延安生活,如果說奔赴西南后方的知識人似乎重建了“過去的生活”,而奔赴西北后方的年輕一代卻在“延安生活”中獲具完全嶄新的經(jīng)驗。雖然由晚近以來日漸加深的危亡意識而激發(fā)促迫民族觀念的形成,但是在向具體而微的社會實踐與藝術(shù)表達滲透與展開的過程中,“延安”卻具有特殊的經(jīng)驗與選擇——桃園座談中,年輕一代就“何為民族形式”問題展開熱烈爭論,但是更具有“革命經(jīng)驗”的“新人”卻對這種“(空洞)聚談”形式充滿深刻否定,“也只有我們知識分子,改不了舊習(xí)慣,才這樣來利用,這樣的看重。”“行動”的價值被彰顯,“桃園聚談”這樣一種知識生活形式被認(rèn)為是一種舊習(xí)慣。

場景四:“海與泡沫”繼續(xù)以綸年為敘述線索,核心事件是“延安墾荒”。小說圍繞綸年的墾荒經(jīng)驗,展現(xiàn)知識人面對新的政治文化——對勞動的推崇、對沉思的貶抑——呈現(xiàn)知識人對自我存身方式的審視與懷疑。勞動原本只是一種為了滿足基本生存而進行的非生產(chǎn)性活動,這里所謂的“生產(chǎn)性”是指人從“生存必須性”中掙脫出來、不以自然性生存為基本目的的活動。而在勞動中,彰顯的恰恰是個體所經(jīng)受的“生存必須性”的束縛,其所產(chǎn)生的業(yè)績也總是指向滿足個體自然性生存的必然消耗。因此,“古代人排斥勞動,在某種程度上說,是基于人對于克服必然性的自由的需求?！盵7]

但是,在延安的集體勞作場面中,“集體”所產(chǎn)生的力量使得“勞動”之于“個體”的意義產(chǎn)生某種變形。如果要說古典時代有限的“家族性”集體勞動面對自然的無限難免令人產(chǎn)生無限的勞役之苦的話,現(xiàn)代場景中的“超個體”、“超家族”的勞動才真正實現(xiàn)了“歷史主義的烏托邦”,“全民勞動”的集體主義場景確實能令個體產(chǎn)生“超越性”幻覺,“綸年很得意地覺得自己今天很強壯”;相形之下,“沉思”不會產(chǎn)生任何“業(yè)績”,這里由勞動業(yè)績所帶來的滿足感被混同于創(chuàng)造的喜悅,對沉思生活構(gòu)成質(zhì)疑。

可以看到,以上兩個場景所呈現(xiàn)的延安經(jīng)驗與場景一、場景二中的北平知識人的戰(zhàn)時經(jīng)驗以及過去生活形成強烈對比,在此,我們不難洞察卞之琳的抱負(fù)——他想呈現(xiàn)時代的全景及全部經(jīng)驗的復(fù)雜性。于是,場景五中男女主人公的經(jīng)驗交匯以及穿插于五個場景中的兩個片斷就有反思與總結(jié)意味,這是卞之琳對自身所來自的文化社群在當(dāng)代生活中的價值與意義的審察。

場景五:“雁字:人”以1940年夏末至1941年初男女主人公梅綸年和林未勻在昆明的重聚為核心事件,集中呈現(xiàn)經(jīng)歷過如許復(fù)雜的時代經(jīng)驗的綸年和未勻,這個“新時代的兒子”和“上一代的女兒”如何認(rèn)識自己所身在的文化社群和所來自的文化傳統(tǒng)?？梢钥吹?1930年代以來,以北平為中心,確實形成一種由妙趣橫生的談吐、對詩歌與藝術(shù)的機智品鑒所構(gòu)成的風(fēng)雅文化,它的集中表現(xiàn)即是被稱為“京派”的文化社群。在《山山水水(小說片斷)》中,存在著一群品德完備的人,他們既是對“京派”知識人的典范描寫,也足以呈現(xiàn)作者的自我映像。在這些虛構(gòu)人物背后,雖然多少有些距離,但確實潛藏著真實人物。他們的言談、舉止、裝飾、交際,無不表現(xiàn)出典雅的風(fēng)姿。

透過卞之琳彼此互證的文字,很容易看到這部虛構(gòu)作品的“實事”痕跡。當(dāng)然,對于這種“真實”,值得看重的并不是所謂“實事”,而是其中的“精神”摹寫和呈現(xiàn)。卞之琳在“《馮文炳選集》序”一文中寫到,1937年春,當(dāng)時他在江南,收到廢名《寄之琳》一詩,原文如下:

我說給江南詩人寫一封信去,

乃窺見院子里一株樹葉的疏影,

他們寫了日午一封信。

我想寫一首詩,

猶如日,猶如月,

猶如午陰,

猶如無邊落木蕭蕭下,——

我的詩情沒有兩個葉子。

因為喜愛這首詩,于是在《山山水水》中,卞之琳“就借這幾行真詩大做了一番假文章”[8][P345],小說即或是“假”的,但是其中自有人物“真”精神。這也是多年之后卞之琳在所難忘的,“開玩笑中,如今回想起來自有難忘的摯情”。此后,《山山水水》殘篇中,男主人公梅綸年的延安之行以及重返西南后方的經(jīng)歷,就更多契合著卞之琳自己的人生軌跡和心路歷程;而女主人公林未勻的生活經(jīng)歷與精神態(tài)度,也頗多卞之琳終身戀慕的張充和的風(fēng)姿和身影。

卞之琳在晚年滿懷追慕之情地回憶30年代前期北平年輕一代的聚集,那種充滿風(fēng)雅趣味與心智活力的生活。那時,大約是1932年,靳以從上海復(fù)旦大學(xué)畢業(yè),在天津老家轉(zhuǎn)了一轉(zhuǎn)之后,來到北平;在剛從上海北來、改教燕京大學(xué)的鄭振鐸主持下,租了三座門大街十四號前院辦大型刊物《文學(xué)季刊》。之后,這個小去處就成了一個小型的文人交流中心。除了靳以、巴金在那里設(shè)有常座,在一起隔座看稿、談話、評論,常來的還有靳以在南開的舊同學(xué)、當(dāng)時還在清華的萬家寶(曹禺)和未婚妻鄭秀,以及清華研究生曹葆華等等。除了沉浸于濃郁的新文學(xué)生活,以之作為事業(yè)與努力的方向,這些年輕人在私人性的心智愛好中,竟然也傾心于古老的傳統(tǒng)藝術(shù)——“靳以懂一點昆曲,常帶幾個住東城的年輕朋友,以及還沒有搬進景山東街北大宿舍,暫時住在西城她三姐夫沈從文家的張充和,雇幾輛洋車去吉祥戲院或者前門廣和樓看北昆韓士昌、白云生昆曲戲班子演出。常常與北大教英文的英國少爵爺艾克敦面對紫色金字的帷幕上繡的一對古詩‘不惜歌者苦,但傷知音稀’,共同做了活圖解。由靳以護送幾輛洋車浩浩蕩蕩回家,我也幾度參與了這個行列,至今回想起來還別有風(fēng)味。”[8][P129]

不難看到,《山山水水(小說片斷)》中所呈現(xiàn)的詩意經(jīng)驗絕非一種文學(xué)傳統(tǒng)的形式摹寫,毋寧說它有著真實生活的印跡,而卞之琳在時空交錯的螺旋結(jié)構(gòu)置入這樣的經(jīng)驗,實在是有著“豎貫古今、橫貫東西、溝通了解”的世事關(guān)懷。小說中,經(jīng)歷從“過去生活”中的出走,在獲具嶄新的“延安經(jīng)驗”之后,男主人公梅綸年對現(xiàn)代危機有了更深的體察與更寬廣的理解,也自信能夠承載女主人公林未勻——這個“上一代的女兒”交付給他的現(xiàn)代難題:我們究竟應(yīng)該拿“過去”怎么辦?在綸年看來,面對“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的矛盾,對形式技法的恪守可以轉(zhuǎn)而為精神性的理解與繼承,如此,“影響的焦慮”在觀念上可以被較為輕易地超越。

兩個片斷:“山水·人物·藝術(shù)”與“山野行記”分別呈現(xiàn)男女主體的經(jīng)驗世界。可以看到,古典傳統(tǒng)經(jīng)驗構(gòu)造了女主人公林未勻這個“上一代的女兒”的主體意識世界,新的時代經(jīng)驗讓她產(chǎn)生困擾;而男主人公梅綸年雖然亦來自傳統(tǒng)的士紳階層,浸淫于傳統(tǒng)文化的影響之中,但是這位“新時代的兒子”自覺到有義務(wù)以一種“客觀性的尋求”,來了解異己的生存經(jīng)驗與文化經(jīng)驗,如此才能擔(dān)負(fù)未勻交付給他的問題——“另一個世界”只能是過去的世界嗎?

作為“上一代的女兒”,面對“父輩”數(shù)千年情感、智慧、想像力的結(jié)晶,未勻不能不在急劇變動的鐵血時代,遭遇自我認(rèn)同的迷惘與痛苦。這也是卞之琳在寫作《山山水水》時所感受到的,一種對于時代危機的省察,一種內(nèi)在而深沉的文化眷念。但是,面對“上一代的女兒”的困惑,“新時代的兒子”以一種無畏而樂觀的信心——恰如綸年所辦小小刊物上,一位現(xiàn)代法國作家的議論,“把喜悅當(dāng)?shù)滦衼碣濏灐薄@種信心來自于,“他總以交通史研究者的資格而津津樂道一位現(xiàn)代西洋作家關(guān)于文學(xué)作品說的古今‘同時存在’?！币环N建基于廣泛經(jīng)驗的自我審視和新的秩序被提出,這種渾融一體的時空哲學(xué)見之于文化與歷史,就表現(xiàn)出一種高邁的超越,掙脫了“古今、中外、雅俗、左右”等等二元對立項的限制,卞之琳努力要在不同文化時態(tài)與形態(tài)之間“搭橋”——“可是橋/也搭在我的圓寶盒里”。綸年理解并戀慕未勻的風(fēng)姿、言談,并且以一種理性的自明對未勻所困惑的文化沖突與文化融合充滿信心。但是,卞之琳卻不能預(yù)料左右意識形態(tài)分野對于文化問題的撕扯,更未曾預(yù)料新時代的延安經(jīng)驗將會對其所來自的文化社群與自我認(rèn)知產(chǎn)生毀滅性的影響。

從詩歌到小說,卞之琳對不同文體的選擇與他對文學(xué)的功能理解有關(guān)。文學(xué)之于卞之琳,毋寧說是一種“思”的方式,他的抒情詩寫作追求的是“智性之美”,一種體現(xiàn)為“客觀性尋求”的精神活動與理解過程,由此呈現(xiàn)的這個現(xiàn)代自我就不是存在論式的主體,而是認(rèn)識論式的。他并不追索終極意義問題,而憑借“悟”得的“大道理”,對世事形成獨特的世界觀與回應(yīng)方式,即“在精神上,文化上,豎貫古今,橫貫東西”,以求“溝通了解,挽救‘世道人心’”。對于觀念層面左右意識形態(tài)的對立碰撞,文化層面中西古今以及左右雅俗之間的穿插交織,以及主體微妙而內(nèi)隱的個人情感意識——這一切,卞之琳都試圖以對客觀性的尋求與表現(xiàn),獲得溝通與理解,從而建立一種交互溶融的主體間關(guān)系。以此,面對現(xiàn)代危機,作者的社會價值通過寫作這一“思”的行為而得到實現(xiàn)。但是,恰恰是在《山山水水》中,寫作者呈現(xiàn)對自我存身方式的深刻懷疑——在“客觀性的尋求”與體察中,異己的生存維度被引入進來,延安墾荒的集體勞作場面最終在“以思考為業(yè)”的寫作者身上引發(fā)一種奇特的自我否定:“沉思與行動的倒轉(zhuǎn)”——在這一由阿倫特所概括的現(xiàn)代現(xiàn)象中,“不是真理和知識不再重要了,而是真理和知識只能靠‘行動’,而不是靠沉思來獲得。”[5][P230]

四、結(jié)語

從詩歌到小說,卞之琳的文體轉(zhuǎn)變既與他的文學(xué)觀有關(guān),也與他對現(xiàn)代危機的審察有關(guān)。當(dāng)淮海戰(zhàn)役打響,震動時在英國留學(xué)并譯改小說《山山水水》的卞之琳,以至他對“寫作”這一“以言行事”的存身方式產(chǎn)生深刻懷疑,“在這種豐功偉績前面,我竟在那里集中精力,弄我無聊的筆桿!”數(shù)年之后,卞之琳更是自我否定,一把火燒了《山山水水》,因為“知識分子”和“兒女情長”都已無在歷史中存留的必要。⑤然而,卞之琳對自我尚有“否定之否定”。同樣是在《山山水水(小說片斷)》“卷頭贅語”(1982年)中,卞之琳談及,三四十年后重讀小說斷片,認(rèn)為“值得留痕”。他亦如昔年寫作《距離的組織》時自注自解,標(biāo)明線索,指點閱讀——但是,這一次他試圖將文本從創(chuàng)作語境中割離,從而將過去的“自我”保守在秘密之中:“談?wù)撊魏稳说淖髌?我總傾向于著重作品本身。寫作意圖、寫作和修改結(jié)果、反應(yīng)和效果試探、全盤作廢又局部保留的情況、自己改變處理的想法,在此,比諸作品本身,實際上都無關(guān)宏旨。即使涉及作品本身,藝術(shù)手法之類,也是次要的,重要的還是內(nèi)容?！盵2][P271]卞之琳決不喜歡研究者對自己作品持一種“索隱癖”式興趣,也反對那種傳記式研究方法,認(rèn)為還是應(yīng)該尋求“內(nèi)容”所承載的表現(xiàn)與理解,由此基于個人情事的創(chuàng)作及焚毀動因皆被隱匿了——如果研究者不能洞悉這一點,一個有著多重經(jīng)驗的“個體”確實是消隱于歷史的宏大敘述之中。

相比于沈從文遭遇的長期精神“磨難”,卞之琳似乎并無困難地完成了自我轉(zhuǎn)變——這不禁讓人詫異?！罢Z詞是一種光”,是在自我澄明之中對世界的照亮。然而,在宏大的歷史壓力以及時移世易的個人存身情境變化中,卞之琳焚毀書稿,將自我長久保守在一片神秘的黑暗之中。事實上,他的沉默和他的言說一樣令人思索。

[注釋]

① 這方面最有代表性的當(dāng)屬錢理群在《“現(xiàn)代中國知識分子史”中的一頁——卞之琳〈海與泡沫〉細(xì)讀》中對敘述者關(guān)于“我”/“群”關(guān)系思考的揭示,刊載于《齊魯學(xué)刊》1999年第1期);亦有青年學(xué)人李松睿在《時代·個人·小說——論卞之琳〈山山水水〉》結(jié)合作者創(chuàng)作意圖以及敘事結(jié)構(gòu)與敘事觀點對小說形式背后潛藏的政治無意識的探察,刊載于《北京大學(xué)研究生學(xué)志》2010年第3期;李松睿另有《政治意識與小說形式——論卞之琳的〈山山水水〉》對卞之琳小說斷片的文體結(jié)構(gòu)做了更為全面的剖析,刊載于《中國現(xiàn)代文學(xué)研究者叢刊》2012年第4期;吳曉東則從政治意識與審美的對立入手探討小說文本所呈現(xiàn)的矛盾與困擾,參見《〈山山水水〉中的政治、戰(zhàn)爭與詩意(未定稿)》,刊載于“新生代二十世紀(jì)文學(xué)研究”會議論文集《聚散離合的文學(xué)時代(1937-1952)》。

②見:姜濤.小大由之:談卞之琳40年代的文體選擇[J].新詩評論, 2005(1);另外,解志熙《靈氣雄心開新面——卞之琳詩論、小說與散文漫論》亦從創(chuàng)作者的敘事追求論及《山山水水》的創(chuàng)作,刊載于《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2011年第1期。

③ 見:吳曉東《〈山山水水〉中的政治、戰(zhàn)爭與詩意(未定稿)》,收錄于北京大學(xué)中文系2014年《“聚散離合的文學(xué)時代”會議論文集》,第14-15頁。

④ 見:李松?！墩我庾R與小說形式——論卞之琳的〈山山水水〉》,雖然李松睿注意到卞之琳小說結(jié)構(gòu)上的整體性,但是他對文本內(nèi)部的紛呈經(jīng)驗、尤其是詩意經(jīng)驗并未更多涉及。

⑤ 所謂“兒女情長”已無在歷史中存留的必要,事關(guān)卞之琳對張允和的單向濡慕及失落。在對沈從文的傳記式批評中,研究者多有猜測,認(rèn)為沈從文對張允和有過一段“不足為外人道”的愛戀。雖然個人的隱秘情事很難坐實,但是卞之琳的幻滅感倒似乎是一個可供“八卦”的注腳。相關(guān)考證可參看裴春芳《虹影星光或可證》,刊載于《十月》2009年第2期;解志熙《愛欲抒寫的詩與真——沈從文現(xiàn)代時期的文學(xué)行為敘論(下)》,刊載于《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2012年第12期,兩位研究者皆力證沈從文1940年代沈從文愛欲書寫與其隱秘情事之間的實證關(guān)聯(lián);反駁文章則有商金林《關(guān)于〈摘星錄〉考釋的若干商榷》,刊載于《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2010年第2期。

[1]范志紅.世變緣常——四十年代小說論[M].北京:人民文學(xué)出版社,2002.

[2]卞之琳.卞之琳文集(上卷)[M].合肥:安徽教育出版社社, 2002.

[3][英]簡·艾倫·哈里森.古代藝術(shù)與儀式[M].劉宗迪,譯.北京:三聯(lián)書店,2008:80.

[4][美]漢娜·阿倫特.責(zé)任與判斷[M].陳聯(lián)營,譯.上海:上海人民出版社,2011.

[5]沈從文.沈從文全集(12卷)[M].太原:北岳出版社,2002.

[6][美]漢娜·阿倫特.人的境況[M].王寅麗,譯.上海:世紀(jì)出版集團,2009:232,230.

[7]張閎.愚公移山,或古典時代的勞動[J].上海文化,2013(9): 102.

[8]卞之琳.卞之琳文集(中卷)[M].合肥:安徽教育出版社社, 2002.

DiscussingBianZhilin'sChoiceofLiteraryStylesinthe1940s

CHENYan
(SchoolofHumanitiesandCommunication,ShanghaiNormalUniversity,Shanghai200234,China)

Around1941,BianZhilinwasconsciousofthecrisisinhispoeticwriting,whatmadehimtransfertothenovel.Hecreated thefull-lengthnovelMountainsandRivers,whichnowisleftfragmentary.Frompoetrytonovel,althoughthestylechanged,his formofthinkingpresentedbyhispoetryextendedtothenovel.ThesearchingforspiritofepistemologyurgedBianZhilin'snovelto containmoredetails.Sonarrativefragmentationandcontextualizationwerenotonlyowingtoaestheticprinciple,butalsotheresult ofthepursuitofobjectivity.However,whentheactiontookprecedenceoverthethought,deepercrisisoccurredtoBianZhilin,becausetoperformheroicdeedsseemedtohavecancelledthemeaningofcontemplations.

BianZhilin;creativewriting;choiceofliteraryform

I207.25

A

1672-934X(2014)05-0066-09

2014-08-26

陳彥(1973-),女,江蘇淮陰人,副教授,博士,現(xiàn)為北京大學(xué)中文系訪問學(xué)者,主要從事京派文學(xué)與文化、西南聯(lián)大詩歌與小說研究。