李繼凱　李徽昭

20世紀前，現(xiàn)代意義上的“文學”與“美術(shù)”概念尚未成型，作為職業(yè)的“作家”“美術(shù)家”也模糊不清，20世紀之交，在各種革命及思潮的推動下，尤其是五四新文化運動前后，西方及日本外來文化裹挾著各種新觀念、新思想、新文化進入中國，幾經(jīng)周折，“文學”與“美術(shù)”概念攜帶著中國傳統(tǒng)文化的種種印記，以現(xiàn)代文化的新穎面目輾轉(zhuǎn)邁入中國，“作家”“美術(shù)家”也隨著“文學”與“美術(shù)”的興盛發(fā)展，開始向獨立的職業(yè)與社會群體方向發(fā)展。經(jīng)歷20世紀“文學”與“美術(shù)”以及不同思潮的洗禮，在現(xiàn)代分析哲學或科學分析意識增強及對現(xiàn)代性的持久追逐中，“作家”與“美術(shù)家”似乎日漸疏遠，“文學”與“美術(shù)”也在不同的文化軌道上滑行，各自擁有了相對獨立的學科體系和研究、創(chuàng)作群體，學院教育和社會體系中的“文學”與“美術(shù)”也承擔著不同的社會文化職能。

但不可回避的是，中國士大夫文化傳統(tǒng)以及其他中國古典文化在“文學”“美術(shù)”的主題內(nèi)容、形式取向及其思潮演化中依然存留著相同的文化血脈，中國古典文化中的“文人書畫”及其包蘊的“儒釋道”思想仍潛在滋潤著中國現(xiàn)當代（即“大現(xiàn)代”）文學。同時，現(xiàn)代美術(shù)范疇下的“國畫”“書法”“雕刻”“連環(huán)畫”等諸多藝術(shù)門類也承受著文學的潤澤，并自覺受到各種文學思潮的影響。而且，在各種現(xiàn)代人文藝術(shù)門類中，“文學”與“美術(shù)”都共同地在探尋著人類的“真、善、美”。尤其在起源意義上，中國文字與圖像都是人類認知世界的重要方式，其藝術(shù)語言在形象化、隱喻化等社會功能上有諸多相通之處。于是，20世紀以來，一批現(xiàn)代中國作家與美術(shù)相遇，在不同程度上關(guān)注著美術(shù)、介入到美術(shù)活動中，對現(xiàn)代美術(shù)的藝術(shù)形態(tài)、題材形式、教育意義等闡發(fā)了獨到的見解，并通過“美術(shù)”這面透視鏡審視著中國文化與藝術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展路徑。

一、“文學”與“美術(shù)”的糾纏與分離

中國現(xiàn)代意義上的“文學”與“美術(shù)”概念成型較晚，1917年—1921年即“五四”新文化運動前后，隨著西方各種新思潮進入中國，“文學”與“美術(shù)”概念開始大量出現(xiàn)，并得到較為頻繁的使用。此前，古典意義上的“文學”主要指“‘文章和‘學術(shù)的合稱，前者指寫作，后者指對經(jīng)典文獻的研究，因為都以語言文字為載體，故而都是關(guān)于‘文的學問和技能”。隨著西方各種文化不斷進入新舊交替之間的中國，對現(xiàn)代文化的渴求與現(xiàn)代文化對舊觀念、舊文化的沖擊，使文學開始向自律方向發(fā)展，“文學”的概念開始向狹義方向發(fā)展，先是應(yīng)用文被清理出文學門戶，隨著20世紀救亡思潮的迫近，審美與教化進而成為文學的主要功能。這一過程經(jīng)歷了20世紀之交許多前輩學人的不斷思考、探究與清理，魏源、王國維、陳獨秀、蔡元培、魯迅、胡適、劉半農(nóng)、錢玄同、周作人等都對此闡發(fā)過不同的見解，他們有關(guān)文學的觀點有同有異，一個主要趨向是從文體、功能、性質(zhì)等方面逐漸形成了具有現(xiàn)代性質(zhì)的“文學”觀念，使文學成為獨立的文化部類，包含了小說、詩歌、散文、戲劇四大形態(tài)，并具有了與其他文化部類不同的文化價值。當然，現(xiàn)代意義上的“文學”觀念在確立過程中，也經(jīng)歷著復雜文化環(huán)境的淘洗與沖撞，在性質(zhì)和功能上，審美價值與教化功能此消彼長，構(gòu)成了立足本土文化特點的現(xiàn)代中國“文學”觀。

現(xiàn)代“文學”概念在確立過程中，“美術(shù)”概念與其相互糾纏。例如，王國維認為，“文學”是隸屬于“美術(shù)”的，他在《紅樓夢評論》一文中對此有較多闡述，并認為“美術(shù)中以詩歌、戲曲、小說為其頂點”。主要是將“美術(shù)”當作“藝術(shù)”或“藝術(shù)表現(xiàn)”使用，突出的或許是“文學”的審美特質(zhì)，文學則當然納入其下。（3）20世紀早期，“美術(shù)”主要是對西方Fine Arts的翻譯，其概念運用也主要突出了審美的獨立，將審美與中國古代文化中的載道、教化等政治功能做了區(qū)分，早期“美術(shù)”概念大致與“藝術(shù)”相通，涵蓋了繪畫、雕塑、文學、音樂等各種藝術(shù)門類。因此，20世紀早期“在使用‘美術(shù)一詞時，一般都明確把文學歸為‘美術(shù)指一種，從而把文學從與經(jīng)史一體化的關(guān)系——‘枝條經(jīng)典、‘補史之闕——之中剝離出來。這種剝離，導致中國知識界對文學的性質(zhì)和范圍產(chǎn)生新的認知：文學既然屬于美術(shù)，那么審美體驗才是它的最高追求，而具有審美價值的文本，才稱得上是文學”，也就是今日所謂“純文學”所要表達的獨立的審美性。

在“文學”糾纏于“美術(shù)”的過程中，我們看到了19世紀末20世紀初，現(xiàn)代“文學”概念確立過程的艱難，以及現(xiàn)代“文學”從中國古代以及西方文化中分流而化的審美趨向。也可以說，受日本轉(zhuǎn)手或“中介”的西方文化影響，在20世紀早期“美術(shù)”與“文學”概念的糾纏中，“審美現(xiàn)代性”是現(xiàn)代“文學”與“美術(shù)”共同的文化取向，教化、工具等傳統(tǒng)的“載道”功能顯然受到了較為普遍的質(zhì)疑。由此，趨向新文化新文學的新文人認為，文學之所以為“文學”，其在審美性質(zhì)上應(yīng)該與現(xiàn)代“美術(shù)”的性質(zhì)與功能是一致的，對于美的感悟、體驗是“文學”與“美術(shù)”共同的現(xiàn)代任務(wù)。這也可認為是20世紀早期中國作家與美術(shù)結(jié)下情緣的重要出發(fā)點。

與“文學”的詞源明顯不同，“美術(shù)”完全是外來詞，如魯迅所說，“美術(shù)為詞，中國古所不道。這一概念在中國的流傳使用帶有較為明顯的現(xiàn)代化的印記。19世紀末期，“美術(shù)”一詞在日本已經(jīng)得到社會各階層大致的接受和確定，具有與“藝術(shù)”相同的含義，經(jīng)過陳師曾、李叔同等留日學生轉(zhuǎn)引使用而傳入中國。在經(jīng)過20世紀初“南洋勸業(yè)博覽會”（1909年）、“上海圖畫美術(shù)院”（1912年）、北京政府教育部“美術(shù)調(diào)查處”（1912年）等社會活動的介入，以及江丹書《美術(shù)史》（1917年）、《中華美術(shù)報》（1918年）等出版物的刊行，“美術(shù)”一詞大致確立其現(xiàn)代含義，開始逐步與“藝術(shù)”概念分離，向視覺藝術(shù)方向發(fā)展，并逐漸建構(gòu)了自己的藝術(shù)形態(tài)與邊界，成為界限相對分明的藝術(shù)部類。五四新文化運動后，作為現(xiàn)代文化逐步確立的先鋒，“文學革命”與“美術(shù)革命”分別于1917年和1918年，經(jīng)由《新青年》號召，在中國新文化運動的熱潮中，“文學”與“美術(shù)”不僅確立了自己的現(xiàn)代內(nèi)涵，也共同領(lǐng)立潮頭，成為思想文化革命的先驅(qū)。endprint

文學與美術(shù)以其不同的藝術(shù)語言和形式表達對社會與人生的了解。美術(shù)“從原始時代便發(fā)展成一種最普通的藝術(shù)”，主要“以特具的形與色，訴諸視覺，通過眼睛進入人們的心靈”。在現(xiàn)代意義上，美術(shù)是視覺藝術(shù)，文學則是語言藝術(shù)，《辭?！穼Χ呓忉尩墓餐ㄖ幨嵌叨际巧鐣庾R形態(tài)之一。中國先秦時期曾將哲學、歷史、文學等書面著作統(tǒng)稱為文學?，F(xiàn)代專指用語言塑造形象以反映社會生活，表達作者思想感情的藝術(shù)。故又稱“語言藝術(shù)”。主要依賴于文字表達。文學與美術(shù)的媒介方式是不一樣的，在思維與表達方式上也有一定區(qū)別。尤其是“‘美術(shù)這個詞從西方通過日本納入中國語言之后，它馬上給藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)定了一套新的規(guī)則和目的”。在新的規(guī)則和目的指引下，文學和美術(shù)逐步趨向于各自專業(yè)化取向，形成了相對獨立的一套表達方式和話語體系。

正是在審美現(xiàn)代性以及現(xiàn)代思想文化演進中，文學與美術(shù)的專業(yè)化發(fā)展造成了相互之間的專業(yè)鴻溝，比如以圖像形式傳達個人意識的美術(shù)家，對美術(shù)形式語言有相對執(zhí)著的自信，他們對文學或其他藝術(shù)表達方式或許不信任，作為美國畫家兼美術(shù)理論學者的布朗科贊尼克指出：“對詞語的不信任已是美術(shù)界長久以來的習俗。達芬奇曾粗暴地向詩人挑戰(zhàn)，聲稱無人敢在畫家繪制的一個女郎的肖像旁用語言對她的美貌在加以再描寫?！边@反映了不同藝術(shù)形式之間存在著現(xiàn)代學科在自律過程中所形成的偏見與誤解，由此來看，走向現(xiàn)代的作家，尤其是20世紀后半葉出生成長的作家疏遠美術(shù)具有現(xiàn)代意義上的正當性。“美術(shù)家仍然間接提及詞語的混淆性、無效性。溫得姆.劉易斯（wyndham Lewis）dui‘詞語者的作用持有懷疑”。盡管不是因為受到美術(shù)界的攻擊而噤聲，但文學界逐漸疏遠現(xiàn)代美術(shù)卻是文學自律的一個表現(xiàn)。面對現(xiàn)代學科體系中不同的話語體系，在審美現(xiàn)代性的分隔下，大多數(shù)作家對現(xiàn)代美術(shù)逐漸保持著敬而遠之的距離感，尤其是文學與美術(shù)教育、學科、傳媒等不同學科與話語體系間的隔閡日益加深。

原始意義上，文字與圖像是人類最早出現(xiàn)的記錄社會變化與演進的重要也是最基本的形式，3世紀的衛(wèi)操說“刊石紀工，圖像存形?！保ā痘傅酃Φ马灡罚┌褕D像和文字當作記錄現(xiàn)實的基本手段。不僅如此，在中國古典美術(shù)發(fā)展歷程中，文人的參與使中國傳統(tǒng)繪畫具有了強烈的文學性，繪畫中的題畫詩與畫面相映成趣，圖文互補與詩、書、畫、印同一構(gòu)成了中國繪畫與文學的重要特色。而且，在20世紀初，現(xiàn)代“美術(shù)”概念進入中國的過程中，包括蔡元培、魯迅等對現(xiàn)代美育、新興美術(shù)的鼓吹與號召，實際與文學一樣，都是“他們所倡導的現(xiàn)代化運動的一個組成部分，目的在于弘揚西學、改革陳規(guī)”。和文學中的“小說”被鼓吹（如梁啟超的小說救國論）一樣，“美術(shù)”概念被引進的時候，“這個概念有著明確的政治性和‘現(xiàn)代性”。因此，從20世紀中國社會歷史語境的實際狀況來看，文學與美術(shù)必須被賦予“救亡”與“啟蒙”的雙重責任，承擔了共同的現(xiàn)代任務(wù)，它們的主題內(nèi)容甚至大眾化的藝術(shù)形式都必須承擔重要的教化功能，也可以說，美術(shù)與文學一樣，在“非藝術(shù)”的20世紀，獨立自由的審美功能很難占據(jù)主流地位，這也可以說，20世紀中國美術(shù)與文學在教化功能與工具意識上具有共同的社會擔當意義。

在藝術(shù)形式、表達手法上，文學與美術(shù)又有相同之處，其思維特征及語言形式有不少相通之處，比如多運用象征、隱喻等表達手法，都具有審美性，都把抽象的概念以一種容易理解的方式表達出來。這是人類思維能力與文明程度得到提升的重要表現(xiàn)。從西方來看，在分類學上，西方將文學與美術(shù)共同歸入藝術(shù)范疇下，藝術(shù)八門的第一門便是文學。在人類學意義上，大致而言，文學與美術(shù)都屬于藝術(shù)，都具有同樣的藝術(shù)要素，比如“不管在詩歌、戲劇、雕塑還是繪畫中，象征性和審美性經(jīng)常都被看作藝術(shù)的必要因素”，藝術(shù)品都“帶給我們美學意義上的愉悅，它們通過特有的意象運用手法，增強了我們對周圍世界的感受”。在此意義上，現(xiàn)代文學與美術(shù)的交叉互融是具有相當?shù)暮侠硇缘?，現(xiàn)代作家與美術(shù)結(jié)緣、相知，介入、思考、創(chuàng)作、闡述等，也便具有了值得審視與探究的重要價值。

二、現(xiàn)代作家與美術(shù)的相遇

隨著20世紀中國社會文化的現(xiàn)代發(fā)展與演進，文學與美術(shù)現(xiàn)代內(nèi)涵逐步確立，各自的專業(yè)界限得到確認，文學與美術(shù)范疇逐漸清晰。依照韋伯所說，現(xiàn)代化的過程就是一個不斷理性化的過程，“審美現(xiàn)代性作為一個文化范疇，不但體現(xiàn)為文化的事物和社會的事物的分離，亦即審美—表現(xiàn)理性與認知—工具理性及道德—實踐理性的分離，而且同時反映在藝術(shù)內(nèi)部諸領(lǐng)域和類型的細分”。因此在傳統(tǒng)中國向現(xiàn)代中國轉(zhuǎn)換的同時，審美現(xiàn)代性的追逐要求專業(yè)分工越來越細，相互界限越來越分明，知識分子專業(yè)化、行業(yè)功能細分便使藝術(shù)內(nèi)部各個門類逐漸獨立。文學中的小說、散文、詩歌等和美術(shù)范疇內(nèi)的書法、繪畫、雕塑等各自按照審美現(xiàn)代性及理性化的要求，分別有著細致的專業(yè)區(qū)分。作家和書法家、畫家身份也在時代發(fā)展中逐步職業(yè)化，使得現(xiàn)代社會中的作家與美術(shù)家開始隸屬于不同的專業(yè)圈子，各自有不同的傳媒渠道、學院教育傳統(tǒng)、學科體系、職業(yè)化規(guī)則。

作為一種身份的“作家”，其身份的確立及其意義，在20世紀前后不同時期有明顯差別。20世紀初，自覺的文學意識開始覺醒，作家并沒有獨立的職業(yè)身份，仍處于古今文化變革之中。正如李歐梵所言，“在中國并沒有單獨的‘作家傳統(tǒng)，直到五四新文學誕生，才有作家或者作者這個名稱和職業(yè)——說是職業(yè)，也還要打個折扣，因為即使在五四時代的作家也是‘兩棲動物，往往兼任教授或做出版社編輯之類的工作，很少有專業(yè)作家可以靠寫作謀生計”。生活于民國時期的現(xiàn)代作家在學院、傳媒、民間從事著相對自由的文學活動，這一時期作家在社會責任擔當外也有審美上相對自由的思考與書寫。1949年新中國建立，從事文學活動的作家開始被體制收編，作家身份的體制化、思想的規(guī)范化以及作家文化品格的去西方化，不僅使得當代文學形態(tài)的豐富性、復雜性被清理掉，作家也成為了體制內(nèi)單一的身份。體制內(nèi)的作家身份被規(guī)訓的影響直至20世紀80年代，形成了“具有社會性、體制性、權(quán)威性、組織性等鮮明特征”、同時也“需要自我的認可與認同”的當代中國作家身份。細致地區(qū)別與體認，在20世紀中國社會文化發(fā)展史上，受個人出身、學習生活履歷、時代思潮等多種影響，作家身份之間、作家的文化認同、文學取向、審美修養(yǎng)等均存在不少差異，不僅不同時代作家之間有所不同，同時代作家之間也有著不小的差異，因此，現(xiàn)代中國與美術(shù)相遇的途徑與方式也有所不同。endprint

從同為“書寫者”而言，作家和書法家都是“書寫行為”藝術(shù)化的實踐者，從古至今，他們都是作為中國傳統(tǒng)國粹“書法文化”的主要繼承和弘揚者?！爸袊F(xiàn)代作家是中國古今文學和文化之變的橋梁式人物，自小又受過書法文化的熏陶和教育，之后又沒有放棄毛筆書寫”。于現(xiàn)代作家而言，以毛筆書寫為表征的傳統(tǒng)文化成為他們類似于根源特質(zhì)深入思想血液中的中國傳統(tǒng)美術(shù)意識，這一意識的首要因素是“文人性”?！啊娜丝梢匝茏?yōu)樽骷?，但含義更廣，而且自古有之”。在中國現(xiàn)代與傳統(tǒng)不同的語境中，“文人性”范疇界定與表述有多種，筆者認為，在中國本土化的現(xiàn)代語境下，“文人性”是相對于官僚、民間階層的“他者化”的思維視角?，F(xiàn)代文人既與兩方意義上的知識分子的社會承擔有別，也不同于中國古代的“士大夫”，他們熱愛傳統(tǒng)文化、富文化生活情趣、具獨立審美格調(diào)、執(zhí)著于藝術(shù)自律。歷史地看，在此意義上，現(xiàn)代作家未曾斷絕的毛筆書寫習慣潛在地繼承了中國傳統(tǒng)文化中的“文人性”，魯迅、沈尹默、郭沫若、茅盾、沈從文、劉半農(nóng)、葉圣陶、老舍、臺靜農(nóng)、聞一多、豐子愷、林語堂、趙清閣、汪曾祺等承載的葉國傳統(tǒng)文人書畫素養(yǎng)構(gòu)成了其文學創(chuàng)作的隱形血液，他們以毛筆書寫所形成的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)以及在20世紀東西文化沖撞中形成的現(xiàn)代意識來介入美術(shù)、思考美術(shù)。他們的大量手稿中有許多就是文學與書法有機結(jié)合的“復合”文本，其“兼美”和“唯一”的特征使其具有巨大的精神文化及物質(zhì)文化價值。筆者始終以為，如能將20世紀中國作家巨量的手稿進行集中展覽，必可構(gòu)成蔚為大觀的人間奇跡。我們也絕不能夠忽視，民國時期活躍于文壇的眾多作家，他們都曾頻繁接觸過書法和傳統(tǒng)繪畫、碑帖、木刻、畫像石等（魯迅、郭沫若、茅盾、胡適、沈從文、臺靜農(nóng)、錢鐘書和趙清閣等都很典型），主要受到傳統(tǒng)中國文化中的文人性驅(qū)動及傳統(tǒng)文人文化生態(tài)的深切影響，他們與美術(shù)相遇具有一種與文化根源相溝通的自然而然的合理性，也可以說是源遠流長的美術(shù)文化選擇了他們，而現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展也迫切需要他們在東西文化之變中發(fā)出源自中西、古今貫通之后的獨立聲音。

1949年新中國建立后，由于國家對作家的體制化管理，作家與西方現(xiàn)代美術(shù)、傳統(tǒng)書畫接觸的途徑基本被阻隔了，在此形勢下，作家也只能按照國家規(guī)定的渠道參與到“社會主義建設(shè)”的“群眾美術(shù)運動”中。此外，在民國時期相當活躍的一大批作家紛紛被送到農(nóng)村接受改造，這種改造在主客觀上都使現(xiàn)代作家不得不接受木刻、壁畫、剪紙等中國傳統(tǒng)民間美術(shù)作品，不得不受到來自意識形態(tài)革命話語的規(guī)訓，他們在現(xiàn)實社會與生活中接納了大眾化意識極強的傳統(tǒng)民間美術(shù)。而民國時期作家早先毛筆書寫形成的帶有濃厚自由獨立氣質(zhì)、審美性、精英化的文人特質(zhì)被“革命文化”逐漸疏離、淡化，或者被現(xiàn)實所掩蓋了，成為潛在的思想文化資源也被壓抑、被遮蔽了。

20世紀70年代末起，西方現(xiàn)代美術(shù)和諸多現(xiàn)代文化思潮一同進入中國，文學和美術(shù)共同經(jīng)歷了西方現(xiàn)代思潮的洗禮，西方各種文學、美術(shù)觀念帶來了巨大的文化沖擊，打破了“文革”封閉的社會文化環(huán)境，也打破了壁壘森嚴的專業(yè)體制和學科結(jié)構(gòu)。在社會文化的大思潮沖擊下，無論是民國時期即已成名、具有毛筆書寫意識、傳統(tǒng)素養(yǎng)深厚的老作家，還是新中國成立后成長起來的新一代作家，面對寬松多元的文化環(huán)境，他們的美學情趣和藝術(shù)思維得到了極大的釋放，尤其是文學和美術(shù)不僅共同參與了澎湃的文化思潮中，還成為社會文化思想解放的先鋒。在這樣的傳統(tǒng)與現(xiàn)代對話、膠著的過程中，20世紀50年代至70年代，傳統(tǒng)文人意識被壓抑的老作家沈從文、姚雪垠、汪曾祺、周而復等重新拿起毛筆，開始了在書畫筆墨之間重新尋找在文學之外的美術(shù)意趣，其書畫作品也逐漸受到社會的追捧與熱愛，并產(chǎn)生了積極的影響。這一批作家與美術(shù)相遇多是與“中國書法”這一中國傳統(tǒng)文化基因極強的藝術(shù)形式有關(guān)，周而復等還參與了中國書法家協(xié)會的創(chuàng)辦活動，姚雪垠、汪曾祺等也以書法為主要媒介，介入美術(shù)活動中。姚雪垠、汪曾祺、周而復、端木蕻良等老作家與美術(shù)的相遇和文學“尋根思潮”有著極為相似的傳統(tǒng)文化復興意識，也是中國現(xiàn)代文化發(fā)展中的一次反身性的思考路徑，某種程度上可看作是文學與美術(shù)在“純藝術(shù)”審美路徑上的傳統(tǒng)復歸。而這種復歸從形式上看，也許可以將“與古為鄰”的舊體詩詞與書法藝術(shù)的結(jié)合推為“標志性”的復合體藝術(shù)，可以不斷重現(xiàn)詩書諧美的妙趣。誠然，詩詞與書法的相得益彰，或書法藝術(shù)美和詩詞之美結(jié)合形成的“合金”美質(zhì)，也許最能夠滿足中國人特別是中國文人求美審美的精神需求，使其獲得更多的審美愉悅，而這樣的審美心理期待也反過來鼓勵了書法與詩詞的“親上加親”，并形成了中國審美文化中一道極其靚麗而又蔚為大觀的景象（從毛澤東、柳亞子到無數(shù)詩書愛好者也莫不融入其中）。我們還看到，詩書畫的相通往往成為詩人、書家和畫家共同的追求。如茅盾曾為高莽畫自己的肖像題詩，云：“風雷歲月催人老，峻坂鹽車未易攀。多謝高郎妙化筆，一泓水墨破衰顏?！边@一合作產(chǎn)生的視覺藝術(shù)，也可以令人期待這樣的境界：詩中要有畫的意境，最美的詩卻要用最美的的書法形式來表達；畫中也往往可以書上美妙的題畫詩，這樣，將詩書畫在空間、時間及境界、韻味上有機地融為一體，便化合、交融出一種“中國原創(chuàng)”的復合性藝術(shù)。

“文學與藝術(shù)的語言是相通的”，文學與美術(shù)很容易找到共通點，那就是包蘊在期間的“真善美”以及審美形式上的相似性。也可以說，文革期間淤積已久的社會生活體驗、文化命運思考需要文學、美術(shù)多元的形式表達出來，于是陳凱歌、北島、高行健等一批作家在文學和美術(shù)之間共同引領(lǐng)著潮流，并對同時代的其他作家有著一定的影響。在新的文化思潮影響下，公共性的美術(shù)活動、美術(shù)作品新穎的形式語言吸引了先鋒作家去關(guān)注與思考美術(shù)，后來一大批作家和美術(shù)界產(chǎn)生了多種聯(lián)系，如曾經(jīng)學習過繪畫的韓東與南京一批美術(shù)家都有著一定的交往，這種交往既是在西方現(xiàn)代文化思潮下的共同追求，也是文學與美術(shù)現(xiàn)代審美共通性的一個表現(xiàn)。這一批作家沒有民國時期出生成長的老一輩作家的思想束縛，在文化思潮發(fā)展演進中，他們熱衷于透過現(xiàn)代美術(shù)形式擴展個人的文化視野，并將從現(xiàn)代美術(shù)中吸納的審美文化意識、思想資源等反饋到個人的文學創(chuàng)作中，如高行健、北島等詩歌與戲劇創(chuàng)作中強烈的現(xiàn)代意識，多與此有極大關(guān)系。尤其是擅長繪畫的高行健，將西方現(xiàn)代美術(shù)思潮和小說文體變革、先鋒戲劇探索緊密結(jié)合起來，成為當時一位文化新啟蒙的先驅(qū)者。endprint

經(jīng)歷20世紀50年代后對“傳統(tǒng)”的有效“革命”，以及20世紀80年代之后對西方文化的熱烈追逐，傳統(tǒng)中國書畫藝術(shù)的“文人性”遭受了“革命文化”以及“現(xiàn)代性”的多重肢解。在學院化的傳授制度下，群體化的教學模式取代了古代家塾式面對面的口傳心授，集團式的規(guī)模教學取代了古典文化面對面的傳承與交流。同時，現(xiàn)代西方藝術(shù)思潮也消解了傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作技巧和表現(xiàn)手法，20世紀90年代的書法主義、新文人畫等都無不是這一消解的表現(xiàn)。再有，消費主義隨著經(jīng)濟全球化席卷中國，在經(jīng)濟效益最大化的模式下，傳統(tǒng)藝術(shù)的慢節(jié)奏和清靜無為的生活態(tài)度都受到了挑戰(zhàn)?？梢哉f，在學院化、西方化、市場化的多重語境中，在現(xiàn)代美術(shù)學科體系逐步獨立，文學與美術(shù)逐漸分離的過程中，傳統(tǒng)中國書畫藝術(shù)中的“文人性”“傳統(tǒng)意識”逐漸淡化，傳統(tǒng)中國書畫藝術(shù)已經(jīng)很難負載起應(yīng)有的文化使命。在這樣的文化情勢下，20世紀80年代之后，賈平凹、馮驥才、張賢亮、莫言、余秋雨、騫國政、王祥夫、汪國真、雷平陽等一大批作家經(jīng)歷了現(xiàn)代文化、傳統(tǒng)文化、學院文化、民間文化、宗教文化等不同思想文化的熏陶與洗禮，這些作家對中國傳統(tǒng)書法、繪畫中蘊含的文化資源有了新的體悟與感知，這種體悟感知與20世紀90年代之后的中國社會經(jīng)濟發(fā)展與文化復興有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，與文學市場化、作家身份失落也有關(guān)聯(lián)，文學失落了20世紀80年代的皇冠地位，在市場中受到錘煉的作家需要找尋新的藝術(shù)庇護所，因此他們與中國傳統(tǒng)書法、繪畫相遇，也因此在文化自覺意識上開始返回傳統(tǒng)文化，在中國傳統(tǒng)美術(shù)重新安放自己的心靈。可以說，這一批作家以中國書畫傳統(tǒng)負荷起了現(xiàn)代與古代多重文化碰撞下的文化重擔，他們的文學創(chuàng)作也因此透射出從本地文化生發(fā)、具有現(xiàn)代意識的思想光芒。他們在文學創(chuàng)作之余，以毛筆為工具參與了書法、繪畫活動，實際上是以傳統(tǒng)中國書法繪畫的操練向傳統(tǒng)致敬。這一批作家則是在文學之余尋找傳統(tǒng)中國文人生活的逸趣，也是在現(xiàn)代社會生活中實踐現(xiàn)代中國作家的“文人性”。

三、作家言說美術(shù)的動機與方式

現(xiàn)代作家關(guān)注美術(shù)發(fā)展、參與美術(shù)活動、投身美術(shù)創(chuàng)作，這一系列活動也使現(xiàn)代作家也在不同的意義上思考與言說著“美術(shù)”，他們的思考、言說與中國古代思想文化重要資源的“中國書論、畫論”有著相似的意義。中國古代書論、畫論的產(chǎn)生依賴于“繪畫實踐的日益成熟”以及“文人對繪畫的關(guān)注與參與”，而先秦兩漢諸子畫論的“本意不在論畫，而是借論畫以喻道”。顯而易見，在中國傳統(tǒng)繪畫思想的形成以及傳承中，文人起到了十分重要的作用，早期的一些畫論指向是社會道義方面的“道”，與文人士大夫為了表達自我或?qū)ι鐣目捶ㄓ嘘P(guān)，也是中國傳統(tǒng)哲學思想的重要組成部分。現(xiàn)代社會分工已不再有“文人”群體，作家以文學活動為業(yè)，最接近文人性質(zhì)，如前所述，現(xiàn)代中國作家在不同的社會文化境遇下與中國傳統(tǒng)書畫集西方現(xiàn)代美術(shù)相遇，他們在不同的動機下以獨特的話語方式論說了美術(shù)，這些美術(shù)思想既接續(xù)了中國古代畫論的文人傳統(tǒng)，也將豐富中國美術(shù)理論語言，為中國文化創(chuàng)新提供了新的文化思考。

20世紀中國作家論述美術(shù)的動機多有不同，也影響到了他們的話語方式，這種差異是顯而易見的。

如豐子愷、吳冠中、陳丹青等本身就是美術(shù)家，他們早年所接受的教育以及其后的職業(yè)方向也是在現(xiàn)代學科體系中確立的“美術(shù)”，而且。他們的美術(shù)創(chuàng)作在中國現(xiàn)代美術(shù)史上具有獨特的地位。像豐子愷的漫畫藝術(shù)，吳冠中獨具風情與獨創(chuàng)繪畫語言的油彩畫，陳丹青的油畫，都具有相當?shù)乃囆g(shù)水準。豐子愷、吳冠中、陳丹青等人兼具作家與美術(shù)家雙重身份，大都熟悉中西文化，熱愛文學，對中西繪畫形式、理論、技巧有一定的了解，中國現(xiàn)代美術(shù)史無法躲開這些跨越文學與美術(shù)兩個專業(yè)的美術(shù)家。這些美術(shù)家具有較為深厚的文學文化素養(yǎng)，對中國文學與美術(shù)有獨特的思考，也因此形成了跨越文學與美術(shù)雙界的獨特文化眼光。他們對傳統(tǒng)書畫與現(xiàn)代美術(shù)的論述既有直接的美術(shù)體驗，也有通觀中西美術(shù)思潮與理論的學養(yǎng)，他們既清楚地明白中國傳統(tǒng)繪畫與西方現(xiàn)代美術(shù)之間的問題所在，也對中西文學文化有著深刻的感悟與書寫。這樣的一批作家其美術(shù)思想論述的動機可以說對中國傳統(tǒng)書畫現(xiàn)代困境有所感受，對現(xiàn)代語境下民間美術(shù)的現(xiàn)代作用有所設(shè)想與實踐，對中西融合的美術(shù)樣式有所表達。因此，他們的美術(shù)思想論述是深刻的，在美術(shù)、文學乃至整個社會文化界均有巨大影響，潛在地影響了中國美術(shù)與文學的發(fā)展。他們論述美術(shù)的方式多是相對系列化的散文，書寫文本文學性強，內(nèi)容平易樸實，明白易懂，可讀性強，適宜于普通大眾閱讀，具有相當?shù)拿佬g(shù)教育意義，對于普及美術(shù)及其相關(guān)的文化有著獨特價值，但不是嚴謹?shù)膶W術(shù)論文，相互之間未必有條理清晰的邏輯關(guān)系，需要仔細梳理和歸納，才可以探究其獨特的文化價值和現(xiàn)代意義。

與豐子愷等人不同的是，魯迅、鄭振鐸、施蟄存、沈從文等是收藏家、鑒賞家，他們出生于19世紀末20世紀初，接受過傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代思潮的雙重洗禮，精于金石碑刻、箋譜畫稿與各種古代美術(shù)物品的收藏整理，對古代美術(shù)產(chǎn)品中包蘊著的藝術(shù)與文化之美有著獨到的體悟與熱愛。他們通曉中國古代美術(shù)歷史，熟悉各種美術(shù)藏品的版本、制作情況。通過對金石碑刻、箋譜畫稿與各種古代美術(shù)物品的收藏，他們形成了獨特的美術(shù)鑒賞眼光，具有相對卓異的審美品位，而且在中國美術(shù)與文化的歷史脈絡(luò)中了解到現(xiàn)代中國美術(shù)的現(xiàn)象與問題，于是他們在日常摩挲把玩和品評鑒賞中形成了獨特的心得體會，這些心得體會和對美術(shù)藏品的推介以及美術(shù)教育方面的設(shè)想文字便是現(xiàn)代重要的美術(shù)思想。他們對美術(shù)思考表達的方式多見于朋友之間往來信函，或者是對某一問題闡述的小雜文，也屬于隨筆式小文章，文字短小精悍，但有歷史眼光，透徹地表達了對中國美術(shù)史的卓越見地，甚至影響到現(xiàn)代美術(shù)教育。比如魯迅對木刻藝術(shù)的闡述、推介，直接推動了延安文藝時期乃至20世紀50年代后大眾美術(shù)的普及。

1949年以后出生的作家不再具有上述作家與古典文化相對親近的文化關(guān)系，他們多是20世紀70年代之后走上文壇，此時毛筆書寫漸漸被硬筆書寫取代，中國傳統(tǒng)文化重要表現(xiàn)形式之一的書法成為一個獨立的學科門類，具有了自己的行業(yè)協(xié)會，逐漸走向職業(yè)化道路。尤其是20世紀末信息技術(shù)發(fā)展使電腦書寫成為較為普遍的書寫狀態(tài)，職業(yè)書法境況下的毛筆書寫幾乎不再與文學和作家產(chǎn)生必然的關(guān)系。但由于書法文化從形成的文化源頭上即與文人同在，書寫文章與書寫書法常常是同時進行的行為。因此，在漫長的古代，書家本來就多是文章之士。進入20世紀，仍有這樣的文章之士兼能書法、繪畫。比如獲得諾貝爾文學獎的莫言和高行?。ǜ呤显谖幕}上仍可以說是中國人），將作家和美術(shù)的結(jié)合提升到了相當高的境界：他們的文學世界如詩如畫，莫言的“紅高粱”系列和高行健的“靈山”意象，都可以給人極其深切的印象。而莫言的左筆書法和高行健的水墨繪畫，同樣包含著文學的激情和想象，同樣具有耐人尋味的審美價值。在進入20世紀80年代以后，賈平凹、張賢亮、莫言、馮驥才、騫國政、余秋雨、王祥夫、雷平陽、馬莉等一大批當代作家在文學創(chuàng)作之余，以自己的審美情感疏泄為出發(fā)點，選擇書法和傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，回歸了毛筆書寫本源意義上與文學的聯(lián)系，他們與職業(yè)書法繪畫拉開了距離，他們?nèi)匀话衙P書寫當作書寫的一部分，把筆墨書寫與繪畫視為一種日常行為，以此表現(xiàn)一個人的心靈狀態(tài)。這一批作家首先是在心靈狀態(tài)上談?wù)撁佬g(shù)，人文精神抒發(fā)是他們在文學創(chuàng)作之外需要闡述的重要審美取向，賈平凹等作家既有中國傳統(tǒng)毛筆書寫繪畫體驗，又有深厚的文學文化素養(yǎng)，同時又對現(xiàn)代社會人的異化有著痛徹的了解，于是通過散文形式表達出來，或者和書畫界朋友往來酬答中書寫出來，其表達方式主要是斷章式的碎文字，片段式為主，也有少量精美如玉的散文。其間，賈平凹的《廢都》描寫了一批書畫家，對這些書畫家的敘述也可以看作賈平凹美術(shù)思想的一種表達方式。而“賈平凹文學藝術(shù)館”的存在，更確證了賈平凹文學生命與美術(shù)生命的渾融狀態(tài)。這也是一種文人藝術(shù)化或詩意棲居的境界，能達至此境界絕非易事。endprint

上述三種作家之外，還有一些作家并不具有美術(shù)創(chuàng)作體驗，而是源于文學與美術(shù)共同的藝術(shù)特質(zhì)，喜愛一些人或一些美術(shù)作品，了解一些美術(shù)圈內(nèi)情況，或者與部分美術(shù)家是要好的朋友，對美術(shù)創(chuàng)作、批評有所了解。從20世紀初到當下，這種類型的作家為數(shù)也不少，如民國時期詩人徐志摩，不僅參與美術(shù)批評，而且在與徐悲鴻的論戰(zhàn)中，還發(fā)出了獨特的聲音。當下也有不少作家、批評家也在不同的意義上對美術(shù)做出了自己的闡發(fā)。如文學批評家丁帆曾專門撰文，對某美術(shù)家的水墨組畫從個人視角進行了相當精彩的評論，肖云儒、謝有順、韓東、葛紅兵等也時常在期刊報紙上發(fā)表有關(guān)美術(shù)的批評文字。這些作家對美術(shù)的表述也許并不具明確的美術(shù)思潮與理論指向，文字內(nèi)容也多是一些隨筆性質(zhì)的短章。其或是闡發(fā)有關(guān)當前個別美術(shù)現(xiàn)象的部分見解，或是對一些具體的繪畫作品進行鼓勵性質(zhì)的評論。其文字很少涉及當代書畫藝術(shù)形態(tài)、主題以及歷史發(fā)展整體狀況，也由于沒有美術(shù)學科背景，對美術(shù)藝術(shù)形式、思潮與理論僅僅是從文學的視角與個人感官上進行論述，采取的視野也以文學本位和文學主體。但這些文字也在文化意義上比較真實反映了文學界與美術(shù)界的交往情況，可以看作中國文藝發(fā)展整體情況的一個重要側(cè)面，因此也具有其自身的文化價值。

結(jié)語

20世紀中國的“美術(shù)”與“文學”從世紀初期的相互糾纏不清，到現(xiàn)代科學分析及審美現(xiàn)代性驅(qū)使下的各自區(qū)隔獨立，走向現(xiàn)代的作家似乎理應(yīng)疏遠“美術(shù)”。但由于中國現(xiàn)代美術(shù)與文學發(fā)展的特殊性，以及在形象化、隱喻化等文本功能上相通之處較多，一批現(xiàn)代中國作家與“美術(shù)”不期相遇，在不同程度上關(guān)注、介入美術(shù)活動，一些作家書畫展和作家書畫集接踵而來，頗能吸引人們的眼球，而有些作家也能夠結(jié)合自己的體驗，發(fā)揮自己駕馭文字的特長，對現(xiàn)代美術(shù)的藝術(shù)形態(tài)、題材形式、教育價值等闡發(fā)了頗為獨到的見解。這些作家（馮驥才、賈平凹、余秋雨等可為代表）也因關(guān)注美術(shù)具有了不同的審美體驗、形成了獨特的藝術(shù)語言，文學面貌透射出獨特的文藝“畫質(zhì)”，也構(gòu)成了值得深思的學科跨界文化現(xiàn)象，折射出中國文化形態(tài)在現(xiàn)代性追逐中值得深思的意義。

換言之，20世紀中國作家在不同意義上介入到書法、繪畫、連環(huán)畫、木刻等美術(shù)創(chuàng)作與思考中，在美術(shù)創(chuàng)作與思考中體味著與文學共通的“真、善、美”，進而形成r獨特的審美體驗與藝術(shù)語言，并以此返回文學創(chuàng)作中，使其文學面貌透射出獨特的中國文化光芒，并因此與其他非美術(shù)關(guān)注者作家形成了差別，構(gòu)成了值得深思的中國現(xiàn)代文化現(xiàn)象。在20世紀中國作家介入美術(shù)活動的同時，美術(shù)思潮與現(xiàn)代文學產(chǎn)生著復雜的文化關(guān)聯(lián)，美術(shù)思潮既受到作家的引領(lǐng)，美術(shù)的藝術(shù)形式與主題受到文學的滋潤，有文學修養(yǎng)的美術(shù)家也因熱愛文學而具有美術(shù)形式方面的前瞻性，并因此提出了超越文學的藝術(shù)觀點。從宏觀考察，現(xiàn)代中國作家與美術(shù)的相遇確實形成了20世紀中國思想與文化中的一個學科跨界現(xiàn)象，透過這一現(xiàn)象，可以折射出20世紀中國文化藝術(shù)形態(tài)在現(xiàn)代性追逐中值得思考的意義?？傊?，本文旨在努力探究文學與美術(shù)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，旨在提倡“文學周邊”或“美術(shù)周邊”研究，深化“文學親緣”或“美術(shù)親緣”研究，而這方面的研究無疑具有著重要的理論和實踐意義。

（責任編輯：張濤）endprint