楊尚翡

(滁州學(xué)院，安徽 滁州 239000)

一、演唱風(fēng)格相關(guān)原理概述

演唱在一定程度上往往都是存在一些共同的因素，演唱的發(fā)聲原理從根本上來說是一致的，但是從什么角度來對演唱風(fēng)格進(jìn)行合理的界定是非常重要的，與此同時演唱的風(fēng)格如何表現(xiàn)出來也是非常重要的，而演唱風(fēng)格往往可以通過語言特色以及藝術(shù)方面的技巧來實現(xiàn)。

一般情況之下，一種類型的曲子、一種類型演唱方法往往都是在一定的地域環(huán)境、人文環(huán)境以及生活環(huán)境之下形成的，而語言對演唱的風(fēng)格、旋律等有著非常重要的影響作用。在現(xiàn)實生活之中，我們之所以能夠非?？旖莸胤直娉霾煌赜蛏畹娜藗?，是因為不同地域的人群在語言方面有著自己的地域特色，同時他們的形象和一言一行等都有著一定的差異性。與此類似，演唱風(fēng)格等均是在語言的特色之下不斷派生出來的，語言的韻律等對演唱的風(fēng)格、音樂的旋律等有著重要的影響，因此可以從語言特色、旋律特征等方面來對演唱風(fēng)格進(jìn)行有效的界定。比如京劇往往都是帶有一定的京腔京韻演唱風(fēng)格，河北梆子在演唱風(fēng)格上表現(xiàn)為豪邁粗放型，而江浙一帶的演唱風(fēng)格往往都是清新一派，這些不同的演唱風(fēng)格以及個性突出的曲調(diào)等都是在特定的地域環(huán)境以及人文環(huán)境之下不斷形成的。美聲唱法也會因為在地域環(huán)境的影響之下帶有歐美語言特色，由于歐美國家往往都不會有四聲讀音，因此在進(jìn)行發(fā)聲時往往會有一定的立體感覺，中國語言受到四聲讀音的影響，在發(fā)聲的時候一些發(fā)音往往都會比較靠前，發(fā)聲的立體感就會比較缺乏［1］。

由此可見，所謂演唱的風(fēng)格往往就是指演唱在語言使用、韻律等方面的個性化特征，在實際生活之中，我們一般比較容易被熟悉的演唱風(fēng)格所感動，并對個性鮮明的演唱風(fēng)格更為敏感，比如在欣賞河南豫劇的時候比較在乎上下滑動的韻律，在欣賞京劇的時候比較注重欣賞京腔京韻，在欣賞美聲演唱風(fēng)格的時候往往就比較注重欣賞其立體、圓潤的特征。因此在欣賞演唱的時候，只有對演唱風(fēng)格具有一定的識別能力，才能在合理的審美視角下真正對聲樂作品有更為深入的理解。

二、劉聰聲樂作品《故園戀》演唱風(fēng)格分析

通過上述分析可以知道在欣賞聲樂作品的時候，需要對演唱風(fēng)格有所認(rèn)知，而對演唱風(fēng)格的認(rèn)知需要建立在對不同作品有深入理解的基礎(chǔ)之上，本文將以劉聰聲樂作品《故園戀》為研究對象，在“移情”的基礎(chǔ)之上對《故園戀》的演唱風(fēng)格進(jìn)行深入分析［2］。

在西方美學(xué)史上，諸多的移情學(xué)派認(rèn)為移情是藝術(shù)創(chuàng)作中的普遍現(xiàn)象，所謂移情現(xiàn)象往往都是在藝術(shù)創(chuàng)作以及進(jìn)行藝術(shù)審美的過程中，將自我的思想情感、精神理念等融入到客體之中，形成一種主體和客體完美融合的作品。“移情”從一定程度上來說是演唱者對作品的二度創(chuàng)作，包含著對作曲家以及演唱者的雙重情感，二者之間的情感是息息相關(guān)的，演唱者往往是在深入體驗作曲家情感的基礎(chǔ)之上將其情感進(jìn)行二度演繹，同時融入到了自我對作品的理解和情感，這就是所謂的“移情”，演唱者只有在深入理解作曲家情感的基礎(chǔ)之上才能真正實現(xiàn)演唱的創(chuàng)作真情。與此同時，演唱者需要運(yùn)用合適的音樂將作品充分表現(xiàn)出來，聲樂演唱可以以聲音的方式將作品情感、精神內(nèi)涵等表現(xiàn)出來，人的情感往往是通過心理過程來體現(xiàn)，并在聲音的力度、音色以及速度等方面得到充分的體現(xiàn)。演唱者通過對聲音高低、強(qiáng)弱、速度快慢等方面的調(diào)整將作品的情感恰到好處地表現(xiàn)出來，并通過聲音、旋律的調(diào)整形成具有生命力的演唱風(fēng)格，本文將從演唱的音色和力度、節(jié)湊和速度、咬字和吐字等幾個方面對《故園戀》的演唱風(fēng)格進(jìn)行詳細(xì)分析［3］。

1.《故園戀》演唱的音色與力度

《故園戀》是一種并列三段體曲式的演唱結(jié)構(gòu)模式，以F調(diào)作為中心實現(xiàn)大小調(diào)之間的平衡交替，明亮的大調(diào)與暗淡的小調(diào)共同交錯將游子內(nèi)心的鄉(xiāng)愁表現(xiàn)得恰到好處，對于一個游子來說，他的內(nèi)心充滿了對故鄉(xiāng)思念、溫暖、深情溫暖的情懷，《故園戀》在前奏中使用游離的調(diào)性激發(fā)游子心中的絲絲鄉(xiāng)愁，為A段奠定深情溫暖、懷戀憂郁的情緒調(diào)性，旋律線條用小調(diào)性音調(diào)刻畫出河水清清以及彎彎山路的故鄉(xiāng)自然景色，憂郁懷念的游子情緒，聲樂的深情悠遠(yuǎn)的音色可以將故鄉(xiāng)遠(yuǎn)在天邊卻清晰可見的意境更好地表現(xiàn)出來，隨著下行十度的旋律“無名的小鎮(zhèn)，我的家園”逐步上升，《故園戀》的演唱力度也不斷增強(qiáng)，《故園戀》第一個“我的家園”中含蓄、暗淡的音色與第二個深情亮麗的音色形成鮮明的對比，將遠(yuǎn)在天邊的家園以聲樂演唱的方式逼真地呈現(xiàn)在觀眾面前。

B段中使用溫暖親切的情感演唱方式將故鄉(xiāng)的往昔歲月與鄉(xiāng)情呈現(xiàn)在面前，這個時候所使用的演唱力度沒有很大，而是在音色上以溫暖優(yōu)美的風(fēng)格來體現(xiàn)。在和弦三連音式不斷遞進(jìn)的情況之下，《故園戀》中“啊”的演唱力度不斷增強(qiáng)，在出現(xiàn)第二個“啊”的時候，其演唱力度始終保持在一定的程度之上，并隨著激動的情緒漸漲進(jìn)入到《故園戀》的C段中。C段主要是將游子對故鄉(xiāng)激動依戀的情懷體現(xiàn)出來，在演唱《故園戀》中“小小的山村，我成長的搖籃”的時候，演唱增強(qiáng)音樂的緊張感，并運(yùn)用激動明亮的音色烘托出游子對故鄉(xiāng)激動依戀的情懷。在《故園戀》結(jié)尾處以明亮飽滿的音色將游子期盼之情升華，給聽眾無窮的回味和遐想［4］。

2.《故園戀》演唱的節(jié)奏分析

節(jié)奏從一定程度上來說是音樂的靈魂與生命所在，而速度又是音樂節(jié)奏的靈魂所在。在對音樂作品進(jìn)行演唱的時候需要考慮到節(jié)奏與速度的穩(wěn)定關(guān)系到音樂演唱的風(fēng)格與演唱的成功，演唱速度和節(jié)奏的任何改變都將對作品的演唱風(fēng)格有著重要的影響，甚至可能使得作品內(nèi)涵發(fā)生翻天覆地的變化，演唱中的速度也是一種作品情感的外在表現(xiàn)之一。通常在激動興奮的時候往往都會以較快的速度進(jìn)行演唱，在悲痛傷心的時候往往都會以較慢的速度進(jìn)行演唱，在絕望或者思考的時候往往會運(yùn)用不斷減慢的速度進(jìn)行演唱，在期待或者愿望的時候會運(yùn)用不斷增快的速度進(jìn)行演唱等，由此可見，作品演唱的速度往往與演唱者的情感變化以及作品的情感需求有著一定的關(guān)系?！豆蕡@戀》從整體上來說是以中等的速度進(jìn)行演唱，但是在實際演唱過程中需要依托作品的情感變化以及演唱者的情感進(jìn)行有效的調(diào)整，對作品的細(xì)微情感進(jìn)行深刻的把握，從而更好地表現(xiàn)作品的風(fēng)格特征以及思想內(nèi)涵。

《故園戀》中的A段和B段主要是表現(xiàn)游子對故鄉(xiāng)的思念與回憶，因此情緒上往往會比較憂傷，因此可以使用較慢的速度來演唱這些段落，在回憶到家鄉(xiāng)一山一水以及人情世故的時候，隨著游子內(nèi)心情感不斷激動變化，在演唱襯詞“啊”的時候可以使用不斷加快的速度來表現(xiàn)游子不斷興奮的內(nèi)心情感。這種不同情感之下速度的調(diào)節(jié)可以讓聲樂作品的演唱更有意境，內(nèi)容更為充實。在《故園戀》中A段和B段附點音符節(jié)奏的使用中，可以知道這種節(jié)奏的使用可以讓游子對故鄉(xiāng)的思念之情更為動情，在演唱時把握好這些節(jié)奏更好地構(gòu)建了《故園戀》獨有的演唱風(fēng)格與藝術(shù)效果［5］。

3.《故園戀》演唱的咬字和吐字

語言作為演唱歌曲的重要基礎(chǔ)，聲樂演唱不僅僅是一種音樂的體現(xiàn)，也是一種對語言情感的再現(xiàn)，只有實現(xiàn)語言與音樂作品的充分融合才能更好地表現(xiàn)出聲樂作品的藝術(shù)效果。任何民族音樂作品都是在本民族語言特色的基礎(chǔ)之上來表達(dá)情感的，比如我國民族傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)對語言特色的學(xué)習(xí)、語言與藝術(shù)的結(jié)合非常重視，也不斷形成了各種各樣的聲樂理論。為了更好地實現(xiàn)聲樂演唱與語言藝術(shù)直接的充分融合，需要理解語言在聲樂演唱中的重要性，不斷鍛煉語言在聲樂藝術(shù)中的靈活運(yùn)用能力，培特羅·托西對于這一方面說道:如果演唱的時候咬字不清就無法將作品中的內(nèi)涵準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來，這就嚴(yán)重影響到了聲樂演唱的感染力以及藝術(shù)效果等;如果不能清楚地將作品表達(dá)出來，更不用說不同類型樂器所體現(xiàn)出來的差別了。由此可見，一個演唱者首先需要有正確的咬字技巧，才能在聲樂作品演唱中達(dá)到應(yīng)有的藝術(shù)效果和感染力。在演唱作品的時候需要充分理解漢語語言的特征與內(nèi)涵所在，掌握語言的發(fā)音特征與規(guī)律，并在演唱過程中將語言的特色與藝術(shù)結(jié)合，不斷提升語言與藝術(shù)的融合力度［6］。

在《故園戀》C段中由于演唱力度的不斷變化，在一些詞語的發(fā)音方面往往會出現(xiàn)一定的問題，比如籃、山、天、面以及田等容易出現(xiàn)混淆的現(xiàn)象，對此可以將不同的字進(jìn)行分析歸類，在演唱過程中不斷鍛煉咬字吐字的出聲、引腹、歸韻，做到字頭咬準(zhǔn)要有勁、收音分明、拖音圓潤，實現(xiàn)發(fā)音的準(zhǔn)確、純正。

三、結(jié)語

通過經(jīng)典作品的二度演唱可以重新發(fā)掘原創(chuàng)的精華，同時以原創(chuàng)的精華可以再一次實現(xiàn)經(jīng)典的再創(chuàng)。我國各個民族有著自己多樣的音樂文化資源，如果去開發(fā)創(chuàng)新出具有特色的藝術(shù)作品是我國音樂藝術(shù)家面臨的挑戰(zhàn)性問題，劉聰以自己創(chuàng)新的演唱作品不斷解決一系列的問題，他不僅僅在形式上實現(xiàn)了演唱作品的創(chuàng)新，更是在傳統(tǒng)藝術(shù)精華的基礎(chǔ)之上不斷創(chuàng)新聲樂作品的演唱風(fēng)格，實現(xiàn)中華民族特色與時尚、情感的結(jié)合，運(yùn)用創(chuàng)新的特色為中國聲樂經(jīng)典挖掘新的舞臺與空間。

劉聰作為一名有藝術(shù)理想與追求的當(dāng)代作曲家，他始終都執(zhí)著于自己的藝術(shù)創(chuàng)作中，他運(yùn)用與眾不同的創(chuàng)作思路和持之以恒的創(chuàng)作理念不斷再現(xiàn)聲樂的經(jīng)典，在藝術(shù)創(chuàng)作中征服了一個又一個勝利的高峰。在《故園戀》中，劉聰從演唱風(fēng)格的根本性問題出發(fā)，從音色與力度、演唱節(jié)奏以及咬字吞字等幾個角度創(chuàng)新演唱風(fēng)格，將移情手法融入到演唱風(fēng)格之中，更好地體現(xiàn)了《故園戀》作品的情感變化以及演唱者的思想情感，構(gòu)筑了具有中國藝術(shù)特色與民族情感的演唱風(fēng)格，體現(xiàn)了劉聰中國特色的個性化的聲樂演唱風(fēng)格，

［1］張進(jìn).不同時期音樂劇作品的演唱風(fēng)格及特點分析［J］.藝術(shù)百家，2008，(10):73～74.

［2］字舟云.劉聰藝術(shù)歌曲分析——以歌曲《故園戀》為例［J］.民族音樂，2009，(3):158～159.

［3］郭燕龍.吳雁澤與何紀(jì)光演唱風(fēng)格之比較研究［D］.南京:南京航空航天大學(xué)，2009.

［4］范晨.淺淡歐洲聲樂發(fā)展史上不同時期的演唱風(fēng)格對歌唱的影響［J］.青春歲月，2012，(9):46～48.

［5］陳智.從歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中金環(huán)的唱段談演唱風(fēng)格［J］.樂府新聲(沈陽音樂學(xué)院學(xué)報)，2012，(12): 66～67.

［6］賈為新.歌曲《故園戀》與《重歸蘇蓮?fù)小分容^研究［J］.音樂探索(四川音樂學(xué)院學(xué)報)，2001，(12):111～113.