陳 希，朱金江

(1．中山大學中文系，廣東廣州 510275;2．廣州中醫(yī)藥大學人文社科學院，廣東廣州 510407)

西方資源與本土建構(gòu)
——論中國現(xiàn)代晦澀論的發(fā)生

陳 希1，朱金江2

(1．中山大學中文系，廣東廣州 510275;2．廣州中醫(yī)藥大學人文社科學院，廣東廣州 510407)

晦澀是西方象征主義的重要范疇，構(gòu)成了對經(jīng)典文學的修正和挑戰(zhàn)，被賦予美學新義。中國新詩立足于自己的審美語境，加上東方因子和現(xiàn)實契機的作用，大多貶低和否定晦澀，強調(diào)晦澀的負面因素;袁可嘉、沈?qū)毣日撜邉t肯定晦澀為新詩的現(xiàn)代品格。中國現(xiàn)代晦澀詩學經(jīng)歷了對西方資源的拒斥、借鑒到逐步建構(gòu)本土詩學這樣一個漸進、艱難的進程。

晦澀 象征主義 中國新詩 接受

晦澀(Obscurity)是現(xiàn)代主義詩學的審美特征。波德萊爾《1859年的沙龍》強調(diào)晦澀的審美價值，反對詩歌和繪畫追求“逼真”的傾向。①波德萊爾:《1859年的沙龍·現(xiàn)代讀者大眾和照相術(shù)》，見《波德萊爾全集》，第769頁，法國圖爾出版公司1958年版?；逎L在1920年代伴隨現(xiàn)代文藝新潮吹來中國，對中國新詩創(chuàng)作和理論建構(gòu)產(chǎn)生重要影響。但是，中國現(xiàn)代詩學立足于自己的審美語境，加上東方因子和現(xiàn)實契機的作用，大多貶低晦澀，強調(diào)晦澀的負面因素。袁可嘉、沈?qū)毣日撜邉t肯定晦澀為新詩的現(xiàn)代品格之一。晦澀在中國命途多舛，飽受爭議?，F(xiàn)代晦澀詩學建構(gòu)，顯示中國現(xiàn)代詩學的艱難和漸進的發(fā)展歷程。

一、晦澀探源

馬拉美1891年回答儒勒·于萊(Jules Huret)的提問時說:“直陳其事，這就等于取消了詩歌四分之三的趣味，這種趣味原是要一點一點兒去領(lǐng)會的?！雹隈R拉美:《談文學運動》，見《象征主義意象派》，第42頁，中國人民大學出版社1989年版。他提出神秘和晦澀是詩歌的審美追求。只有晦澀才能曲徑通幽，形成詩美。馬拉美指責巴納斯派“缺少神秘感”，就是因為他們太直白，不懂得晦澀藝術(shù)，追求不到藝術(shù)的真諦，“他們從精神上剝奪了他們相信自己在創(chuàng)造的那種美妙的樂趣”。

魏爾倫也強調(diào)晦澀，在《詩的藝術(shù)》中他提出，詩歌以確定性語言表現(xiàn)不確定性意蘊，追求詩歌晦澀模糊的審美效應(yīng)。西方現(xiàn)代詩學的晦澀理論有兩個命題:其一為晦澀是一種審美觀念和審美追求，其二為它是一種審美表達方式，主要涉及語言的確定性和詩歌意義的不確定性問題。

瓦雷里認為:“一首詩的晦澀難懂是由兩種因素造成的:讀物和讀者?！币簿褪钦f，作品的難易因人而異，很多時候是因為讀者理解的原因造成難懂，而不是作品本身的晦澀。瓦雷里自稱是為“社會精英”寫作，所以創(chuàng)造“艱深藝術(shù)”，旨在激發(fā)精英的興致，享受詩歌藝術(shù)的樂趣。③陳力川:《瓦雷里詩論簡述》，載《外國文學》1983年第2期。

中國傳統(tǒng)詩學語涉晦澀問題的文字不多，語焉不詳，但還是有少量的論述。古典詩學中的晦澀指詞義玄妙、文句僻拗、詩意難懂。劉勰《文心雕龍·隱秀篇》:“或有晦塞為深，雖奧非隱”;胡應(yīng)麟《詩藪》說:“深厚者易晦澀”;冒春榮《葚原詩說》:“詩欲沉郁，然不得晦澀為沉郁”。這些都是將晦澀作為不良的文學現(xiàn)象，與隱含、深沉相對立而提出的概念。南宋陳振孫《直齋書錄解題別集》記載，宋朝天圣年間，王晟“取其《園池記》，章解而句釋之，猶有不盡通者……為文而晦澀如此，起湮沒弗傳也”。《園池記》所記為著名的山西絳守居園池，始建于隋開皇十六年(596)，然隋唐時期的園林面貌已蕩然無存，僅能從唐穆宗長慶三年(823)絳州刺史樊宗師的《絳守居園池記》中尋覓到概貌。宋朝王晟為其作注，但攀宗師為文詭異獨特、艱深晦澀，韓愈曾婉言規(guī)勸。①《樊紹述集注》，見《四庫全書》卷一百七十四《集部二十七》。

晦澀與含蓄都不事鋪陳直敘，而注重暗示，通過淡墨勾勒之筆和曲折比興之詞，追求言外的意趣風神，常常帶有某種朦朧性和多義性。中國古代詩學推崇含蓄美，古人有“言不盡意”之說。司空圖《詩品》有名言:“不著一字，盡得風流?！彼^“不著一字”，并非什么都不說，而是簡練而傳神地勾勒幾筆，點到即止，極富于暗示性，意在言外、雋永奇妙、別有風神。嚴羽的《滄浪詩話·詩辨》曰:“盛唐詩人，惟在興趣。羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！?/p>

古人多否定晦澀，因為晦澀與含蓄還是有本質(zhì)差異的。首先在審美方式上，含蓄是以少總多，從無見有，余味不盡，在寥寥數(shù)句中包孕著豐富的意蘊;晦澀是因為理念先鋒，體驗深奧，寓意多元隱微復(fù)雜、旨趣遙深、曲高和寡，難以理解。其次，含蓄表達朦朦朧朧、時隱時顯，風格內(nèi)斂;晦澀表達繁復(fù)怪異、一味隱含、深而不露，風格沉潛。最后，在言意關(guān)系上，含蓄注重分寸，點到為止;而晦澀不講究尺度，而追求盡興，不要求適可而止，而沉浸、迷戀新奇怪異手法的炫耀，特別是運思跳躍和用典深奧。恰似艾略特在評論法國詩人圣瓊·佩斯時所說:“詩的晦澀是由于略去了鏈條中的連接物，略去了解釋性和連接性的東西，而不是由于前后不連貫，或愛好寫別人看不懂的東西?！@種意象和思想的持續(xù)的選擇毫無一點混亂，不僅僅有概念的邏輯，也有幻想的邏輯?！雹谵D(zhuǎn)引自艾略特:《四個四重奏》第21頁注釋文字，裘小龍譯，漓江出版社1985年版。

二、晦澀論的接受

(一)最初的拒斥

中國現(xiàn)代詩學發(fā)生于“五四”時期。新詩從舊詩營壘反叛出來，當務(wù)之急是掙脫舊形式的束縛，表達新的思想。因而，人們首先注意的是它的現(xiàn)實性、戰(zhàn)斗性的品格，而忽視審美的品格。初期白話新詩流于平實粘滯、粗糙直露之弊;或者直抒胸臆，隨意性太強。個中原因是多方面的，但主要還是與新詩倡導(dǎo)者如胡適提出“作詩如作文”、必須以“明白清楚”為要務(wù)等主張有關(guān)。

如果說胡適提出“作詩如作文”、強調(diào)“明白清楚”相對于晦澀而言是“立”，確立初期白話新詩的審美范式;那么陳獨秀更多的是“破”，他的《文學革命論》提出“三大主義”，其中之一是“推倒迂晦的山林文學，建設(shè)明了的通俗的社會文學”，晦澀成為被打倒、批判的對象。其實，這與古典詩學對晦澀的看法一樣，都是持否定、批判的態(tài)度。民族審美傳統(tǒng)相承，古今沒有實質(zhì)變異。

在新文學陣營，晦澀多被認為作者思想混亂，詩歌表現(xiàn)力不佳，沒有藝術(shù)光景而受到拒斥和否定。俞平伯認為:“在效用一方面講，難懂反是不好的征象，越難懂便越不好，到傳染性等于零，便藝術(shù)底光景也跟著消失了?！雹塾崞讲?《詩底進化的還原論》，載《詩》第1卷第1期，1922年1月。梁實秋明確提出:“在文學里。單是清楚明白，并不能算是最好的風格，但是這是一切文學的最初步的條件，若這一步還做不到，那就不談什么文學了“，“清楚明白總是好的，總比糊涂晦澀強?！雹芰簩嵡?《現(xiàn)代文學論》，見《偏見集》，第165頁，(南京)正中書局1934年版。胡適在為汪靜之詩集《蕙的風》作序時說:“故論詩的深度，有三個階段:淺入而淺出者為下;深入而深出者勝之;深入而淺出者為上?！雹莺m《蕙的風序》，作于1922年6月6日，初刊汪靜之詩集《蕙的風》(上海亞東圖書館1922年8月初版)卷首;又載《努力周報》第21期，題“蕙的風”，署名“適”，1922年9月24日初版。后收入《胡適文存》第2集第4卷，上海亞東圖書館1924年版。所謂“深入”，也就是指詩歌寄托深遠，“淺出”則指表達明白清楚。而“深出者”，顯然是指表達的晦澀難解。胡適認為:“一首詩盡可能有寄托，但除了寄托之外，還需要成一首明白清楚的詩。意旨不嫌深遠，而言語必須明白清楚。”①吳奔星、李興華編:《胡適詩話》，第661，543頁，四川文藝出版社1991年版。他批評陳夢家詩集《夢家詩集》“有一種毛病可指摘，即是有時意義不是很明白”②吳奔星、李興華編:《胡適詩話》，第661，543頁，四川文藝出版社1991年版。。胡適強調(diào)“明白清楚”，顯然是相對晦澀而言的。

然而，詩歌的價值并不能以“清楚明白”為評判標準。一味清楚、過于明白，會缺乏詩意詩味，減損詩歌的藝術(shù)性，使詩不像詩，不成其為詩。相反，含蓄、朦朧或晦澀，則可以傳達復(fù)雜、隱微、深遠的詩意，提升藝術(shù)品位，形成美感。藝術(shù)價值高的詩，特別是現(xiàn)代詩歌杰作，多是一種偉大奇妙的象征，充滿了各種暗示和隱喻。從這個意義上說，晦澀作為一種詩學品格和表達方式，脫穎而出、引人注目，是詩歌自律的表現(xiàn)，對糾正中國新詩的流弊來說簡直是對癥下藥，非常及時和必要。1922年，劉延陵《法國詩之象征主義與自由詩》③劉延陵:《法國詩之象征主義與自由詩》，載《詩》第1卷第4號，1922年7月。認為，象征派詩底特質(zhì)是“詩總不免有種渾漠恍惝的氣味”，“象征的詩只能給讀者一個神秘的云霧似的陰影，不能對之為明晰的推敲。”

(二)現(xiàn)實契機

晦澀在中國命途多舛，飽受爭議，除了民族審美傳統(tǒng)、不同文藝立場外，還有一個重要的原因，那就是現(xiàn)實契機。劉西渭對晦澀詩學含義有客觀、全面而準確的認識。他在《〈魚目集〉——卞之琳先生》一文中將李金發(fā)“領(lǐng)袖的一派”和郭沫若“領(lǐng)袖的一派”詩歌對比，認為后者宏大、流暢、熱情，而李金發(fā)象征派詩纖麗、晦澀、涵蓄。④劉西渭:《〈魚目集〉——卞之琳先生》，見《咀華集》，第129頁，上海文化生活出版社1936年版。劉西渭認可作為一種“生命的象征”的象征技巧意義上的晦澀，但是反對象征派曲曲折折地磨著性兒兜圈子的晦澀表現(xiàn)。⑤劉西渭:《從生命到字，從字到詩》，載《中國新詩》第2輯，1948年。在劉西渭看來，這是一個“直著嗓子喊還來不及”的“茁壯的時代”，質(zhì)樸剛健、明白清楚是時代的審美特征，象征派的晦澀審美方式顯然悖于時代主旋律。

劉西渭的這個論斷是實事求是、富有歷史洞察力的。1935年，“國防詩歌”口號引發(fā)了中國詩歌會新詩大眾化與現(xiàn)代派詩人純詩詩學的論爭。戴望舒在《新中華》雜志發(fā)表《關(guān)于國防詩歌》⑥戴望舒:《關(guān)于國防詩歌》，載《新中華》第5卷第7期，1937-04-10。，反對新詩的功利主義;而“國防詩歌”倡導(dǎo)者強調(diào)詩歌的現(xiàn)實性品格和大眾化詩學追求，對戴望舒進行了批駁，其中涉及晦澀難懂的問題。譬如，任鈞的長文《讀戴望舒的〈談國防詩歌〉以后》，指摘戴望舒“理想中的藝術(shù)手法”其實是“使得作品變得朦朧，含混，晦澀，難懂的藝術(shù)手法”，而國防詩歌“實在用不到”，而且“徹底排除這種藝術(shù)手法”，并宣稱這是“目前的國防詩歌對于詩藝術(shù)本身所負的重要任務(wù)之一!”⑦任鈞:《讀戴望舒的〈談國防詩歌〉以后》，載《作品》創(chuàng)刊號，1937-06-15。

1943年2月，朱自清讀到英國新近出版的詩選《明日詩人》(Poets of Tomorrow)，指出現(xiàn)代詩的趨勢在于“不愛‘晦澀’，不迷戀文字和技巧，而要求無修飾的平淡的實在感，要求明確的直截的詩”⑧朱自清:《詩的趨勢》，見《新詩雜話》，第66頁，讀書·生活·新知三聯(lián)書店1984年版。。朱自清的這個判斷和分析，主要基于現(xiàn)實契機。

因為現(xiàn)實契機而改變對晦澀看法最典型、最偏激的要數(shù)徐遲。1938年，徐遲《〈荒原〉評》一文對晦澀完全肯定，后來在譯介艾略特詩作時進一步闡述晦澀的價值和本體意義;但是1940年在香港，在袁水拍等人影響下，徐遲閱讀了恩格斯的《社會主義從空想到科學的發(fā)展》和《論費爾巴哈》，階級意識覺醒(“新生”了、“前進”了)，人生觀、世界觀發(fā)生轉(zhuǎn)變，詩學觀也發(fā)生變化，由“純詩”轉(zhuǎn)變?yōu)椤叭嗣翊蟊姟绷觥?947年，徐遲發(fā)表《總要否定曖昧的感情》，否定和批判自己的以前的晦澀論，竟稱將obscure翻譯為“晦澀”是不妥當?shù)?，而?yīng)當翻譯成“曖昧”:“一男一女之間，有了不正當?shù)耐樾袨橹?，我們說這兩個人有了點曖昧。實在obscure poetry應(yīng)譯為‘曖昧詩’。幾乎大多數(shù)的曖昧詩是以不正當?shù)男孕袨?、曖昧的關(guān)系作為主題的?！毕笳髦髁x晦澀大師馬拉美的名詩《牧神的午后》，在“新生”的徐遲看來，“相當于‘夢遺’”⑨徐遲:《總要否定曖昧的感情》，載《民歌》“詩音叢刊第一輯”，1947-02-01，轉(zhuǎn)引自劉繼業(yè)《新詩的大眾化和純詩化》，第241頁，北京大學出版社2008年版。。徐遲的前后變化，令人難以置信。

艾青是杰出的左翼現(xiàn)實主義詩人，盡管他突破現(xiàn)實主義詩學既定框架，善于吸收各種詩潮包括(象征主義)的表現(xiàn)手法和藝術(shù)營養(yǎng)，建立起以真善美統(tǒng)一為核心的“完整”而“開放”的詩學體系，但是艾青的詩學還是有自己的局限性——劉西渭曾尖銳批評他的《詩論》“理論不全新穎”，“陷于浮泛”①劉西渭:《三本書》，載《文藝復(fù)興》第1卷3期，1946-04-01。。艾青的《詩論》1941年9月由桂林三戶圖書出版社出版，對晦澀產(chǎn)生的機制和原因進行了分析，認為“晦澀是由于感覺的半睡眠狀態(tài)產(chǎn)生的;晦澀常常因為對事物的觀察的忸怩與退縮的緣故而產(chǎn)生”。顯然，艾青是貶低和批評晦澀作為一種詩美的價值和意義。他不僅否定晦澀、排除混沌，甚至連朦朧也趕走，明確指出:“不能把混沌與朦朧指為含蓄:含蓄是一種飽滿的蘊藏，是子彈在槍膛的沉默?！迸c胡適類似，艾青將“深入淺出”看作詩歌語言和表達的最佳境界，要求“盡可能做到‘深入淺出‘的地步”。而對混沌、朦朧或晦澀這些詩國的難兄難弟，艾青開出的療救藥方是:“用可感觸的意象去消泯朦朧暗晦的隱喻?！雹诎?《詩論》，第178—183頁，人民文學出版社1980年版。

艾青關(guān)于晦澀產(chǎn)生于“半睡眠狀態(tài)”這個否定性的說法，跟杜衡以“夢”論述戴望舒詩歌創(chuàng)作的表達策略、肯定“夢一般地朦朧”，有“同曲異工”之妙:

一個人在夢里泄露自己的潛意識，在詩作里泄露隱秘的靈魂，然而也只是象夢一般地朦朧的。從這種情境，我們體味到詩是一種吞吞吐吐的東西，術(shù)語地來說，它底動機是在于表現(xiàn)自己與隱藏之間。③杜衡(蘇汶):《望舒草序》，見《戴望舒詩全編》，第50頁，浙江文藝出版社1989年版。

杜衡以“夢”來探討現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作法則，但是對“在表現(xiàn)與隱藏之間”亦即“晦澀”或“朦朧”的詩學價值和意義，卻是肯定和欣賞的?！霸诒憩F(xiàn)與隱藏之間”作為現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作的一種法則，正好對現(xiàn)實主義和浪漫主義的創(chuàng)作方法構(gòu)成一種有力的針砭和補充。

象征主義不合“時宜”，但是象征主義對豐富和提高現(xiàn)實性詩歌的審美品格是有助益的。最理想和切實可行的做法，是將象征主義從高高在上的“詩美天國”返回堅實的大地。1948年，盛澄華在《文學雜志》發(fā)表文章，既分析了象征主義“天地太窄”，“不夠?qū)ιl(fā)生驚奇”，“缺乏人性的感動”這些“缺失”外，也深刻透析當下“極度造作與窒息”的詩歌局勢，充分認識到象征主義詩歌確實“美矣”。盛澄華呼喚，象征主義“重返大地”，實現(xiàn)民族和現(xiàn)實的新融合。

(三)肯定與推崇

率先破“淺白”立“晦澀”的，是一些遠見卓識之士。聞一多曾指出，初期白話新詩“讀起來總淡而寡味，而且有時野俗得不堪”，就是因為“很少濃麗而繁密的意象”④聞一多:《〈冬夜〉評論》，見《聞一多論新詩》，第51頁，武漢大學出版社1985年版。。李金發(fā)批評初期白話新詩“淺白得象家書，或分行填寫的散文，始終白話詩為人漠視”⑤李金發(fā):《盧森著〈療〉序》，轉(zhuǎn)引自《李金發(fā)生平及其創(chuàng)作》，載《新文學史料》1985年3期。。而穆木天將初期白話新詩癥結(jié)算到胡適頭上。⑥穆木天:《譚詩》，載《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期，1926-03-16。穆木天在《譚詩》中分析說“詩不是象化學的H2+O2=H2O那樣的明白的，詩越不明白越好。明白是概念的世界，詩是最忌概念的?！蹦履咎焓轻槍Τ跗谛略姷拇植诤推綄?，提出“不明白”(晦澀)作為詩歌審美追求。穆木天對象征主義神秘詩學有一定共鳴，他認為詩歌“是內(nèi)生活的真實象征”，那么不能用直白平實的手法，他強調(diào)暗示。這和馬拉美想法近似。但穆木天1930年代中期轉(zhuǎn)向現(xiàn)實主義，反過來批評、否定這種詩學觀念。

王獨清進一步由詩推及詩人，認為所謂“晦澀”(朦朧)實際是相對的，“常人認為‘靜’的，詩人可以看出‘動’來;常人認為‘朦朧’的，詩人可以看出‘明了’來?！彼H斥“說明”，肯定“朦朧”，指出“不但詩是最忌說明，詩人也是最忌求人了解!求人了解的詩人，只是一種迎合婦孺的賣唱者，不能算是純粹的詩人!”⑦王獨清:《再譚詩——寄給木天伯奇》，載《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期，1926-03-16。

(四)語言本體

象征主義詩學的晦澀理論與詩歌語言密切聯(lián)系，馬拉美《詩歌危機》一文就認為:當本質(zhì)代替了具體性時，如此暗示出來而非模仿表現(xiàn)出來的對象幾乎就“消失”了。詩歌作為一種致力于想象的藝術(shù)，語言的實質(zhì)是創(chuàng)造非模仿。馬拉美著名的“花非花”論斷，就是強調(diào)語詞的價值——花只能作為詞語存在;象征主義把語言作為符咒的觀念——這種觀念具有詞語作為事物本身和詞語作為它所命名的事物這兩種互相矛盾的內(nèi)含。中國詩人和論者很少從語言本體論這個層面來認識晦澀。朱光潛《談晦澀》提及過語言晦澀問題，他把詩歌的思想情調(diào)叫作意境，而把詩歌表達出來的叫語言，并且向象征主義詩學樣，將語言與音樂性聯(lián)系在一起，認為“語言可分為義的組織和音的組織”，強調(diào)詩歌的音樂的成分是“最重要的成分，卻也是最難的成分”，指出“詩的最難懂的——一般人所謂‘晦澀’的——一部分就是它的聲音節(jié)奏”。但朱光潛理解的音樂性是韻律、節(jié)奏等外在的形式，象征主義的音樂性含義主要是指“純粹性”。所以朱光潛談的語言的晦澀與象征主義語言本體意義差別很大。

邵洵美從語言意義上肯定現(xiàn)代詩的晦澀品格——雖然他沒有直接用晦澀這個概念。他認為:“一首詩，到了真正明顯的時候，它便走進了散文的領(lǐng)域?！雹偕垆?《詩二十五首自序》，第6頁，時代圖書公司1936年版。他認為，應(yīng)該首先從胡適的語言和詩體這些純形式的形式中解脫出來，不是只講究白話和詩體解放，而要尋求一種內(nèi)在的與內(nèi)容不可分離的“肌質(zhì)”的形式美。寫詩切不能明白如話，否則味同嚼蠟，不成其為詩。

(五)懂與不懂

中國新詩發(fā)展史上，很少有人將晦澀作為一種詩歌觀念和語言追求來接受，這倒不是論者眼界問題，而主要是傳統(tǒng)詩歌觀念拒斥晦澀。中國詩歌追求含蓄或朦朧美。周作人在1930年代“看不懂”討論時認為，晦澀是在追求朦朧的過程中出現(xiàn)的一種偏差，把含蓄朦朧看成比晦澀高級的審美追求。杜衡在《望舒草序》中描述了夢樣的朦朧美的特征:“像夢一般地朦朧”，“表現(xiàn)自己與隱藏自己之間”。這種朦朧美的追求，實際上是民族審美傳統(tǒng)的顯示。在1930年代中期，發(fā)生過一場關(guān)于晦澀的論爭，集中反映了當時方方面面的看法。

這場論爭的挑起人是梁實秋。②卞之琳:《追憶邵洵美和一場文學小論爭》對這場論爭過程有介紹，載《新文學史料》1983年第3期。1936年3月20日，梁實秋在自己主編的《自由評論》第16期，以“靈雨”的筆名，發(fā)表題為《詩的意境與文字》一文，批評林徽因發(fā)表在《大公報·文藝》上的詩《別丟掉》③林徽因:《別丟掉》，載《大公報·文藝》，1936-03-15?；逎y懂。朱光潛撰文，從理論上闡述，“明白清楚”并不是一個絕對的標準，他舉自己對艾略特詩歌的閱讀經(jīng)驗，批評梁實秋對象征主義詩歌的“一概抹煞”④朱光潛:《心理上個別的差異與詩的欣賞》，載《大公報·文藝》，1936-11-01。。但朱光潛不認為晦澀難懂就是好詩。他后來發(fā)表《談晦澀》⑤朱光潛:《談晦澀》，載《新詩》第2卷第2期，1937年5月。，強調(diào)“不能把晦澀懸為詩的一種理想”。梁實秋信奉古典主義詩學，反對象征派詩，他認為那些“美其名曰‘象征詩’”，其實是“自己壓根兒就沒有什么可寫，或者是胡里胡涂的還沒有弄清自己所要寫的情思，所以結(jié)果產(chǎn)生一些不成熟的晦澀無意義作品”⑥梁實秋:《偏見集》，第276頁。。梁實秋甚至指摘晦澀“是頹廢的現(xiàn)象，不是逼近人生的態(tài)度”。他持這種偏見一直對象征主義詩學大加討伐。1937年6月，梁實秋在胡適主編的《獨立評論》，又故伎重演，化名“絮如”發(fā)表《看不懂的新文藝》，以中學教員來信形式，批評卞之琳的詩《第一盞燈》和何其芳的散文《扇上的煙云》晦澀難懂。周作人、沈從文撰文參與討論。周作人引述藹理斯(Ellis)關(guān)于晦澀的看法，然后指出，“平凡的讀者實在只能憑了主觀的標準來找點東西看，不能下客觀的判斷”，認為對晦澀與否，是主觀的看法，不能以晦澀作為批評詩歌好壞的標準。但和朱光潛一樣，周作人并不推崇晦澀;相反，他認為晦澀是“表現(xiàn)力差”的反映⑦周作人:《關(guān)于看不懂(通信一)》，載《獨立評論》第241號，1937-07-04。。沈從文則從新文學“進步”的立場為卞之琳和何其芳辯護，認為他們的詩文不晦澀。⑧沈從文:《關(guān)于看不懂(通信二)》，載《獨立評論》第241號，1937-07-04。

這場關(guān)于晦澀的紛爭表明，就是那些為晦澀辯護的論者，也并不贊成晦澀，而是采取寬容和中庸的態(tài)度，且多從藝術(shù)表達、審美方式上分析晦澀的意義，不從審美觀念觀照“晦澀”。朱光潛認為晦澀與否是詩人表達的真實相關(guān);周作人則認為晦澀是表現(xiàn)力差;而劉西渭、蘇雪林、朱自清在論述中國象征派詩時，從“觀念聯(lián)絡(luò)的奇特”揭示晦澀之謎。這些都與象征主義的晦澀理論存在變異。

三、晦澀論的本土建構(gòu)

(一)艾略特的引入

以晦澀著稱的后期象征主義大師T．S．艾略特，被譽為20世紀英語詩歌具有世界意義的杰出詩人。1923年8月27日，《文學周報》以“玄”署名(茅盾)的“幾個消息”中談到英國新辦的雜志《阿得爾非》(《Adelphi》)時，提及艾略特為該雜志的撰稿人之一。1927年12月，《小說月報》第18卷第12號刊載朱自清翻譯詹姆斯(R．D．Jameson)的舊文《純粹的詩》，譯文論述到艾略特。葉公超1934年發(fā)表的《愛略特的詩》①載《清華學報》第9卷第2期，1934年4月。是中國詩界較早的專論，隨后卞之琳翻譯了《傳統(tǒng)與個人才能》②載《學文》第1卷第1期，1934年5月。，趙蘿蕤出版了《荒原》的中文翻譯③上海新詩社版1937年版。。艾略特的一些詩作和理論經(jīng)曹葆華、邵洵美、王佐良、唐湜、袁可嘉等在1930年代和1940年代被陸續(xù)譯介到中國，引發(fā)很多詩學問題的討論，其中就關(guān)涉晦澀問題。

1938年，徐遲發(fā)表《〈荒原〉評》④余生(徐遲):《〈荒原〉評》，載《純文藝〈十日刊〉》創(chuàng)刊號，1938-03-15，轉(zhuǎn)引自劉繼業(yè)《新詩的大眾化和純詩化》“附錄四”，第198—202頁。，論析了艾略特這首名詩“表現(xiàn)的晦澀”的原因:第一，是深思;第二是手法，包括蒙太奇和自由聯(lián)想;第三是用典。徐遲的論析是針對“國內(nèi)那般反對晦澀的詩的批評家和讀者”，這顯然是挾艾略特的《荒原》為晦澀辯護，為中國新詩發(fā)展尋找西方詩學支持。徐遲認為，我們以前多要求詩歌“明白顯易”，習慣于簡單線性的審美方式，而晦澀是中國讀者接觸不多的隱微復(fù)雜的審美方式，“詩的明白顯易或晦澀都不是問題，問題只是詩能否達到詩的目的”。國內(nèi)反對晦澀的論者，其實是“缺乏理解力和理解的耐力”。徐遲指出，迄今為止中國還缺乏真正意義上的晦澀詩歌，“詩不妨晦澀的，只要一首詩能解釋得通，并沒有欺騙讀者”。

王佐良也以艾略特詩歌為資源建構(gòu)中國現(xiàn)代晦澀詩學。他論述艾略特的《普魯弗洛克的情歌》時從“技術(shù)”角度分析了晦澀的成因，認為晦澀成為現(xiàn)代詩歌拒絕媚俗的品格。⑤王佐良:《普魯佛勞克的禿頭——艾里奧脫:詩人與批評家之第二章》，載《益世報文學周刊》，第47期，1947-07-05。

艾略特在評論法國詩人圣瓊·佩斯時說:“詩的晦澀是由于略去了鏈條中的連接物，略去了解釋性和連接性的東西，而不是由于前后不連貫，或愛好寫別人看不懂的東西?！雹揶D(zhuǎn)引自艾略特:《四個四重奏》，第21頁。徐遲、王佐良的論述實際上是對艾略特觀點的延伸和發(fā)展。隨著中國現(xiàn)代詩歌的發(fā)展，晦澀論也逐漸脫離西方詩學資源，成為中國新詩現(xiàn)代性的自主建構(gòu)。

(二)袁可嘉與沈?qū)毣?/p>

立足中國現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作實際，從詩學觀念上認識晦澀意義，并進行現(xiàn)代晦澀詩學建構(gòu)的是袁可嘉。袁可嘉于1946年至1949年底連續(xù)發(fā)表了很多詩論，探討新詩現(xiàn)代化問題。袁可嘉不僅從語言修辭的角度肯定了晦澀是一種現(xiàn)代詩人構(gòu)造意象或運用隱喻的特殊法則，又從思維層面上否定了晦澀等同于思維不暢的觀點。當晦澀被袁可嘉由修辭上升到詩人的審美趣味、再由詩人的審美趣味上升到詩學觀時，顯示了詩的本位立場的堅守。

不同于大多數(shù)論者將晦澀理解為語言和表達方式，袁可嘉將晦澀看成是一種現(xiàn)代詩歌的審美觀念和審美追求。⑦臧棣的《現(xiàn)代詩歌批評中的晦澀理論》率先對晦澀問題作過論述，載《文學評論》1996年第6期。此文從晦澀與含蓄、文學觀念、詩歌想象力、表達、語言、閱讀理論、批評、袁可嘉的晦澀論等八個方面對晦澀作了全方位闡述，但是總體上屬于共時性研究;筆者參閱臧文，但是立論和依據(jù)的材料與之有別。在著名的《新詩戲劇化》一文里，袁可嘉論述現(xiàn)代詩的特質(zhì)，糾正當時的偏見，認為詩歌的現(xiàn)代化不能簡單解釋為晦澀化，他深刻地指出“晦澀是現(xiàn)代西洋詩核心性質(zhì)之一”⑧袁可嘉:《新詩戲劇化》，載《詩創(chuàng)造》第12輯，1948年6月。。詩人的晦澀程度有深淺大小之分別，但是詩歌“必然多少帶點晦澀似乎是無可否認的事實”。袁可嘉引用艾略特的《荒原》分析說“晦澀不明多半起于現(xiàn)代詩人的一種偏愛:想從奇異的復(fù)雜獲得奇異的豐富”。

袁可嘉比較“晦澀”obscurity與“模棱”ambiguity的差異，認為前者是想象的、結(jié)構(gòu)的，后者是文法的、表現(xiàn)的?；逎３碜栽娙讼胂蟮谋举|(zhì)，屬于結(jié)構(gòu)的意義多于表現(xiàn)的方法，是內(nèi)在的而非外鑠的;模棱多屬于文法等表現(xiàn)手法方面;晦澀的特點在半透明或“不明”，模棱的特點則在多方面或“兩可”。

在《詩與晦澀》①袁可嘉:《詩與晦澀》，載《益世報》，1946-11-30。一文中，袁可嘉把晦澀的表現(xiàn)歸納為五種:1．現(xiàn)代詩人必須在一切傳統(tǒng)標準(倫理的、宗教的、美學的)崩潰之中，尋求傳達的媒介，建立屬于自己的一套象征系統(tǒng);2．出于現(xiàn)代詩人的一種偏愛，想從奇異的復(fù)雜獲得奇異的豐富;3．由于情緒滲透;4．由現(xiàn)代詩人構(gòu)造意象或運用隱喻明喻的特殊法則引起的;5．由于詩人們故意荒唐地運用文字。袁可嘉批駁第五種的同時肯定了前面四種。他積極評價晦澀“社會的，時代的意義”和“特殊的藝術(shù)價值”。袁可嘉的辯護和客觀分析是建立在深刻的詩學反思基礎(chǔ)之上的;并且他的詩學眼光立足于當時的審美現(xiàn)實，將西方詩學融合本土實踐，所以他沒有一味叫好，全盤肯定晦澀的意義，不贊成以晦澀作為詩歌價值評判標準。②袁可嘉:《批評漫步》，載《大公報》，1947-06-03。他采取了客觀、理性的策略方法:

對于晦澀，如對于其他許多問題，大家的看法可以大有不同，最公平的說法是不把晦澀作為批評詩篇的標準，它不足成為好詩的標記，也不是予詩惡評的根據(jù)。③袁可嘉:《新詩戲劇化》，載《詩創(chuàng)造》第12輯，1948年6月。

在與左翼詩群論爭過程中，袁可嘉的晦澀論有新發(fā)展。1948年6月，左翼的“新詩潮社”在上海舉行茶會，提出新詩應(yīng)該走大眾化的道路，堅持人民的革命的立場。“新詩潮社”詩人譏諷九葉派詩人是“南北才子才女大會串”，批評他們的詩歌脫離人民群眾，是“中國新詩的惡流”④張羽:《南北才子才女大會串》，載《新詩潮》1948年第3期，轉(zhuǎn)引自解志熙《摩登與現(xiàn)代》，第93頁，清華大學出版社2006年版。本節(jié)關(guān)于“左翼”與“新生代”詩人群論爭的論述參閱解著，特此說明。。針對左翼“新詩潮社”的批評，袁可嘉在一次“關(guān)于今日文學的方向”的座談會上，專門論述了現(xiàn)代詩的晦澀性問題。⑤馬逢華:《北京大學，1949前后——(1998年12月17日)為紀念北大百年校慶而寫》，載(臺北)《傳記文學》1998年12月號。馮至和朱光潛等對晦澀不以為然，認為那是接受了象征派的不很健康的影響，而廢名和袁可嘉則是最熱心的辯護者⑥《今日文學的方向——方向社第一次座談會紀錄》，載《大公報星期文藝》，1948-11-14。。廢名從個人 經(jīng)驗出發(fā)，認為現(xiàn)代詩的晦澀“實在是時代的問題”，并肯定天才的詩人有不求普遍的權(quán)利。袁可嘉則從理論上對晦澀作了辯護和闡發(fā)。

袁可嘉首先強調(diào)，現(xiàn)代詩的晦澀根源于現(xiàn)代文化高度綜合與復(fù)雜的特性，“一個現(xiàn)代人所要了解的東西太多了?，F(xiàn)代文化既如此復(fù)雜，現(xiàn)代的詩如何能不復(fù)雜?”其次，他認為“現(xiàn)代詩的晦澀可以從現(xiàn)代詩是對于19世紀浪漫詩的反動上去了解的:浪漫詩是傾訴的，現(xiàn)代詩是間接的、迂回的，因此習慣于直接傾訴的人就不免覺得現(xiàn)代詩太灰色難懂了”。這其實也是袁可嘉質(zhì)疑左翼詩歌的藝術(shù)原因之一:左翼詩歌滿足于政治感傷的傾訴，繼承的正是浪漫詩歌的傳統(tǒng)。最后，袁可嘉把晦澀所代表的復(fù)雜的現(xiàn)代主義詩路推舉為中國新詩走向現(xiàn)代化的必由之路:“我相信，中國的文化不向前走則已，如果還有發(fā)展的話，從簡單到復(fù)雜怕是必然的途徑?！?/p>

另外一個對中國現(xiàn)代晦澀詩學建構(gòu)有重要貢獻的論者是沈?qū)毣?，他的《如何了解一首難懂的新詩》⑦沈?qū)毣?《如何了解一首難懂的新詩》，載《民國日報·文藝》，1948-10-09。與別的“辯證型”論者如沈從文、朱光潛、金克木等人所論不同，那些論者多肯定晦澀的價值，但也有對晦澀的另外一面，譬如為晦澀而晦澀等傾向予以否定。他們實際認為晦澀也存在負面因素，甚至袁可嘉也不例外。沈?qū)毣耆隙ɑ逎窃姼璧囊刂?，堅決認為晦澀不是詩歌的什么缺點。他舉引朱自清對卞之琳《距離的組織》的解讀為例，說明解詩的途徑和方法，強調(diào)“用靈智和五官，置身于詩人呼吸的空氣中，去生活詩里的生活，這是讀一首難懂的新詩的必要條件”，并認為:“一首詩不為讀者所了解，嚴格地說，是讀者的過失”。

袁可嘉、沈?qū)毣热说霓q護和努力，實際上是在維護現(xiàn)代主義詩歌的發(fā)展，培育新的民族現(xiàn)代詩學。這種鼓與呼的聲音，彌足珍貴，顯示了一種非常純粹的品格和極為高雅的姿態(tài)，可惜很快被時代勁風吹走。

【責任編輯:趙小華】

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陳希(1968—)，男，湖北鄂州人，文學博士，中山大學中文系教授。

國家社會科學基金項目“西方象征主義的中國化研究”(10BWW029)

2013-12-28