賀 超

(江蘇師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江蘇徐州 221116)

晚明在中國歷史上是一個(gè)非常特殊的時(shí)期，很多因素都促使書法家們對(duì)書法藝術(shù)給予一個(gè)更符合時(shí)代和自身要求的定位。政治運(yùn)作失序、皇權(quán)怠政、宦官黨亂，在這種環(huán)境影響下，使處在上層地位的人沒有精力顧及國家是否能正常運(yùn)作，他們把更多的精力用在書法上。追求個(gè)性解放的思潮這這時(shí)也是甚為盛行，體現(xiàn)在書法上就是極力追求個(gè)性，表現(xiàn)自己的思想感情。同時(shí)，理學(xué)的興盛使理學(xué)籠罩和窒息著整個(gè)中國的一切思想文化，使整個(gè)意識(shí)形態(tài)呈現(xiàn)了一派灰暗沉悶的現(xiàn)象。在種種因素的影響下，很多士大夫文人都感到壓抑和痛苦，去尋求自我釋放與解脫，而此時(shí)禪學(xué)無疑給這些士大夫文人提供了一種思考人生的方式。他們自然而然地就接受了禪學(xué)。而董其昌就是在禪學(xué)的出世中找到心靈的寄托，這種禪學(xué)的思想深深滲入他的書論和技法上。

一 書論中“以禪入書”的思想表現(xiàn)

董其昌的書學(xué)思想主要體現(xiàn)在《畫禪室隨筆》的書論中，在《畫禪室隨筆》中“以禪入書”的思想表現(xiàn)十分突出，體現(xiàn)了他的學(xué)術(shù)思想。

1.深學(xué)古法。

董其昌在書法的表現(xiàn)上相對(duì)理性和保守。在他的藝術(shù)生涯中，時(shí)時(shí)刻刻都在大力宣揚(yáng)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)藝術(shù)的重要性，并且以身示范，他十來歲就開始學(xué)習(xí)書法，一直到去世，可謂是一生都未曾間斷，終其一生始終踐行“豈有舍古法而獨(dú)創(chuàng)者乎”這一理念。他在《畫禪室隨筆》中說到:“吾學(xué)書，在十七歲時(shí)…….自是始發(fā)憤臨池矣。初師顏平原《多室塔》，又改學(xué)虞世南，以為唐書不如晉魏，遂仿《黃庭經(jīng)》及元?！兑耸勘怼贰ⅰ读γ怼?、《還示帖》、《丙韓帖》?！保?］董其昌在學(xué)書時(shí)，一直認(rèn)為學(xué)習(xí)書法首先要臨習(xí)古人作品，學(xué)書是一個(gè)長期磨練與積累的過程，一蹴而就是學(xué)不成書法的，必須深入古法中吸取營養(yǎng)，他將佛語中頓悟、漸修中的思想融入書法。在學(xué)習(xí)古法中，他主張要活學(xué)、深學(xué)，死學(xué)、不理解的學(xué)是沒有出路的，他明確地提出在學(xué)習(xí)書法字帖上貴在對(duì)神韻的理解和把握，而不能僅僅處于外在形象上的一致，用董其昌引用禪語中的話來說就是“參活句不參死句”。

2妙在能合，神在能離。

董其昌一生都沉寂在學(xué)習(xí)古法上，并為之付出一生，于是大多數(shù)人可能認(rèn)為董其昌是一個(gè)復(fù)古主義者，其實(shí)，董其昌的思想和踐行恰恰是符合當(dāng)時(shí)晚明時(shí)代發(fā)展要求的，“妙在能合，神在能離”的思想就能說明這個(gè)問題。他在《畫禪室隨筆》中說:“蓋書家妙在能和，神在能離。所欲離者，非歐、虞、褚、薛諸名家伎倆，直欲脫去右軍老子習(xí)氣，所以難耳。……晉唐以后，惟楊凝式解此竅耳，趙吳興未夢(mèng)見在?！保?］而學(xué)習(xí)古人書法的最高明之處，就是“妙在能合，神在能離”，他的“離合”思想，正受益于禪宗思想“于相而離相”。接觸事物，而不被事物所約束，這樣才是真正的無相。學(xué)書者要想寫出“天藝合一”般境界的書就不能離開傳統(tǒng)，但拘泥于傳統(tǒng)不能自拔也是不可的行為，因此，學(xué)書者首先要從傳統(tǒng)中吸取養(yǎng)分，在合適的時(shí)候善于離開，這樣才能符合禪宗“念而不念”的成佛理念，這種理念落實(shí)在“離合”思想上，就是指必須先要盡其法，盡其法也就是能“合”，惟有“合”到一定的程度，才有“離”的資格。

從歷代的書法大家的作品中可以發(fā)現(xiàn)如能做到“合”而后“離”，才會(huì)有經(jīng)受時(shí)間考驗(yàn)的自家面目的書法，不過，往往“合”易“離”難，因而，很多書家是默守法則的。黃庭堅(jiān)曾在楊凝式《韭花貼》上的題跋上評(píng)說:“世人但學(xué)《蘭亭》面，欲換凡骨無金丹”，［2］說出了楊凝式《韭花貼》對(duì)古法所表現(xiàn)的出入自如，“離”“合”得當(dāng)。

3.虛實(shí)互用。

董其昌在創(chuàng)作上提出“虛實(shí)互用”的理念，因?yàn)闀ㄋ囆g(shù)的最高境界便是天道精神的合一?！疤搶?shí)互用”就是他對(duì)天道精神的追求。

虛實(shí)，從章法布置空白的關(guān)系上說，就是黑和白的關(guān)系，從字的用筆來說，又是指中鋒與側(cè)鋒之間的關(guān)系。因而在書法的創(chuàng)作上既要注意黑的部分也要注意留白，這就是我們所說的“計(jì)白當(dāng)黑”，對(duì)計(jì)白當(dāng)黑的出色運(yùn)用使實(shí)中有虛、虛中見實(shí)才能產(chǎn)生美的神韻?？籽軚蛘f:“有墨畫者，此實(shí)筆也。無墨畫處，以云氣榯，此虛中之實(shí)也。樹石房廊等，皆有白處，又實(shí)中之虛也。實(shí)者虛之，虛者實(shí)之。滿幅皆筆跡到處，卻又不見筆痕，但覺一片靈氣，浮動(dòng)于上?！保?］說明了虛實(shí)的精要。董其昌在書法上談的“虛實(shí)互用”，正和禪宗思想異曲同工，與禪宗不落兩違“中道”的精神相吻合，其最高境界就是接近“天道”。

二 技法上“以禪入書”的思想表現(xiàn)

作書最要泯沒棱痕，不使筆在紙素上成板刻樣。東坡詩論書法云:“天真爛漫是吾師，此一句，丹髓也?！保?］于此話中，可見董其昌作書想要達(dá)到“泯沒棱痕”，一是切忌出現(xiàn)成板刻樣，二是需要天真爛漫。從董其昌的話看來，要達(dá)到這種境地，需要高超的技法與禪宗思想。

1.求于圓熟。

古人作書，尤重用筆。一般來看，用筆分為中、側(cè)鋒。歷代書家都喜用中鋒下筆，因?yàn)橹袖h寫出的字比較渾厚、圓潤，而側(cè)鋒則比較張揚(yáng)、凌厲，但不論怎樣，書家都以藏鋒為旨。董其昌曾說:“書法雖貴藏鋒，然不得以模糊為藏鋒，須有用筆如太阿之意，蓋以勁力取勢(shì)，以虛和取韻。顏魯公所謂如印印泥。如錐畫沙是也?！保?］在唐朝眾多書家中，顏真卿是董其昌推崇的書家之一，因?yàn)樵谒磥?，顏氏善于用藏鋒行筆，故其書法自然平淡、圓熟。

2.留得住筆，不直率流滑。

藏鋒可以使筆尖鋒頭藏于內(nèi)而不外露，如此線條才能飽滿圓潤，而不會(huì)“直率流滑”?！爸甭省眲t容易鋒芒畢露、張揚(yáng)于外，故要留得住筆。要留得住筆，需要注意兩方面情況。其一，書家不能“信筆”行來。董其昌說:“作書須提的筆起。不可信筆，蓋信筆則其波瀾皆無力?！保?］信筆就會(huì)無力，因而于下筆于收筆處須認(rèn)真對(duì)待。其二，雖說藏鋒有泯沒棱痕的效果，但行筆要利索清晰，不能蒙混過關(guān)。不然不會(huì)有勁利圓潤的效果。因而藏鋒運(yùn)用得當(dāng)，就符合了董其昌所謂泯沒棱角的審美理想，當(dāng)然，想要做到該境地，絕非易事。其實(shí)，藏于露，關(guān)鍵在一個(gè)度，畫筆藏得太深，就會(huì)臃腫，而太露又會(huì)直率流滑。故而，含而不露才是最高境界。這也符合禪宗“于相而離相”的頓悟精神。

3.用墨潤而不枯。

與用筆一樣，用墨到極致之處也有藏鋒之效，可以達(dá)到泯沒棱痕的作用。墨淡分神，墨淡失筆意。董其昌說:“用墨，須使有潤，不可使其枯燥。”［1］由此可見，董其昌用墨注意潤而淡，這也符合他自己的審美理想。

他的審美理想與其參禪理有著很大的關(guān)系。董其昌構(gòu)建正統(tǒng)的書畫審美態(tài)度，正是希望人們?cè)谝磺腥耸氯粘Ｉ钪校懦磺袎m渣雜念，胸?zé)o半點(diǎn)系累牽掛，行之于筆端可淡，可泯沒棱痕，無絲毫火氣，心平氣靜，真正與大自然融為一體，這種“淡”境和圓潤之境，是一種看似無我，實(shí)則有我的境界。這種淡靜，是董其昌心智的體現(xiàn)，是他心里面呈現(xiàn)的圖畫。這一出于禪意的“淡”境，無論從書論上思想的表現(xiàn)還是在書法創(chuàng)作的展現(xiàn)，都是內(nèi)部的藝術(shù)心態(tài)與外部的境界互相超越的結(jié)果，故能超凡脫俗，這也正是其對(duì)以禪入書思想的落實(shí)。

三 小結(jié)

國學(xué)大師陳寅恪先生曾說過:“藝術(shù)之發(fā)展，多受宗教之影響。而宗教之傳播，亦多倚藝術(shù)為資用。”［4］書法作為中國藝術(shù)的一個(gè)獨(dú)特層面，其人文精神即與傳統(tǒng)思想息息相關(guān)，作為其中組成部門的禪宗思想，自然也是文化發(fā)展中的重要力量，深刻影響了藝術(shù)家的文化理念和創(chuàng)作風(fēng)格。在晚明禪悅風(fēng)尚下，董其昌受禪風(fēng)熏染，又深入學(xué)習(xí)古人，主張靈活學(xué)書，切勿死學(xué)，這是其平淡自然藝術(shù)風(fēng)格形成的重要原因。眾所周知，藝術(shù)受文化和政治的影響，在禪宗的影響和氛圍中成就了董其昌，董其昌也用他獨(dú)特的智慧推動(dòng)著書法的發(fā)展和前進(jìn)，董其昌的書法是人格心靈和禪結(jié)合的書法，董其昌的書法對(duì)后世的影響很大。他在《畫禪室隨筆》中這樣說:“……趙吳興大近唐人，蘇長公天骨俊逸，是晉宋間規(guī)格也。學(xué)書者能辨此，方可執(zhí)筆臨摹。否則，紙成堆，筆成冢，終落孤禪耳?！保?］可見他對(duì)好古的深入。后世王鐸也有“書未宗晉終入野道”的說法，在他之后，書法界對(duì)臨習(xí)古人的言論明顯有逐增的態(tài)勢(shì)。這都是在董其昌的基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)揮和推進(jìn)的。應(yīng)該說，在董其昌之前，還沒有一位書家，能如此清晰大膽地對(duì)臨習(xí)傳統(tǒng)作出合理的定位，推動(dòng)著書法臨古觀的發(fā)展。

［1］董其昌.畫禪室隨筆［M］.濟(jì)南:山東畫報(bào)出版社，2007.

［2］黃庭堅(jiān).山谷題跋［M］.上海:上海書畫出版社，2009.

［3］孔新苗.中西美術(shù)比較［M］.濟(jì)南:山東畫報(bào)出版社，2002 .

［4］陳寅恪.天師道與濱梅地域的關(guān)系［A］.陳寅恪史學(xué)論文選集［C］.上海:上海古籍出版社，1992.