周顯波

從《一腔廢話》《手機》《我叫劉躍進》《一句頂一萬句》到《我不是潘金蓮》，新世紀以來的劉震云在五部長篇中通過探討語言與人的關(guān)系、語言在人的處境中發(fā)揮的作用等問題，構(gòu)建了一個寓言化的世界，在這個寓言化的世界里人的處境離不開語言——語言是人生存必不可少的組成，是溝通的工具、生活的一部分和立足世界的憑據(jù)，但語言又反身成為人生存的障礙，變成一座座等待跋涉、等待搬移的層巒疊嶂——這成為造成人荒謬處境的根源。

一、線索：作為存在本體的“說話”

如果說上世紀八十年代和九十年代初的劉震云關(guān)注的是正在發(fā)生的現(xiàn)實生活，在九十年代中期以來的一系列“故鄉(xiāng)”系列小說中則可以看到作家將視線移到了鄉(xiāng)土歷史，不變的是劉震云一直關(guān)注權(quán)力結(jié)構(gòu)中的人的處境和意義，對這種關(guān)注塑形的表達形式就是作家在二十世紀八九十年代寫作的從《新兵連》《一地雞毛》到“故鄉(xiāng)”系列小說。新世紀之后的劉震云從《一腔廢話》開始，文體形式延續(xù)了《故鄉(xiāng)面和花朵》的實驗方向，而探討人處境和意義的熱忱并未消退，只是從對權(quán)力結(jié)構(gòu)的探討轉(zhuǎn)向了對語言與人的關(guān)系的思考。具體而言，從《一腔廢話》到《我不是潘金蓮》貫穿了對“說話”及其意義的思考，“說話”包括說話的行為和的說話的內(nèi)容，作家通過人物對“說話”的執(zhí)著和“說話”對人的折磨得以一窺人的價值、生存的意義，所以，“說話”在這些小說中成為意義本體?！白骷覐娜粘Ｉ钪袑ⅰ罢f話”抽離開來，使它既成為結(jié)構(gòu)文本、組織人物關(guān)系以及作家想象的重要客體，也成為界定人的生存、質(zhì)詢生存意義的工具，甚至在部分小說里，“說話”簡直壓倒了主人公和敘事一“話”成為絕對重心，它擺脫了人而成為主角自行言說，人則“異化”成為“說話”的道具。

《一腔廢話》中“五十街西里”的人們，無論是修鞋的老馬、賣肉的老杜、孟姜女都無不沉入“說話”的狂歡中，所有人說的話似真實假、虛中有實、真假互現(xiàn)、以假為真，最終他們連同五十街西里一道卷入一腔廢話的漩渦中不可自拔。在這部群像小說中，真正達到了“文本已經(jīng)是現(xiàn)實的一部分，文本形成了我們所屬的現(xiàn)實，構(gòu)造了我們所生活的世界?！毙≌f中的“文本”正是五十街西里輪番登場鬼魅一般的“一腔廢話”?！耙磺粡U話”不僅成為了小說的主題，也成為小說的真正主角?！妒謾C》借助通信工具來結(jié)構(gòu)文本，但“手機”或“電話”或“捎口信”都是“說話”的載體，“說話”作為本體位置在小說題目上浮現(xiàn)出來，嚴守一、費墨、呂桂花、嚴朱氏的命運、處境無一不與“說話”聯(lián)系密切，三段看起來聯(lián)系并不密切的故事也因為“說話”這一邏輯而得以連綴。從《我叫劉躍進》文本表層上看似乎與新世紀以來劉震云的“說話”系列小說有些許差異，這表現(xiàn)在前者故事性強、文體風(fēng)格上的“說話”味讓位于講故事的沖動，因此使這部作品與其他三部作品在風(fēng)格上有些許不同。但深入文本可以發(fā)現(xiàn)，作家的那種“說話”沖動和將“說話”置于本體的意圖并沒有消失。《我叫劉躍進》在一個通俗故事構(gòu)型里，所有人物圍繞欠條、U盤、銀行卡展開敘事，欠條、U盤、銀行卡成了“說話”的主體，仿佛《手機》中嚴守一的手機一般在說著各種各樣、纏繞欲望的秘密而被人追逐，因此不同階層的各色人等也紛紛因這些講著“語言”的物而聯(lián)系在了一起，于是各種關(guān)系被“越說越亂”?！兑痪漤斠蝗f句》中“出延津記”到“回延津記”人物的價值和精神所在就在于找到能“頂”“一萬句”的那“一句”，這個尋找勝過千言萬語的“一句”而最終達到“頂”的過程，既讓人物陷于荒誕與孤獨的境地，也使人物獲得一種奇異的存在感。《我不是潘金蓮》主人公李雪蓮陷入重重折騰的原因僅僅是要糾正一句話——證明自己不是“潘金蓮”，繼而證明自己離婚是假——離婚證上的“說話”為假。

劉震云在五部長篇小說中，有意選擇返歸傳統(tǒng)的說書表達方式——這種最接近日常、民間“說話”的方式來敘述、結(jié)構(gòu)作品。在內(nèi)容層面上，“說話”是小說中人物的行為動機、是故事意義的核心所在，它凝凍著飄浮在時代中的欲望、錨定了被遮蔽的人的孤獨而荒謬的位置。

二、表形：話之“繞”

五四以來的新文學(xué)塑造的普通民眾形象大多是“沉默”的，他們等待被知識者的精英話語啟蒙，所以革命現(xiàn)實主義作品的一個重要功能就是讓被壓迫的、無話語權(quán)的人“翻身把歌唱”——“歌唱”=“說話”。但這些被解放了的民眾卻常常只能借用領(lǐng)袖語錄、政治套語來“說話”，因此上世紀八十年代以降，《李順大造屋》《陳奐生上城》《天堂蒜薹之歌》《九月寓言》等小說讓我們再一次看到了“沉默”的普通民眾的重新登場。劉震云在《故鄉(xiāng)相處流傳》《故鄉(xiāng)天下黃花》等作品中，敘述人超然、不動聲色關(guān)注的是歷史舞臺上輪番登場各色人等的人性，繼而發(fā)現(xiàn)某種權(quán)力結(jié)構(gòu)的質(zhì)素，在這種人性和結(jié)構(gòu)雙重作用之下，具有寓言作用的“故鄉(xiāng)”被賦予象征功能——“故鄉(xiāng)”也好故鄉(xiāng)負載的歷史真相也好，它們都是沉默的，只有擁有權(quán)力的人是“有話”的，無權(quán)的人要想說話只能“奪權(quán)”，否則只有“沉默”。新世紀以來我們看到劉震云在長篇小說里將眼光投向了民間群體的“說話”，在這里并不是說作家發(fā)現(xiàn)了這些民間人物不再沉默或不曾沉默的真相，而是發(fā)現(xiàn)他們常常在無所不說、無話可說、話里有話、無言以對或言多必失中的孤獨、荒誕——這是一種人本體的沉默。與存在主義不同，無論五十街西里的居民，還是嚴守一、劉躍進、牛愛國、李雪蓮，他們都是通過“說話”與世界打交道，盡管“說話”的內(nèi)容千差萬別，口音相異，但他們“說話”的沖動卻是共通的。對他們而言，“說話”是必需的，嚴守一以“說話”為生，劉躍進要不斷尋合適的人“說話”才可能擺脫窘境，牛愛國要“說話”才能尋到能“頂一萬句”的那至關(guān)重要的“一句”，五十街西里的居民靠“說話”才能粉墨登場以自己的“瘋傻”來維持他人的“瘋傻”……但這些人積極探尋“說話”的可能時，無一不讓他們自己迷失于語言造成的漩渦之中。

用劉震云小說中的詞來概括語言的漩渦和風(fēng)暴，這就是“繞”，即話的“繞”。據(jù)《現(xiàn)代漢語詞典》釋義，“繞”一有“纏繞”的意思，二有“不從正面通過，從側(cè)面或后面迂回過去”的意思。劉震云小說中話的“繞”具有兩層含義，一是由于人無意的原因，將眾多不相關(guān)的動機、目的、話語模型并置在一次的“說話”里；二是人通過“說話”來迂回達到目的，因U為事情本身或人處境的纏繞或微妙，所以人有意讓本可能澄澈的話話里有話、話外有音。endprint

在話“繞”的第一層含義里，話“繞”的主體是說不清楚的話本。當“話”成為主體而將人“繞”在其中，糾纏不清時，人面對語言的困境就轉(zhuǎn)而成為人自身的困境，這正印證了海德格爾的話：“不能根據(jù)語言的符號特征，甚至或許不能根據(jù)語言的含義特征，來正確地思索語言的本質(zhì)。語言是在本身既澄明著又遮蔽著的到來。語言因為“繞”而遮蔽了或欲說還休或不吐不快的人，使人落入無法駕馭語言表達自己的尷尬里難以自拔，這顯然是語言自身的困境。《手機》中嚴守一與伍月的事情在妻子于文娟面前暴露，嚴守一說了和伍月“沒有幾次”，于是“也不知是說他和伍月沒有幾次，還是背著于文娟搞婚外情沒有幾次?！憋@然，話自身的曖昧已經(jīng)讓主人公卷入漩渦之中，所以隨后發(fā)生的離婚就在這話語的裹挾里自然發(fā)生。這個《有…說一》的節(jié)日主持人最終無法做到“有一說一”，最后幾乎喪失了言語的可能，只能靠“拿著于電筒往天上寫”。此外，人自身有時也會將話“繞，起來，使各種動機、目的、不同的話語纏繞在一處，這樣本來相對簡單的言說就變得復(fù)雜?！兑痪漤斠蝗f句》中的人物常常“把一件事說成另一件事”，如“吳摩西見她越說越多，已經(jīng)把一件事說成了第三件事；已經(jīng)說的不足社火，成了治氣?！边@一件事與其他事繞在一起，將本來已經(jīng)糾葛的事情更加復(fù)雜化，說話人的權(quán)力意圖也借助話語力量的編織而對聽話者來說顯得無比強大，難以承擔(dān)。

第二，來自說話人借助話的迂回而達目的而有意形成的話的“繞”。這種“繞”目的是將聽話者馴服，使其認同話語的內(nèi)容，達到說話者的目的?！兑磺粡U話》通過虛構(gòu)五十街西里的空間，寓言化地展示了人性及歷史的內(nèi)容，老杜、老馬、老蔣、老馮他們都以“說話”來“繞”他人，以自己“瘋傻”的姿態(tài)來使他人“瘋傻”，當他人明白真相時常常為時已晚。在這里，我們看到了劉震云前后創(chuàng)作的某種相似性來，《一地雞毛》《單位》、“故鄉(xiāng)”系列等小說也不同程度地書寫了這種人為有意地迂回利用語言以達目的的情節(jié)，這時的話因為“繞”已經(jīng)具有權(quán)力結(jié)構(gòu)。

三、關(guān)聯(lián)：話“繞”與事“纏”

“劉震云寫得最多的詞叫‘擰巴，他說，這個詞是他從生活中學(xué)到的，‘擰巴的同義詞叫‘別扭。生活中最大的別扭是人家對別扭無能為力，但都在這樣走。擰巴不但存在于今天，也存在于過去，不但存在于中華民族，也存在于世界。世界上所有的悲劇都經(jīng)不起推敲，悲劇中一地喜劇。”這種所謂的“擰巴”的突出表現(xiàn)就是事本身及事與事之間的糾纏，正是這種所有的事物、人際關(guān)系糾葛在一處，“別扭無能為力”卻必須“這樣走”。《一腔廢話》到《我不是潘金蓮》都是以表達一種事的“纏”的形象展現(xiàn)，但在這些小說里，事的“纏”又無法離開“說話”這個本體，可以說事的“纏”恰恰因為話的“繞”而造成，所以話的“繞”在事的“纏”中具有生發(fā)作用：它使本來不“纏”的事而纏起來，或使本來已“纏”的事情變本加厲地纏繞。說話是促成人溝通的手段，人必須仰仗語言生存于語言之中，正所謂“不是人說語言，而是語言在說人”，但因為語言的“繞”所以人與人之間的關(guān)系、事與事之間的糾葛不是少了，相反越繞越多，越纏越不清楚，最后導(dǎo)致的“擰巴”狀態(tài)成了作者筆下世界的典型特征概括。

《一腔廢話》通過戲仿電視節(jié)目等“說話”方式寓言悱地搬演了歷史和人性處境，在這里越說越亂與越說越清楚似乎不分伯仲，“說話”真的達到“一言以興邦，一言以喪邦”的戲劇性境界，只是這“邦”的“興”或“喪”不是人們所關(guān)心的，他們“瘋”或“傻”的目的卻是欲望?！妒謾C》里嚴守一、費墨遇到的事情并不比十幾年和幾十年前的呂桂花、嚴朱氏的遭遇來得復(fù)雜，雖然現(xiàn)代傳播手段使距離的跨越成為可能，但越方便的傳播工具越令嚴、費二人對各自的生活無法有一說一，只能試圖靠不斷地編織謊言來解決纏得亂麻般的事，但最終那些“話”還是成了爆炸的“手雷”?！段医袆④S進》里劉躍進們追逐著欠條、U盤、銀行卡，事物因為陰差陽錯充滿偶然地“纏”在一處，使所有不相干的人聯(lián)系在一起，而這些人以溝通為名的“說話”卻處處充滿著心機、作假，這樣因為各人動機復(fù)雜的“話”的參與使本來已經(jīng)纏在一處的事件愈加復(fù)雜難明，最終一個小小的欠條和U盤真的變成了令人膽戰(zhàn)心驚的“孫悟空”。而無論是欠條、U盤，還是銀行卡，都是一個個“說話”的載體，每一個載體都凝結(jié)著許多關(guān)系，因此欠條、U盤、銀行卡都不再是原來的內(nèi)容，“有些另外的東西，也牽涉到幾條人命呢”，所以話再一次“繞”了起來，這因為話的“繞”而使事的解決永無盡頭。小說中劉躍進感嘆道：“話是人說的，為了一句話，能把人繞死?！泵肿鳛橐环N語言需要某種穩(wěn)定性，《一句頂一萬句》里楊百順的名字卻成了一個滑動的能指不斷遷移，楊百順從楊摩西改到吳摩西又改到羅長禮，這不斷地命名不斷地言說不正說明了某種的“繞”嗎？這種“繞”顯然與楊百順或羅長禮經(jīng)歷的事的“纏”分不開。牛愛國找尋能“頂一萬句”的那“一句”的初衷也正是人生經(jīng)歷的諸多不順遂，而想要尋到的那“一句”究竟是什么，它究竟能不能“頂一萬句”，這意義永遠被擱置，這種擱置正是人的荒謬境地的直接體現(xiàn)。《我不是潘金蓮》里，李雪蓮的事情從芝麻變成大象，主人公為了證明一句話的沖動裹挾起相干人等最終使事情變成了一個龐然大物，“把一件事說成了另一件事”，最終李雪蓮“無法將真相證明給別人，只能證明給自己”，而這種證明卻因為話的“繞”造成事的“纏”，又因為事的“纏”使本來就不清晰的話更加纏繞，以至于證明最終不了了之。

海德格爾曾認為：“事物只有在言詞和語言中，才首次進入存在并存在起來。因此閑聊、口號和廢話中語言的無用，破壞了我們和事物本真的關(guān)系。”那么從新世紀劉震云的小說里我們可以看到，“閑聊、口號、廢話中”的語言才可能有我們另一重的“本真”關(guān)系，或者在這些語言中、“一腔廢話”之中才能有尋找“一句頂一萬句”的沖動？

四、真相：“說得著”與溝通的不徹底和不可能

縱觀劉震云在新世紀的長篇小說，這些作品中的人物并沒有脫離開二十世紀中國現(xiàn)代小說中民眾的那種“沉默”，盡管五十街西里的人也好，嚴守一、劉躍進、牛愛國、李雪蓮也好，他們都在喋喋不休，都在急切地尋找“說話”的可能，這些人物所感受到的那種深入骨髓的“沉默”正來自于無力溝通而形成的聒噪，而在聒噪的圍困中，這種能說卻無力說清而形成的另一種“沉默”愈加濃黑與沉重，愈加難以排遣，成為一種荒謬的孤獨感。《手機》中的嚴守一以“說話”作為職業(yè)，外表風(fēng)光內(nèi)心凄惶，這種狀態(tài)被費墨一語道破：“嘴里貧，是證明心里悶呀。”這種“悶”正是所謂缺乏溝通的孤獨感，嚴守一于是只好在手電筒的微光里尋找一種心靈的慰藉和溝通的安慰。endprint

新世紀以來，劉震云的五部長篇小說中的人物幾乎都在孜孜以求地尋找各種溝通的可能，需找排遣自身孤立無援境地的方向，于是“說得著”成為他們追求的最高目的。尋找言說的可能構(gòu)成了劉震云小說中關(guān)于“說話”的重要內(nèi)容，在這種尋找中，每個人都是懷揣一顆急于畜說的心的尋找者，但他們尋找的那個能徹底言說的時刻被永遠延宕?！罢f得著”既是“說話”的目的，也是“說話”得以成為良性溝通的憑借，畢竟只有說話者和受話者“說得著”才能形成有效的溝通。這個“說得著”是很難被理性語言解釋清楚的，正如《一句頂一萬句》中牛愛國所遇到的境遇一樣，有時和同一個人“說話”可能會“說得著”，但有時不遠千里趕到那里找“說得著”的人“說”時，又覺得“心亂”于是就“說不著”或不能說了；也可能一個從來未說過或曾經(jīng)“說不著”的人因緣際會、鬼使神差地而突然“說得著”，所以寫在那個傳教士圖紙上的幾個字“惡魔的私語”來形容這神秘的“說得著”再合適不過了?！皭耗У乃秸Z”——仿佛溝通是惡魔隨意擺布下的游戲，冥冥之中只有他能夠私語，而人則只好默默無語或聒噪著尋求溝通。

齊澤克認為：“與他者的真誠接觸只是一場令人恐懼的體驗，這與對他者的慷慨、寬容的尊敬無關(guān)。”當劉震云筆下的人物被隨機地受命運擺布時，他們也被隨機地與他人“說得著”，人物間隨機的對話可能遮蔽了他們無法溝通的本質(zhì)或真相?！八麄兯雎院驼`認的，并非現(xiàn)實，而是幻覺在構(gòu)建他們的現(xiàn)實，他們真實的社會行為。……因此，幻覺是雙重性的：它寄身于對幻覺的視而不見之中，這樣的幻覺正在構(gòu)建我們與現(xiàn)實之間的真實、有效的關(guān)系。而這一被忽略了的無意識幻覺，可能正是被人稱為意識形態(tài)幻象的事物?！币粋€暫時的形成的對話幻覺促使著嚴守一、劉躍進、牛愛國們不斷地、想盡辦法去尋找溝通的可能，殊不知溝通可能只是幻覺，而這種幻覺就是由這種“說得著”制造的，可是，“說得著”只是“惡魔的私語”——與人無關(guān)。

我們在這五部長篇小說中看到了溝通的可能性被永遠擱置、延宕，它永遠作為一種剩余物殘存在幻象制造出的能夠溝通的假象里，吸引人去跋涉到尋找溝通的旅途。小說中的劉躍進說：“世界上有兩種人，一種是說得起話的人，一種是說不起話的人。說不起話的人，說了不該說的話，就把自個兒繞進去了”?？墒牵瑒④S進雖然有時在食堂能在“吃啥”的問題上“說得起話”，但出了工地食堂或包工頭的一句話他“就說不起話了，”“說了也沒用”。他為了一句話而奮斗了六年，皆因為離婚的時候“說了痛快話”——為此他悶悶不樂：“我咋變成現(xiàn)在這樣了呢？”《手機》里嚴守一主持的節(jié)目“有—說—”成了他人生最大的反諷?！兑痪漤斠蝗f句》里人與人之間更是充滿隔膜，雖然每個人都無比聒噪。曹青娥和兒子不斷“說話”，兒子卻對她基本無語，她只能講給孫女聽，但孫女能了解她內(nèi)心多少呢？楊百順最后變成羅長禮，家里人卻對這個身邊人所知不多；牛愛國為了能與人溝通的一句話跑了半個中國，雖然“現(xiàn)在突然明白，時過境遷，再找到這句話，這句話也已經(jīng)變味兒了?！?/p>

劉震云新世紀以來的長篇小說中人的這種不斷尋找溝通，又不斷喪失溝通可能，偶然又被隨機地布置于溝通形成的假象里……每個人物像是推石上山的西西弗，但他們境遇的荒誕性又和西西弗不一樣，他們置身于一種互為神和西西弗的角色置換游戲里，這種游戲讓人兼有二者角色，每個人同時體會到荒謬性和對他們生活的實質(zhì)影響，他們有時推巨石上山，有時又將他人推到坡頂?shù)氖瘔K重重推下。溝通的實際缺失與幻覺中可能形成的“說得著”的溝通形成一種張力，前者令故事中的人物陷入荒謬的孤獨境地，后者令他們于這種孤獨中抓到被拯救的可能和希望，因此正是后者不斷促使嚴守一、劉躍進、牛愛國、李雪蓮們不斷尋找希望，但最終希望只是鏡中花水中月。在這里，劉震云的小說具有了某種現(xiàn)代主義特征：小說中人物處在孤獨的境地，卻帶有一種荒謬的喜劇性，而這荒謬外在于人物，被人物們的尋找溝通所掩蓋——他們并不自知。他們因時時深陷說話的“繞”的興奮里不可自拔，但因為溝通的難以為繼，讓他們繼續(xù)聒噪并尋找擺脫孤獨的可能。但西方現(xiàn)代主義作品書寫的孤獨是形而上的，最終導(dǎo)向的是對孤獨的哲學(xué)玄思。而劉震云的小說雖然通過作品發(fā)現(xiàn)了人物孤獨的境地，卻帶著一種荒謬的喜劇性，而其中的荒謬外在于人物，被人物的尋找溝通所掩蓋。他們因時時深陷說話的“繞”的興奮里不可自拔，而未感到深刻，但因為說話的不可能而感到溝通的難以為繼，而孤獨，但擺脫孤獨的方式就是繼續(xù)說話，于是所有人都圍繞著“說話”展開了他們徒勞的生活。

五、小結(jié)

“震云身上有種東西在當代作家中是絕無僅有的，那就是他對這世界比較徹底的無情觀?！@種意念的徹底性使他最終達到了一種心平氣和的境界，使震云對人與社會的批判歸于一種娓娓道來的冷酷而不是張牙舞爪的激烈或者落花流水的感傷。”李叔磊的這段話放在新世紀劉震云的小說價值估衡上依然有效。從《一腔廢話》到《我不是潘金蓮》，“說話”作為文本結(jié)構(gòu)形式、敘述形式，及文本內(nèi)涵為作品與讀者、故事人物與人物、人物與行動與其內(nèi)心間構(gòu)設(shè)了層巒疊嶂般的語言山脈，這些語言山脈是作家“發(fā)現(xiàn)的風(fēng)景”，令小說成為一個完整體，而為了跨越這些層巒疊嶂的語言山脈，人（包括作家、讀者和故事中的人物）又要不斷克服障礙，不斷跋涉，作品因此成為一個循環(huán)不息的運動體。當然，僅僅把人與人之間的種種復(fù)雜關(guān)聯(lián)和經(jīng)驗用語言來作為切入點固然有某種新穎性，但僅從語言出發(fā)，把語言與孤獨、與欲望連接起來是否使小說內(nèi)涵陷入了新的“簡單化”而折損意義的豐富性呢？

（責(zé)任編輯：吳景明）endprint