潘 毅

(湖南師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙410081)

1 悲劇歌劇詠嘆調(diào)的演唱比較

歌劇中的詠嘆調(diào)是一種獨(dú)唱的演唱形式，一般出現(xiàn)在歌劇戲劇情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵性或極其重要的時(shí)刻，劇中人物內(nèi)心情感需要在這種特定的情境中釋放，悲劇歌劇更是如此，痛苦的內(nèi)心需要用這種連貫的有戲劇性的旋律來(lái)宣泄，演唱者在演唱時(shí)能用高超的技巧淋漓盡致地表達(dá)情感。

悲劇歌劇自登上歷史舞臺(tái)開(kāi)始，就被基本定型，詠嘆調(diào)的演唱成為了悲劇歌劇中極其重要的環(huán)節(jié)，甚至許多觀眾的欣賞興趣完全放在歌劇的詠嘆調(diào)之上。自格魯克歌劇改革以來(lái)，悲劇歌劇發(fā)展很快，因?yàn)楦母锖蟮母鑴「幼⒅厝宋飪?nèi)心的情感世界，而悲劇歌劇因?yàn)槿宋镄愿聃r明、命運(yùn)多舛更能引起觀眾的共鳴。之后的發(fā)展中，悲劇歌劇中男中低音角色的人物內(nèi)心情感還加入了戲劇性表達(dá)，在演唱中要求男中低音歌唱者更加注意聲音位置的統(tǒng)一、聲部角色布局的合理平衡、音色上的恰當(dāng)處理等，更好地塑造悲劇人物形象，表達(dá)悲劇情感。

1.1 聲音的運(yùn)用對(duì)比

在西方悲劇歌劇中，對(duì)男中低音聲部角色的演唱用聲的要求基本是一致的，低沉，渾厚、柔美而撼動(dòng)人心，音色表現(xiàn)蒼勁、雄渾、豪壯的感情，音質(zhì)錚然、極富神秘感、獨(dú)具魅力。到了威爾第時(shí)期，聲音越來(lái)越因?yàn)樽非髴騽⌒孕Ч兊么蟆⒑?、重，?duì)男中低音聲部的演唱要求就更加如此，聲音飽滿有力量、寬厚而莊嚴(yán)。因此，聲音位置要求高度統(tǒng)一、氣息要求非常連貫穩(wěn)定、咬字吐字都非常規(guī)范在同一種狀態(tài)上，清晰而飽滿，所有母音的連接都光滑而松弛，沒(méi)有痕跡感。

而中國(guó)悲劇歌劇的詠嘆調(diào)的演唱用聲就復(fù)雜得多，早期歌劇是直接以中國(guó)戲曲和地方音樂(lè)為依據(jù)而創(chuàng)作的，無(wú)論是戲曲，還是地方民族民間音樂(lè)，它們都有很多的分類和派系，各種唱腔、各種風(fēng)格，所以聲音的運(yùn)用就必須多樣性，而且要表達(dá)出不同音樂(lè)的風(fēng)格和特點(diǎn)，對(duì)聲音位置的要求，母音的要求都沒(méi)有西方嚴(yán)格，喉嚨的打開(kāi)、位置的保持都沒(méi)有西方明顯。如歌劇《白毛女》中的男低音詠嘆調(diào)《十里風(fēng)雪》中，還加入了念白部分，以西方的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，不能稱為真正意義上的詠嘆調(diào)，歌劇中其他一些歌曲同樣也有河北、山西、陜西等地的地方民歌的素材，并加入了很多的戲曲曲調(diào)，歌曲結(jié)構(gòu)也很短小，演唱用聲略顯稚嫩。

1.2 聲部角色及音色設(shè)置的對(duì)比

西方男中低音聲部在悲劇歌劇中的聲部角色，在19世紀(jì)浪漫時(shí)期才得到真正意義上的發(fā)展。由于當(dāng)時(shí)的作曲家在進(jìn)行歌劇寫作時(shí)對(duì)音域的拓展有需求，因而開(kāi)始重視男中低音聲部角色的加入。在浪漫主義之前，即使歌劇中出現(xiàn)男中音角色，也不是真正意義上的男中音，像莫扎特歌劇《費(fèi)加羅婚禮》中，凱魯比諾本身是個(gè)男中音角色，但也是由女中音聲部來(lái)承擔(dān)的。在意大利著名作曲家威爾第的歌劇作品中，男中低音的聲部角色開(kāi)始空前增多，比例擴(kuò)大，此兩個(gè)聲部角色和高音聲部角色的比例是7∶3;在音色的運(yùn)用上，威爾第賦予他筆下的男性角色絕對(duì)的陽(yáng)剛之氣，運(yùn)用相當(dāng)多的胸腔共鳴來(lái)使音色寬厚雄渾和有力量，表達(dá)悲劇角色的戲劇性效果。

聲部角色的設(shè)置和音色的運(yùn)用，是歌劇中非常重要的兩個(gè)方面，豐富多采的音色和合理的聲部配置可以使悲劇歌劇變得異常有感染力。西方歌劇的男中低音角色設(shè)置一般都遵循三個(gè)原則:按年齡結(jié)構(gòu)設(shè)置聲部、按音色特性安排角色類別、按聲部各結(jié)構(gòu)平衡。無(wú)論西方哪個(gè)國(guó)家的歌劇，意大利、法國(guó)、德國(guó)、俄羅斯等等，他們?cè)谀兄械鸵袈暡康脑O(shè)置和音色的多樣性上都有太多成功的先例和典范之作，非常值得中國(guó)歌劇借鑒和參考。

而中國(guó)悲劇歌劇的軟肋正在如此，聲部角色的設(shè)置歷來(lái)比較失衡，音色的布局簡(jiǎn)單而缺乏多樣性。在發(fā)展的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，中國(guó)歌劇的聲部設(shè)置和角色的分配都是參照戲曲行當(dāng)?shù)膭澐?，這就有了極大的局限性和不規(guī)范性，戲曲行當(dāng)簡(jiǎn)言之就是“生、旦、凈、末、丑”，行當(dāng)之間只有唱法不同沒(méi)有高中低聲部的區(qū)別，因此，中國(guó)歌劇涌現(xiàn)的好的詠嘆調(diào)作品都是高音作品。在起步之初，有精明觀眾曾如此評(píng)價(jià)中國(guó)歌劇:“紅字多、大字多、正字多、女字多、說(shuō)說(shuō)唱唱多［1］。”其中“女字多”正是批判的中國(guó)歌劇角色基本以女性為主，如歌劇《白毛女》中，主要角色是命運(yùn)坎坷的女性角色喜兒，劇中詠嘆調(diào)幾乎都是給喜兒安排的唱段，即便父親楊白勞唱了一首《十里風(fēng)雪》，也僅僅是為自己角色出場(chǎng)增添氣氛，而最終還是淪為了喜兒角色的陪襯?！罢f(shuō)說(shuō)唱唱多”也從側(cè)面體現(xiàn)出中國(guó)歌劇的道白和演唱沒(méi)有分開(kāi)，音色運(yùn)用并不統(tǒng)一。直到1987年歌劇《原野》首演的成功，才打破了這種蒼白單一的局面，《原野》中的兩個(gè)人物角色管家男低音的出現(xiàn)、白傻子詼諧的音色運(yùn)用，都標(biāo)志著中國(guó)歌劇角色分配和音色運(yùn)用的相對(duì)成熟化趨勢(shì)。但整體比較而言，中國(guó)歌劇的角色分配還有待完善，在音色的運(yùn)用上，尤其在悲劇人物的音色處理上，戲劇性音色還運(yùn)用很少，音樂(lè)缺少?gòu)埩蜎_突。

1.3 角色表現(xiàn)力的對(duì)比

而中國(guó)悲劇歌劇中的男中低音聲部角色不能在詠嘆調(diào)的表達(dá)中準(zhǔn)確找到人物的定位，象征人物形象的各種音樂(lè)符號(hào)在詠嘆調(diào)中表現(xiàn)不明顯，音樂(lè)主題不鮮明，只能僅僅憑借音樂(lè)風(fēng)格來(lái)表現(xiàn)，是有一定局限性的。

2 悲劇歌劇宣敘調(diào)的演唱比較

宣敘調(diào)是一種接近朗誦的音調(diào)，音樂(lè)主題性不強(qiáng)，篇幅比較短小的演唱形式，通常出現(xiàn)在歌劇中人物對(duì)話、獨(dú)白的情景之中，或是在詠嘆調(diào)之前的簡(jiǎn)短述說(shuō)中。對(duì)比中西方悲劇歌劇中的宣敘調(diào)，也存在很大的差異性，先從形式風(fēng)格來(lái)看。

在西方歌劇中，宣敘調(diào)在18世紀(jì)正歌劇中只是做為兩首詠嘆調(diào)之間的穿插而出現(xiàn)，接近于道白，伴奏極為簡(jiǎn)單，節(jié)奏和速度都接近于日常生活之中的語(yǔ)言。這種宣敘調(diào)被稱為“干念宣敘調(diào)”，它出現(xiàn)在悲劇歌劇中男中低音演繹的角色時(shí)，也通常是一字對(duì)一音，有重音和輕音的對(duì)比，在詠嘆調(diào)出現(xiàn)之前的兩三個(gè)小節(jié)，會(huì)加入一些旋律性的音調(diào)，但還是以自然為主，演唱性很弱。到了19世紀(jì)，宣敘調(diào)的伴奏由原先的羽管鍵琴發(fā)展為樂(lè)隊(duì)伴奏，音樂(lè)性增強(qiáng)，樂(lè)隊(duì)會(huì)給出一些有節(jié)奏性的帶有一定音樂(lè)動(dòng)機(jī)的音樂(lè)作襯托，音響效果要相對(duì)豐滿，音樂(lè)性增強(qiáng)，能更好表達(dá)劇中人物情緒。如《弄臣》第二幕，男中音悲劇角色里戈內(nèi)多懼怕地唱出宣敘調(diào)“但老頭兒的詛咒不能忘”，就明顯體現(xiàn)出音樂(lè)性增強(qiáng)的特點(diǎn)。

西方悲劇歌劇中宣敘調(diào)發(fā)展成熟于浪漫主義中后期，此時(shí)的宣敘調(diào)的旋律性明顯增強(qiáng)，有節(jié)奏、速度、力度的對(duì)比，伴奏還是以大型交響樂(lè)隊(duì)進(jìn)行有旋律的伴奏，從形式上來(lái)說(shuō)，是以人物的對(duì)話為主要載體的，但它的演唱形式和詠嘆調(diào)已經(jīng)沒(méi)有明顯的差別，界限也越來(lái)越模糊。偏重表達(dá)悲劇人物對(duì)事物的看法、自身觀點(diǎn)的陳述，沒(méi)有詠嘆調(diào)中那么強(qiáng)烈的情感表達(dá)，因而演唱上的語(yǔ)氣感很強(qiáng)，對(duì)悲劇人物的戲劇性刻畫起到非常重要的作用，并有力地推動(dòng)了悲劇歌劇劇情的發(fā)展。

而中國(guó)悲劇歌劇中的男中低音聲部宣敘調(diào)是以中國(guó)豐富多彩的地方性語(yǔ)言為載體的，略顯復(fù)雜。在早期的中國(guó)悲劇歌劇中，宣敘調(diào)的主要表現(xiàn)形式為“道白”如果沒(méi)有帶有旋律性的詠嘆調(diào)出現(xiàn)，宣敘調(diào)完全是話劇中的對(duì)白，因此這種宣敘調(diào)形式也被稱為“話劇加唱”，而在西洋悲劇歌劇中，道白因?yàn)椴簧婕暗窖莩?，因而不能稱為宣敘調(diào)，與宣敘調(diào)是兩個(gè)完全不同的概念，這與中國(guó)歌劇是有區(qū)別的。中國(guó)悲劇歌劇中這種蒼白的道白式宣敘調(diào)的運(yùn)用直到歌劇《白毛女》的出現(xiàn)才得到進(jìn)一步發(fā)展，雖然劇中還是以道白來(lái)貫穿劇情發(fā)展、完成人物之間的交流對(duì)話、刻畫人物的內(nèi)心活動(dòng)等，但在劇情發(fā)展的戲劇性段落，人物的內(nèi)心碰撞比較激烈或表達(dá)個(gè)性比較鮮明的人物性格特點(diǎn)時(shí)，宣敘調(diào)多以“道白加演唱”的形式出現(xiàn)。如悲劇歌劇《白毛女》中，男低音聲部角色楊白勞被迫在喜兒賣身契上按上手印時(shí)，有一段刻畫他內(nèi)心世界的宣敘調(diào)，就是以演唱和道白交替的形式出現(xiàn)的:

(演唱)“老天殺人不眨眼，黃家就是鬼門關(guān)!”

(道白)“楊白勞，糊涂的楊白勞啊。”

在防水施工時(shí)，常因各種質(zhì)量通病造成滲漏，解決或減少防水質(zhì)量通病是建筑物防滲漏的重點(diǎn)：①使用材料符合設(shè)計(jì)要求和質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)規(guī)定；②基層處理到位，防水層應(yīng)密實(shí)、平整、粘結(jié)牢固，不得有空鼓、裂縫、起砂、麻面等，接縫處搭接到位、粘結(jié)牢固、封閉嚴(yán)密；③變形縫、施工縫、后澆帶、穿墻管道等部位的防水構(gòu)造應(yīng)符合設(shè)計(jì)要求，細(xì)部改造處理應(yīng)按質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)和設(shè)計(jì)要求嚴(yán)格把控，施工完畢立即驗(yàn)收，并做隱蔽工程。

(演唱)“為什么文書上按了手印?親生的女兒賣給了人?！?/p>

(道白)“喜兒啊，你爹對(duì)不起你啊。”

(演唱)“你等爹爹回家來(lái)過(guò)年，爹怎能有臉把你見(jiàn)?”

楊白勞的這段宣敘調(diào)一共五句，音樂(lè)的節(jié)奏感增強(qiáng)而變得更加緊湊，抒情性增強(qiáng)更能表現(xiàn)人物心理，演唱性增強(qiáng)更能體現(xiàn)音樂(lè)性特點(diǎn)，并把書面化的語(yǔ)言用演唱來(lái)表現(xiàn)，而口語(yǔ)化的語(yǔ)言用道白表現(xiàn)，二者交替共同完成宣敘調(diào)的演唱。

但總的說(shuō)來(lái)，這個(gè)時(shí)期的宣敘調(diào)創(chuàng)作上還是起步時(shí)期，道白與歌唱沒(méi)有達(dá)到真正的統(tǒng)一，歌劇的故事性情節(jié)表現(xiàn)還是以話劇表演的框架完成，音樂(lè)的表現(xiàn)力遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到劇中角色的表達(dá)需求。賀敬之曾指出:“技術(shù)上我們的缺點(diǎn)更多，有許多地方，是說(shuō)白加韻腳，配上曲調(diào)。而一般的說(shuō)白，則完全是話劇的處理方法?！保?］之后，中國(guó)悲劇歌劇中的男中低音聲部宣敘調(diào)經(jīng)歷了向戲曲音樂(lè)發(fā)展的新歷程，將傳統(tǒng)的道白發(fā)展為戲曲的“韻白”，這種宣敘調(diào)是當(dāng)劇中戲劇矛盾沖突比較強(qiáng)烈，人物的語(yǔ)言有重要性意義，或是人物內(nèi)心有強(qiáng)烈的情感需要抒發(fā)的時(shí)候較為常用，如歌劇《江姐》中男低音角色國(guó)民黨軍官沈養(yǎng)齋在監(jiān)獄中恐嚇江姐的一段宣敘調(diào)，有機(jī)得將道白、對(duì)唱和戲曲韻白結(jié)合在一起，用中國(guó)戲曲特有的“緊拉慢唱”來(lái)演繹，見(jiàn)歌詞:

沈養(yǎng)齋(韻白)：“江學(xué)琴，這是中美合作所，歌樂(lè)山前黑鐵牢，美式刑法四十八套，渣滓洞白骨比天高……”

江姐(韻白)：“你何必虛作聲勢(shì)，張牙舞爪!我堅(jiān)如泰山不動(dòng)搖!山高何懼風(fēng)雪大，革命者哪怕你毒刑拷打烈火燒!……”

沈養(yǎng)齋(道白)：“好得很!”(演唱)：“連一個(gè)女共產(chǎn)黨還應(yīng)付不了，稍時(shí)間定叫你低頭求饒!”

江姐(演唱)：“山可移?？商睿业男牟蛔?頭可斷、血可流，我的志不饒?！?/p>

沈養(yǎng)齋(演唱)：“你可知我殺人有多少?”

江姐(演唱)：“江雪琴挺胸站，至死不彎腰!”

除了戲曲韻白式的男中低音聲部宣敘調(diào)的豐富，此時(shí)期的男中低音聲部宣敘調(diào)還具有了較強(qiáng)的音樂(lè)性，能在逐漸加強(qiáng)的旋律性音樂(lè)中，為詠嘆調(diào)作鋪墊，將之引進(jìn)。如歌劇《江姐》中，劇情進(jìn)行到當(dāng)大家在為彭松濤同志為革命犧牲而悲憤不已的情節(jié)時(shí)，隊(duì)長(zhǎng)蘭洪順有一段男中音聲部宣敘調(diào)是這樣進(jìn)行的，見(jiàn)歌詞:

蘭洪順(道白)大吼一聲：“司令員，你就下命令吧!”

眾游擊隊(duì)員(道白)：“下命令吧!”

接著引入到了蘭洪順的詠嘆調(diào)唱段《仇不報(bào)，心不甘》，與眾游擊隊(duì)員之間有一句對(duì)唱。

此時(shí)期的中國(guó)悲劇歌劇中男中低音聲部宣敘調(diào)盡管已經(jīng)基本發(fā)展成熟，但還是與成熟時(shí)期的西方悲劇歌劇男中低音聲部宣敘調(diào)注重旋律性、刻意模糊詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)之間界限的特點(diǎn)不同，中國(guó)男中低音聲部宣敘調(diào)的演唱中，詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)還是有明顯的演唱界限，歌劇中宣敘調(diào)演唱的主流還是帶有旋律性的宣敘調(diào)和道白相結(jié)合的演唱方式，戲曲韻白不占主流，但也能偶爾出現(xiàn)。

金湘作曲的悲劇歌劇《原野》，將中國(guó)悲劇歌劇中男中低音聲部宣敘調(diào)成熟發(fā)展又推向了新的高潮。在這部歌劇中，男中低音聲部宣敘調(diào)形式多樣，風(fēng)格多樣，并由大型的交響樂(lè)隊(duì)伴奏，帶旋律的宣敘調(diào)在伴奏下進(jìn)行多調(diào)性的游移，并與旋律性音樂(lè)片段有機(jī)結(jié)合在一起。在中國(guó)式的語(yǔ)言腔調(diào)和語(yǔ)言節(jié)奏中，結(jié)合借鑒說(shuō)唱音樂(lè)的特點(diǎn)，將男中低音聲部宣敘調(diào)創(chuàng)作成似說(shuō)非說(shuō)、似唱非唱、說(shuō)唱結(jié)合、說(shuō)重于唱的演唱形式。不僅如此，劇中還有一些男中低音聲部宣敘調(diào)中加入了中國(guó)戲曲韻白和古詩(shī)詞吟誦的語(yǔ)言特點(diǎn)，如仇虎與男低音白傻子的對(duì)話。

總的來(lái)說(shuō)，就悲劇歌劇中的男中低音聲部宣敘調(diào)而言，中國(guó)歌劇中的男中低音聲部宣敘調(diào)由于受到了多方面的影響而難以與西方重疊，中國(guó)的語(yǔ)言、中國(guó)的戲曲、中國(guó)的觀眾的審美習(xí)慣都左右和制約著中國(guó)歌劇男中低音聲部宣敘調(diào)的發(fā)展。西方的男中低音聲部宣敘調(diào)多為旋律性宣敘調(diào)，它強(qiáng)調(diào)的是音樂(lè)本身的旋律線條和音樂(lè)表現(xiàn)力，因而宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)之間的界限還是較中國(guó)男中低音聲部宣敘調(diào)模糊。因?yàn)樾麛⒄{(diào)是介于“語(yǔ)言”這種載體而創(chuàng)作的，因此，從語(yǔ)言角度而言，中國(guó)男中低音聲部宣敘調(diào)的演唱中所體現(xiàn)的文化內(nèi)涵會(huì)更豐富具體些。

［1］李劫夫.歌劇的題材、形式和提高問(wèn)題［N］.光明日?qǐng)?bào)，1962－04－12(6).

［2］賀敬之.白毛女的創(chuàng)作與演出［M］.北京:人民音樂(lè)出版社，1953.