戴 燕

(中國美術(shù)學(xué)院社科部，浙江杭州310002)

姜白石以詞名而重于天下，然其音樂才華自宋始，凡記其生平事跡者，亦多有提及。具體而言，一是于寧宗慶元三年上《大樂議》《琴瑟考古圖》，五年又進(jìn)《鐃歌鼓吹曲》，終未果;二是能自度曲，有《白石道人歌曲》傳世;三是雅擅簫笛，精曉古琴。幾乎涵蓋了從音樂理論到音樂創(chuàng)作而至樂器演奏諸方面。正因?yàn)榇?，姜夔之名在《宋史》未列《文苑》卻載《樂志》。

然觀《齊東野語》載《姜堯章自敘》，卻發(fā)現(xiàn)其中關(guān)于音樂才能的描述并不多，且基本側(cè)重于禮樂一面，如文所述:“待制朱公既愛其才，又愛其深于禮樂。丞相京公不特稱其禮樂之書，又愛其駢儷之文。丞相謝公愛其樂書，使次子來謁焉。稼軒辛公，深服其長短句?！焙笪闹杏盅?“或愛其人，或愛其詩，或愛其文，或愛其字，或折節(jié)交之?！雹?宋)周密:《齊東野語》，第141頁，上海古籍出版社2012年版。“愛其人”當(dāng)指“似晉宋間人”類語，或有如嵇康、阮咸輩精于樂律之意;詞不獨(dú)指文字一面，亦含其曲;其文自也包括《大樂議》等。然除此外，少有直言音樂語。雖說《大樂議》諸文寫作之初衷是“嘗患樂典久墜，欲正容臺樂律”②(清)劉繹:《江西通志》卷一百六十一《饒州府二》，第256頁，續(xù)修四庫全書本，上海古籍出版社2002年版。，但以樂為契機(jī)，振國事、展抱負(fù)方是真正的主題。姜夔的時代鐘愛精于音律的文人，卻并非是要把文人變成純粹的“樂人”。姜白石、周邦彥等依舊以文人角色作為人生的堂皇面，仍以詩文為本務(wù)。

正是由于這種矛盾關(guān)系的存在，音樂對姜夔而言才顯得尤為重要。雖說“姜郎未仕不求田，倚賴生涯九萬箋”③(宋)陳造:《次姜堯章餞徐南卿韻二首》，見《全宋詩》，第353頁，北京大學(xué)出版社1995年版。，但終會有“文章信美知何用，漫贏得、天涯羈旅”④姜夔著，陳書良箋注:《姜白石詞箋注》，第144頁，中華書局2009年版。的牢騷。無怪周濟(jì)會有“其貌為恬淡而實(shí)熱中也”⑤吳世昌:《詞林新話》，第98頁，北京出版社1991年版。之論。姜夔不屬于士大夫文人，但也非隱士，他是活躍于士大夫文人群體中的“江湖”人。他的心態(tài)兼有士大夫文人和江湖羈旅者的雙重特點(diǎn)，并不斷尋求平衡，是一種較“貌恬淡而實(shí)熱中”更為復(fù)雜的狀態(tài)。“宋代士大夫文人的自信不但體現(xiàn)在對時政的關(guān)注與積極參與，對高尚人格理想的追求，同時也表現(xiàn)在對文化藝術(shù)活動與日常生活中的高雅品位與情趣的重視?！雹捱B心達(dá):《宋代士大夫文人的反“俗”心結(jié)》，載《文史哲》2009年第3期。上書未果無疑是對姜夔自信的打擊，所以他在對人格理想以及音樂、詩詞等清雅品位的追求上就表現(xiàn)得尤為強(qiáng)烈。事實(shí)上，這也是他被當(dāng)時的士大夫文人所廣泛接受的重要原因。一些研究者認(rèn)為姜夔的音樂活動具有安身立命的現(xiàn)實(shí)目的，但筆者認(rèn)為姜夔更多的是從音樂中獲取一種心理上的自足。當(dāng)讀到“自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫”①(宋)姜夔:《過垂虹》，見《全宋詩》，第459頁。時，可以強(qiáng)烈地感受到這位文人在“那一刻”的沉醉和自在。

姜夔既不是純粹的文學(xué)家，也不是純粹的音樂家。他的詞在用文學(xué)家的話語說話，也在用音樂家的話語說話。當(dāng)然詞本身是作為集合了音樂和文字雙重要素的文體形式，但其音樂家的話語和文人的話語并不總具有同一性。因?yàn)樵诖蠖鄷r候，文人們不會為每一首詞都配上新曲，詞中的音樂和文本并不具有一一對應(yīng)的關(guān)系，同一首樂曲在配合不同文本的同時，原始的音樂家聲音就在更大程度上被扭曲或忽略了。這并不是很多文人會介懷的問題，即使音樂對文字的影響力從未真的消失過。在姜夔的詞中，音樂部分無疑更具有一種實(shí)際意義，里面有他自己的聲音。生活的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，并不只有通過音樂作品才能判定作者的音樂家身份，許多信息可以從其日常語言、行為、所寫文字等多方面獲得，因?yàn)橐魳芳倚睦硭椛涞姆秶h(yuǎn)遠(yuǎn)超越音樂本身。如上所述，我們說姜夔是一位音樂家，不僅單指其音樂技巧，更多的是基于其心理建立的與音樂的微妙聯(lián)系。所以在其文字中我們能夠發(fā)現(xiàn)作為音樂家的聲音，其中大部分即涉及與音樂相關(guān)的話題或是對音樂的描述。但這顯然不能作一種逆向的推論，因?yàn)閮?nèi)容與所表現(xiàn)出的角色聲音之間的不對等狀況時有發(fā)生。事實(shí)上，姜夔詞文本中音樂書寫的背后的確存在不同的角色聲音，雖然我們毫不懷疑作為同一個體的某一種角色不可能發(fā)出完全純粹的聲音，但其在敘述角度、特征以及反映的角色特征上的確存在著差異。下面就針對這個問題闡述一些自己的看法。根據(jù)文本中音樂內(nèi)容所出現(xiàn)的位置，我們分為詞序與詞兩部分來討論。

在姜夔的詞中，最明顯的音樂家話語無疑出現(xiàn)在其某些作品的序言部分。如勞倫斯·佩林所認(rèn)為的那樣:“詩人在詩中總會設(shè)定一個人格，即使這個人格只是詩人自己的一個隱性翻版?！雹贚aurence Perrine.Sound and Sense.New York:Harcourt，Brace and Word，1956:22.而與詞的主體相比，作者在序言中相對不用以文學(xué)家的角色去設(shè)定那個“人格”，我們能夠感受到這不是文學(xué)家的角色在假托一個音樂家說話，而是一個音樂家在用自己的聲音說話。

先要提出一個可供對照的案例。在姜白石的《玲瓏四犯》中，詞前有短序曰“越中歲暮，聞簫鼓感懷”③(宋)姜夔著，陳書良箋注:《姜白石詞箋注》，第144，10，210 頁。。此處雖有言音樂，但這不是音樂家的話語，甚至可以說作者在此時是暫時脫離了音樂家的角色。在異鄉(xiāng)逢歲暮，感時日流逝又身無所成，作家的內(nèi)心變得異常敏感和脆弱，音樂是他情緒的觸發(fā)點(diǎn)。他以單純的方式感覺音樂而又離開音樂本體，情緒宣泄而出，發(fā)出了讓許多人驚詫不已的諸如“文章信美知何用，漫贏得、天涯羈旅”的激烈語。所以正如上文所述，內(nèi)容是否和音樂相關(guān)并不是判斷其說話立場的主要標(biāo)準(zhǔn)?？傮w而言，詞序中談到音樂的內(nèi)容主要有三部分，即評價作品、敘述創(chuàng)作以及對表演情況的描寫。

首先，姜夔序中會偶爾涉及對音樂作品的評論，與一般人不同，他所談?wù)摰淖髌吠⒉痪哂袑?shí)際的表演形式。如他在《霓裳中序第一》中評價《霓裳羽衣曲》“音節(jié)閑雅，不類今曲”④(宋)姜夔著，陳書良箋注:《姜白石詞箋注》，第144，10，210 頁。，此前即有言說“于樂工故書中得商調(diào)霓裳曲十八闕”，所以當(dāng)是指譜而言。通過曲譜引發(fā)議論必須具備相當(dāng)?shù)囊魳匪仞B(yǎng)，但尋覓于“樂工故書”更不是一般音樂愛好者“可以為”或“愿意為”的。言說者的專業(yè)身份已昭然若揭。在其詞《徵招》中，姜夔的評論是針對古曲中的徵調(diào)曲，認(rèn)為“政和間大晟府嘗制數(shù)十曲，音節(jié)駁矣”，而“自古少徵調(diào)曲也”。⑤(宋)姜夔著，陳書良箋注:《姜白石詞箋注》，第144，10，210 頁。對音樂作品進(jìn)行類的歸納與宏觀的梳理亦是音樂家評論經(jīng)常會表現(xiàn)出的重要特征，這種縱向的整理反映了某種近于音樂史論家的視野。

其次，音樂家的特殊性也表現(xiàn)在他們更為積極地參與創(chuàng)造性的音樂創(chuàng)作活動。所謂創(chuàng)造性，即于前人所未能為抑或當(dāng)時所未見情況下的創(chuàng)新。在文章的開頭就說過姜夔從音樂中獲得了一種心理自足，這在很大程度上是由音樂家的創(chuàng)造性活動所帶來的對自我價值的肯定。姜夔的創(chuàng)作活動很多時候是建立于缺憾發(fā)現(xiàn)基礎(chǔ)上的，通常而言有以下幾種情況。

一是作者從專業(yè)角度出發(fā)認(rèn)為一些作品本身存在著不足。比如前面提到的《徵招》，姜夔在序中指出以往曲中少徵調(diào)，主要是因?yàn)槠浔旧聿⒉煌陚?，所以昔日才有心自制曲。在這里姜夔用了大量的篇幅來解釋徵調(diào)的問題。以往有學(xué)者提出“他只對當(dāng)時人們不大知曉的曲調(diào)做出說明，而有意忽略了那些已經(jīng)廣為流傳的曲調(diào)”①林順復(fù):《中國抒情傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)變》，第172頁，上海古籍出版社2005年版。。事實(shí)并不盡然。其實(shí)姜夔更是以音樂家的眼光來挑選他認(rèn)為值得討論的曲調(diào)，“自古少徵調(diào)曲”只是表象，其中所包含的問題才是姜夔有興趣去研究、解決和描述的。最后姜夔說自己的作品“雖兼用母聲，較大晟曲為無病矣”，讓人明顯地感覺到其中包含著作為音樂家的成就感。還有《滿江紅》一首，序中說“舊調(diào)用仄韻，多不協(xié)律”，所以“余欲以平韻為之”。稍早期的周邦彥亦精于音律，其《滿江紅》末句“最苦是蝴蝶滿園飛，無心撲”需將“心”字融入去聲，雖勉強(qiáng)可以協(xié)律，但以音樂家的眼光來看難免不甚完美。序中詳細(xì)地記錄了創(chuàng)作的過程，“久不能成”是作家的苦心經(jīng)營;“風(fēng)與筆俱駛，頃刻而成”是靈感來臨、思若涌泉的快意。姜夔特別寫到“末句云‘聞佩環(huán)’，則協(xié)律矣”，解決了全篇最大的問題，文字間隱現(xiàn)如釋重負(fù)之感。這可以說是一次跨越時空的兩位詞人音樂家之間的對話，音樂家的執(zhí)著心可見一斑。二是形式上不完整。《霓裳中序第一》中姜夔以音樂家的身份自述了創(chuàng)作之情由:“登祝融，因得其祠神之曲”，祠神之曲為偶得，當(dāng)是其所未聞，于是鄭重記下其名“黃帝鹽、蘇合香”。既為樂所動，又見霓裳曲十八虛譜無詞，兼之其“音節(jié)閑雅”，遂作《霓裳中序》，其譜仿古，詞則寫懷。這里“虛譜無詞”是姜白石引以為憾的，對其而言，音樂固然是詞的組成部分，但詞亦是音樂作品不可或缺的元素，于是一時技癢而借古譜配新詞。三是音樂的失傳。姜夔在《醉吟商小品》序中提到石湖老人曾言“琵琶有四曲，今不傳矣”，“予每念之……遇琵琶工解作醉吟商湖渭州，因求得品弦法，譯成此譜，實(shí)雙聲耳”。②(宋)姜夔著，陳書良箋注:《姜白石詞箋注》，第102，97，16，39，108 頁。幾乎失傳的琵琶曲讓音樂家感到是一種缺憾。作為音樂家自感有傳承音樂之責(zé)任，遂念念不忘，偶遇機(jī)緣便譯譜配詞。

上面提到的作品中，《霓裳中序第一》《醉吟商小品》是借用舊曲，《徵招》是嚴(yán)格意義上的自度曲。對于一個音樂家來說，自度曲是最能表現(xiàn)其原創(chuàng)精神和自我價值的，所以其序言中音樂家的話語也就特別容易凸顯出來。在《角招》和《凄涼犯》的序中，姜夔對詞調(diào)作了專業(yè)的說明。在《長亭怨慢》自序中還有特別針對自度曲創(chuàng)作問題的描述:“予頗喜自制曲，初率意為長短句，然后協(xié)以律?！雹?宋)姜夔著，陳書良箋注:《姜白石詞箋注》，第102，97，16，39，108 頁。這樣的論述已經(jīng)從具體某篇作品脫離而出，帶有創(chuàng)作論的特點(diǎn)。其說話人的角色與作品中的抒情主體也有了更清晰的分離。從字面上看，自度曲給予了文字更大的自由，不會因?yàn)橐蠘范`文字的伸展;但可“率意”為文，并能“協(xié)以律”，又豈非音樂家自信之語。另外姜夔的《湘月》也值得注意，它非自度曲而是“自過腔”。詞序中說:“予度此曲，即念奴嬌同指聲也。于雙調(diào)中吹之。鬲指，亦謂之過腔，見晁無咎集。凡能吹竹者，便能過腔也?！雹?宋)姜夔著，陳書良箋注:《姜白石詞箋注》，第102，97，16，39，108 頁。由此可見，對于姜夔而言，詞樂不只是與文本相呼應(yīng)的一種形式，它是非常具體的音樂存在。序中的意思是保持《念奴嬌》的句格不變，只用鬲指聲吹奏改變音律而已。這樣的改變無法在文字上呈現(xiàn)出效果，所以特別在序中注明。在這樣的作品中，我們有理由相信，文字配上了音樂“而成為一個更大的形式”⑤［美］愛德華·T.科恩:《作曲家的人格聲音》，第22頁，何弦譯，華東師范大學(xué)出版社2011年版。，其序文所針對的并不僅是文字，而是這個需要用音樂去詮釋的形式。作者必須以音樂家的聲音對其音樂語言進(jìn)行規(guī)定和解釋。

最后是對音樂表演活動的記錄。宋代文人普遍參加各種音樂活動，詞作完成后由樂工演唱亦是慣例。如姜夔在《翠樓吟》序中寫道“聞小姬歌此詞”⑥(宋)姜夔著，陳書良箋注:《姜白石詞箋注》，第102，97，16，39，108 頁。，在《暗香》序中寫道“作此兩曲，石湖把玩不已，使工妓肄習(xí)之，音節(jié)諧婉，乃名之曰《暗香》、《疏影》”，俱是作此語。在某些序言中，姜夔對表演活動的描述能體現(xiàn)出他作為音樂家的特征，最典型的有兩例。一處出現(xiàn)在《凄涼犯》中。這是自度曲，因“琴有凄涼調(diào)，假以為名”⑦(宋)姜夔著，陳書良箋注:《姜白石詞箋注》，第102，97，16，39，108 頁。。序中姜夔從專業(yè)的角度解釋了“犯”，簡而言之，“犯”類似于今天所說的轉(zhuǎn)調(diào)，目的是使樂曲更富有變化。而后言“予歸行都，以此曲示國工田正德，使以啞觱栗吹之，其韻極美”。周密《武林舊事》記載乾淳教坊樂部“觱栗色、德壽宮:田正德教坊大使”⑧(宋)周密:《武林舊事》，第67頁，中華書局2007年版。，可知田正德為當(dāng)時觱栗演奏的高手。觱栗在中國古代經(jīng)常被用來定音，同時又是宋人歌慢曲、引、近慣用的伴奏樂器。新詞完成后可交予樂工演唱，姜夔本身亦善笛簫，但他仍特別找到觱栗高手來表演其中的音樂部分，想讓音樂得到更精準(zhǔn)的驗(yàn)證很可能是其中重要的理由。對姜夔而言，聽演奏是欣賞，但更包含了一種專業(yè)的訴求，可以視為其創(chuàng)作活動的一部分。這可視作音樂家語。

另一處出現(xiàn)在《角招》中。詞序回憶了和俞灝在杭州交游的情景，其中有這樣的文字“商卿善歌聲，稍以儒雅緣飾;予每自度曲，吟洞簫，商卿輒歌而和之，極有山林縹緲之思”①(宋)姜夔著，陳書良箋注:《姜白石詞箋注》，第152，119，125，57 頁。。這里既表現(xiàn)了與友商卿的默契，同時也描寫了姜夔最理想化的詞樂演繹形態(tài)。在詞的最終實(shí)現(xiàn)過程中需要四種角色，即文本作者、曲作者、伴奏者和演唱者。對于大多數(shù)詞來說，多出現(xiàn)幾種角色的合并或缺失。在這次表演中，姜夔是文本作者和曲作者，同時也是演奏者。一般認(rèn)為，當(dāng)詩人兼有作曲家身份且寫詞就是為了配曲的時候，“詩歌原作與作曲家對它的解讀之間的差距是最小化的”②［美］愛德華·T.科恩:《作曲家的人格聲音》，第41頁。。所以，這里詞的音樂和文字應(yīng)是相協(xié)的。此外，姜夔還充當(dāng)了伴奏者。成功的獨(dú)立器樂伴奏的最終目的是傳達(dá)音樂本身的人格，姜夔無疑是能夠?qū)υ~音樂作出最完美演繹的“那一個”。俞灝并不是專業(yè)的歌手，但這也許更符合姜夔的音樂理想，作為姜夔的好友他對其詞應(yīng)該有深入的理解，另外他也不需要以技巧來凸顯自己作為職業(yè)歌手的價值，我們有理由相信俞灝對姜夔詞的演繹是較為準(zhǔn)確的。因此，這就成為了姜夔人生中最值得追憶的場景之一，難怪當(dāng)好友“一行作吏”后要感嘆“殆無復(fù)此樂矣”。此亦音樂家之心聲矣。

以上論述主要是針對詞序部分展開的。在那里音樂家直接用自己的聲音說話，所以言說主體的角色傾向較為明顯。而進(jìn)入詞文本形式后，作家就進(jìn)入了特定的詞創(chuàng)作者的角色中，即使言說的內(nèi)容涉及音樂，但首要的說話角色是文學(xué)家而并非音樂家。音樂內(nèi)容的書寫更多的是以營造詞境和表達(dá)詞意為目的的。根據(jù)所及音樂內(nèi)容的不同，大致可以分為以下幾種情況。

首先是樂景的記錄。即對音樂表演場景的記錄。但其關(guān)注點(diǎn)卻仍不在音樂本身。比如“為大喬能撥春風(fēng)，小喬妙移箏”③(宋)姜夔著，陳書良箋注:《姜白石詞箋注》，第152，119，125，57 頁。兩句，因提到善為琵琶、箏的女子形象而成為夏承燾先生論合肥情事最重要的證據(jù)之一。當(dāng)然也許可以考證其中所寫和音樂家的專業(yè)活動存在某種關(guān)聯(lián)，亦可理解是身為音樂家才對此情景格外留心。但從文本來看，看似寫音樂，實(shí)則寫人，且字字有情，是用文學(xué)家的浪漫話語記錄了記憶中最難忘懷的一刻。又比如在《暗香》里回憶“舊時月色，算幾番照我，梅邊吹笛”④(宋)姜 夔著 ，陳 書良 箋 注:《姜 白石 詞 箋注 》， 第152，119，125，57 頁 。，寫梅不拘于花之形色，以賞梅事渲染梅之氣質(zhì)神韻。而“梅邊吹笛”較之一般場景又多了對聲音的想象，使舊事之景愈為豐富。難怪張炎會說此詞“不惟清空，且又騷雅，讀之使人神觀飛躍”⑤(宋)張炎著，鄭益津、吳平山解箋:《詞源解箋》，第258，47頁，浙江古籍出版社1990年版。。

在姜夔的詞中還有一處樂景的描寫值得注意。在《石湖仙》中有一句說“玉友金蕉，玉人金縷，緩移箏柱”⑥(宋)姜夔著，陳書良箋注:《姜白石詞箋注》，第152，119，125，57 頁。，此句常為人所詬病，如陳延焯云:“白石《石湖仙》一闋，自是有感而作，詞亦超妙入神。惟‘玉友金蕉，玉人金縷’八字，鄙俚纖俗，與通篇不類。正如賢人高士中著一傖父，愈覺俗不可耐?！雹?清)陳延焯:《白雨齋詞話》，第19頁，上海古籍出版社2008年版。其實(shí)從文學(xué)家謀篇布局的角度來說，這兩句在詞中自有其價值。前文至“見說胡兒，也學(xué)綸巾欹雨”，往事回憶已告段落，既是為祝壽而作，此處當(dāng)有回轉(zhuǎn)之語。且前頗有慷慨之氣，亦須稍稍平復(fù)。所以作者選擇了以“玉友金蕉，玉人金縷，緩移箏柱”之“眼前景”作為轉(zhuǎn)折。此處姜夔是作為普通的旁觀者，音樂表演本身并未激發(fā)起他作為音樂家的關(guān)注熱情。之所以入詞語是文學(xué)家基于文字運(yùn)行需要而作出的選擇，是文學(xué)家之語。詞中描寫音樂表演場景當(dāng)與所寫之事緊扣，最妙處在于讓人想去似有聞樂聲，且與詞中之情境融合。這兩句是詞中起承轉(zhuǎn)合之關(guān)鍵語，且作了節(jié)奏的調(diào)整，不失為作家經(jīng)營之作。若言其病，一是其措辭不顯清雅，二是詞意轉(zhuǎn)換間稍顯突兀、板滯，與姜白石詞一貫之“清空”略有出入。

其次是樂音的書寫。此種情況主要是側(cè)重于對音樂聲音的描寫。但是作者的著力點(diǎn)并不是從專業(yè)的角度去品評音樂技巧的高低或議論音色的好壞，而是回歸到了最通俗意義上的音樂認(rèn)知。如果說在詞序中，姜夔的一些音樂家話語還會與普通讀者存在隔閡的話，那他在詞中則是用文學(xué)家的語言建立起了一種普泛化的審美契機(jī)，并在“清空”詞境的形成中起到了重要的作用。張炎在《詞源》中說:“詞要清空，不要質(zhì)實(shí);清空則古雅峭拔，質(zhì)實(shí)則凝澀晦昧。姜白石詞如野云孤飛，去留無跡?！雹?宋)張炎著，鄭益津、吳平山解箋:《詞源解箋》，第258，47頁，浙江古籍出版社1990年版。從此以姜夔詞作“清空”之論一直延續(xù)至今?！扒蹇铡迸c“質(zhì)實(shí)”相對照，當(dāng)指“詞意渾脫超妙，看似平淡，而義蘊(yùn)無盡，不可指實(shí)”①劉永濟(jì):《詞論》，第219頁，中華書局2010年版。。樂音可于無形中營造濃郁的氛圍，從這個意義上講，樂音的描寫無疑是作家在營造詞境時一個不錯的選擇。在姜夔的詞中，樂音的描寫主要具有兩種功能:一是“增加可感性”;二是“拓展詞境”。

“增加可感性”是作家以樂音加入所創(chuàng)造的情境，以使讀者具有更豐富的感官體驗(yàn)，最終達(dá)到“義蘊(yùn)無盡”的境界。在姜夔的詞中，音樂介入詞文本大部分時候是以作者作為接受對象的，也就是說，雖然是用文學(xué)家的話語，但作者盡量隱去文本外經(jīng)營的痕跡，而引導(dǎo)讀者把音樂的出現(xiàn)視作是詞中主體的自然際遇，即所謂“看似平淡”。比如《浣溪紗》中有“蜜炬來時人更好，玉笙吹徹夜何其，東風(fēng)落靨不成歸”②(宋)姜夔著，陳書良箋注:《姜白石詞箋注》，第 68，1，259，92，141，152，33，35，163 頁。，詞本是紀(jì)游之作，收燈之夜與友人賞梅夜游。玉笙之音是詞中人所遇，不落痕跡。“東風(fēng)落靨”的視覺形象因?yàn)橛辛梭蠘返腻谙攵教砜侦`飄逸之姿，而于讀者，又因擴(kuò)展了聽覺想象而愈感入境。又比如在《揚(yáng)州慢》中，有“漸黃昏，清角吹寒，都在空城”③(宋)姜夔著，陳書良箋注:《姜白石詞箋注》，第 68，1，259，92，141，152，33，35，163 頁。句，此為作者于淳熙三年過揚(yáng)州所感?！翱铡笔亲髡咚獱I造的效果，戍角之音使詞中的空間狀態(tài)瞬息自然轉(zhuǎn)換成了心理感受，讀者與作者達(dá)到了某種同一，從作者獲得的樂音中體會到了更真切的蕭索之感。姜夔詞清雅幽遠(yuǎn)，但并不覺寡淡，此大略為其中之一因。相比較而言，《虞美人》中“玉笙涼夜隔簾吹，臥看花梢搖動一枝枝”④(宋)姜夔 著，陳書良箋注:《姜白石詞箋注》，第 68，1，259，92，141，152，33，35，163 頁。之語，雖予牡丹以輕靈生動，同時亦營造了豐富可感的詞境，但略失渾然天成。

“拓展詞境”即通過樂音來改變讀者對于空間的感知，以達(dá)到拓展境界的目的。姜夔有不少表現(xiàn)離情或困頓之意的作品，本亦陷入局促，但作者的作品卻自有一股清遠(yuǎn)之氣，從本質(zhì)上與他既作為文人又作為江湖羈旅者的心態(tài)有關(guān)，從文本的形式話語中我們也可以發(fā)現(xiàn)一些端倪，其中樂音的描寫應(yīng)是其中之一。如《淡黃柳》開頭兩句“空城曉角，吹入垂楊陌”⑤(宋)姜夔 著 ，陳 書 良箋 注:《 姜 白石 詞 箋注》 ， 第 68，1，259，92，141，152，33，35，163 頁 。，從全詞來看，詞中主體立足于“垂楊陌”，雖有黍離之悲但終為切身之痛。曉角之音縈繞于空城，既別開空遠(yuǎn)之境界，又自然引入作者客居之地，文字終不落于虛處。此處若無樂音之回轉(zhuǎn)，難免不失于質(zhì)實(shí)。

最后是情之入樂。即借音樂寄托和表達(dá)自己的情感?！端堃鳌分小皼r茂陵游倦，長干望久，芳心事、簫聲里”⑥(宋)姜夔著，陳書良箋注:《姜白石詞箋注》，第 68，1，259，92，141，152，33，35，163 頁。，《角招》中“寫入?yún)墙z自奏，問誰識，曲中心，花前友”⑦(宋)姜 夔著， 陳書良 箋注:《姜白 石詞箋注》，第 68，1，259，92，141，152，33，35，163 頁。，皆為此寫法。以音樂傳情，詞意含蓄而雋永。情感和音樂融合的寫法并不是姜夔所獨(dú)有，只是姜夔作為音樂家對音樂的感知會更為深刻，也更容易把音樂視為宣泄情感的最佳媒介，于是文字回還間便多了一些從容。此外我們也注意到，姜夔詞中所借托的音樂形式很多時候不是泛指，而是具有一定的實(shí)指意義。如《浣溪沙》中云“恨入四弦人欲老，夢尋千驛意難通”⑧(宋)姜夔著，陳書良箋注:《姜白石詞箋注》，第 68，1，259，92，141，152，33，35，163 頁。，觀前后語，并無伏線而直入“四弦”，似有所托，夏承燾言“其人善琵琶，故有‘恨入四弦’句”⑨(宋)姜夔著，陳書良箋注:《姜白石詞箋注》，第 68，1，259，92，141，152，33，35，163 頁。，自有其道理。而《齊天樂》中云“寫入琴絲，一聲聲更苦”⑩(宋)姜夔著， 陳書良箋 注:《姜白 石詞箋注》，第 68，1，259，92，141，152，33，35，163 頁。，寫為蟋蟀譜曲，指出其引發(fā)人的憂愁暗恨，姜夔自注曰“宣正間，有士大夫制《蟋蟀吟》”?！皩懭肭俳z”多為虛指，但姜白石坐實(shí)其曲，于文意反顯順達(dá)，不顯匠氣。

“情之入樂”是文本措辭的巧思，樂中有情而余味悠長，情有所托付而不失空泛，可于無形中完成情境的轉(zhuǎn)換?！胺夹氖?、簫聲里”“寫入?yún)墙z自奏”這是文學(xué)家的話語，但若沒有作家對音樂的深切感受及其與音樂的親近聯(lián)系，又怎會達(dá)到如此自然天成的效果。從這個意義上講，音樂家的角色話語似乎從未消失過，只是在以更隱性的方式表達(dá)。我們說姜夔詞文本對音樂內(nèi)容的書寫中可以體現(xiàn)出不同的角色聲音，一是基于他多重的身份角色，比如音樂家和文學(xué)家的身份差異;二是他對不同文本場合的認(rèn)識，比如對序言和正文形式的區(qū)分;三是不同的創(chuàng)作心態(tài)，比如在特定情境下會脫離某種角色話語。但從本質(zhì)說，對某種角色話語的選擇都不是絕對的，不同身份角色間會產(chǎn)生復(fù)雜的作用，作家并不能單純地用文學(xué)家或音樂家的話語說話，所以以上論說都是以文本中何種話語作為顯性話語為前提的。