王 穎

(廣州大學(xué)松田學(xué)院，廣東 廣州511370)

詩化小說在現(xiàn)代中國(guó)蔚為大觀，眾多小說文本當(dāng)中滲透了詩歌的審美元素，具有“語言的詩化與結(jié)構(gòu)的散文化”①吳曉東:《現(xiàn)代“詩化小說”探索》，載《文學(xué)評(píng)論》1997年第1期。等特點(diǎn)。中國(guó)現(xiàn)代詩化小說的創(chuàng)作萌芽可以追溯到很古老的年代，但理論家明確提出這一概念是在受西方現(xiàn)代文學(xué)影響的五四時(shí)期。這類小說淡化故事情節(jié)，著力表現(xiàn)內(nèi)在心靈世界，以意象、意境、氛圍的營(yíng)造為審美構(gòu)成的中心，形成了獨(dú)具特色的跳躍性、音樂性的詩化語言。然而理論界對(duì)這一現(xiàn)象褒貶不一，引發(fā)了關(guān)于小說文體邊界的理論爭(zhēng)論。

一、現(xiàn)代詩化小說的發(fā)展及其引發(fā)的理論困惑

近現(xiàn)代詩歌和小說在理論、創(chuàng)作上曾經(jīng)一度是畛域分明的，體裁的明確區(qū)分被視為文學(xué)觀念現(xiàn)代化的體現(xiàn)。近代科學(xué)思維對(duì)人們認(rèn)識(shí)文學(xué)的影響之一，是一開始即注重對(duì)研究對(duì)象的本質(zhì)和范圍的界定，將各門學(xué)科明確區(qū)分開來，近代的文學(xué)體裁論就受到了這種思維的影響。古典文學(xué)體裁論因?yàn)檫壿嬎季S、理論思維不夠明晰，所以各種體裁分類和界定比較混亂模糊。中國(guó)古代只有文與筆、詩與文等比較表面化的區(qū)分，其視角局限在文本淺表的語言形式、抒寫內(nèi)容等方面，大抵以有韻還是無韻、散行還是駢儷、實(shí)用還是閑情等視角來區(qū)分文體。至于小說、戲劇則在很長(zhǎng)時(shí)期里都難登大雅之堂，難入文學(xué)之林。晚清、五四時(shí)期，王國(guó)維、梁?jiǎn)⒊?、胡適等人借鑒西方文學(xué)體裁論，逐漸形成了關(guān)于詩歌、散文、小說、戲劇的文學(xué)體裁四分法，確認(rèn)了小說戲劇的“正宗”文學(xué)地位。近現(xiàn)代文學(xué)體裁論設(shè)定了體裁的本質(zhì)、特征、范圍和邊界，詩歌是具有節(jié)奏和韻律的抒情體裁，小說是散文形式的、虛構(gòu)的敘事作品。在這些理論家看來，詩歌、小說的區(qū)別是很明顯的:前者抒情，抒寫真情、有節(jié)奏韻律、凝練集中，重表現(xiàn)內(nèi)在主觀心靈;后者敘事，虛構(gòu)故事、散行、散漫擴(kuò)展，重“再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人生”②楊聯(lián)芬:《中國(guó)現(xiàn)代小說中的抒情傾向》，第9頁，北京師范大學(xué)出版社1996年版。。

盡管晚清特別是五四崇尚西方，追求清晰嚴(yán)格的科學(xué)理性，傾向于創(chuàng)作個(gè)性鮮明、邊界明確的詩歌和小說，但是與此同時(shí)，已經(jīng)產(chǎn)生了詩歌和小說的跨文體寫作，詩化小說在創(chuàng)作實(shí)踐和理論倡導(dǎo)上都有了重大成果和影響。詩化小說概念最早的倡導(dǎo)者是周作人，1920年他在《〈晚間的來客〉譯后附記》里提出:“在現(xiàn)代文學(xué)里，有這樣一種形式的短篇小說，小說不僅是敘事寫景，還可以抒情，因?yàn)槲膶W(xué)的特質(zhì)，是在感情的傳染，便是那純自然派所描寫，如Zola說，也仍然是‘通過了著者的性情的自然’，所以這抒情詩的小說，雖然形式有點(diǎn)特別，但如果具備了文學(xué)的特質(zhì)，也就是真實(shí)的小說?！敝茏魅诉€批評(píng)了傳統(tǒng)小說的模式:“內(nèi)容上必要有悲歡離合，結(jié)構(gòu)上必要有葛藤、極點(diǎn)與收?qǐng)觯诺弥^之小說。這種意見，正如十七世紀(jì)的戲曲的三一律，已經(jīng)是過去的東西了?！雹僦茏魅?《〈晚間的來客〉譯后附記》，見嚴(yán)家炎編:《二十世紀(jì)中國(guó)小說理論資料》，第2卷，第91頁，北京大學(xué)出版社1997年版。周作人的介紹和倡導(dǎo)開闊了小說家們的視野，解放了創(chuàng)作者的個(gè)性，加上古典文學(xué)和小說強(qiáng)大的抒情傳統(tǒng)的影響，五四小說的詩化是很普遍的。周作人之后，不斷有批評(píng)家、理論家出來肯定現(xiàn)代小說的詩化實(shí)驗(yàn)。朱光潛認(rèn)為廢名的小說不是“故事書”，而與普魯斯特和伍爾夫夫人的意識(shí)流小說類似，“充滿的是詩境”。②朱光潛:《朱光潛全集》，第8卷，第553頁，安徽教育出版社1993年版。沈從文提出了“象征的抒情”“抽象的抒情”③沈從文:《沈從文全集》(16)，第527頁，北岳文藝出版社2009年版。等理論，并以《邊城》等一系列典范之作進(jìn)一步推進(jìn)了詩化小說的創(chuàng)作。在新時(shí)期，較早提出詩化小說概念的理論家有林興宅、楊守森、周政保等人。他們指出小說有故事式的小說，以情節(jié)曲折離奇見長(zhǎng);有戲劇式的小說，以作者不介入敘述為特點(diǎn);有“詩的小說”④林興宅:《小說〈月食〉中感情的詩化》，載《新文學(xué)論叢》1981年第3期。，致力于構(gòu)成抒情意境。最近二十年，隨著創(chuàng)作的興盛，詩化小說、抒情化小說的研究也成為了熱點(diǎn)，不僅批評(píng)家關(guān)注當(dāng)下詩化小說的創(chuàng)作，文學(xué)史研究者關(guān)注現(xiàn)代詩化小說的源流，而且有許多學(xué)者將視角延伸到了西方現(xiàn)代詩化小說的發(fā)展，以及中國(guó)抒情傳統(tǒng)的流變等各個(gè)層面。

現(xiàn)代詩化小說淡化故事情節(jié)，主要表現(xiàn)內(nèi)在心靈世界。如在魯迅的一些詩化小說當(dāng)中，情節(jié)從來不曾著意展開，而是用簡(jiǎn)筆和暗示?！讹L(fēng)波》和《示眾》只是呈現(xiàn)了幾個(gè)場(chǎng)面，《鑄劍》本是慘烈的復(fù)仇，但被處理成幾個(gè)抒情劇的場(chǎng)景。詩化小說當(dāng)中不再有傳統(tǒng)小說當(dāng)中完整鮮明、外在的性格，人物不再是具有某種階級(jí)階層、職業(yè)或脾性標(biāo)簽的人。在卡夫卡、殘雪等更富實(shí)驗(yàn)性的小說家筆下，人物不是某一重大社會(huì)事件的中心，甚至也不是某種可理解的生活行動(dòng)的發(fā)出者，而表現(xiàn)出某種具有象征性的怪誕神秘的行為，常常沉浸在某種異常的心緒或回憶當(dāng)中。當(dāng)然，在人物的意識(shí)流動(dòng)當(dāng)中，也有社會(huì)世相百態(tài)，只是不再以常規(guī)的外在生活形式和情節(jié)沖突的方式來呈現(xiàn)，而是融匯在費(fèi)解的內(nèi)心體驗(yàn)之流和詩意象征里。一些抒情化小說雖然與傳統(tǒng)形態(tài)的小說有較多的共性，但為了營(yíng)造詩情畫意，就算是描寫戰(zhàn)爭(zhēng)等重大的社會(huì)歷史事件，小說家也不再將筆觸集中在戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)景，而主要表現(xiàn)某些哲理和意韻，展示人物的心靈世界。如孫犁的戰(zhàn)爭(zhēng)小說，將眾多女性形象置于日常生活當(dāng)中，注重表現(xiàn)她們的性格、心理和感情世界，其小說的結(jié)構(gòu)和布局以情感為觸發(fā)點(diǎn)和線索;再如茹志鵑、鐵凝的小說，也都多從側(cè)面切入，落筆在日常生活氛圍和某些詩意場(chǎng)景，不注重情節(jié)的完整性、沖突性，著力在意境和氣氛中暗示主題、表現(xiàn)人物心靈，從而“富于抒情詩的風(fēng)味”⑤茅盾:《茅盾論創(chuàng)作》，第348頁，上海文藝出版社1980年版。。

意識(shí)流小說是詩化小說類型之一，在意識(shí)流小說當(dāng)中，小說和詩歌緊密結(jié)合起來了。意識(shí)流小說的內(nèi)心獨(dú)白和自由聯(lián)想通常變成了詩歌的技巧，小說當(dāng)中的內(nèi)心獨(dú)白段落類似于無韻的詩歌，沒有細(xì)膩的過程描寫，也沒有符合邏輯的語法，文字的組織具有了詩歌的審美特質(zhì)。這類作品沒有完整嚴(yán)密的情節(jié)，結(jié)構(gòu)和筆法都散文化了，結(jié)構(gòu)的散文化其本質(zhì)正是詩化，因?yàn)檎菫榱瞬蹲絻?nèi)心意識(shí)的流動(dòng)才導(dǎo)致情節(jié)的淡化、結(jié)構(gòu)的松散。

盡管詩化小說形成了潮流，小說家熱衷于將小說變成詩歌甚至是音樂。但是小說的詩化也引起了部分讀者的困惑，這樣的作品還是小說嗎?既然如此富于詩意，為什么不干脆寫詩，而要混進(jìn)小說里來呢?采用詩歌形式不是能更好地抒發(fā)情感嗎?一些批評(píng)家主張不能過于混淆藝術(shù)和文體的邊界。早在五四時(shí)期，梁實(shí)秋就非常反感浪漫主義的文體“混亂”，反對(duì)韻文和散文混雜在一起、詩歌和小說互相滲透，認(rèn)為小說的詩化不是值得肯定的現(xiàn)象，而是小說家根本就沒法完成其本職工作。在梁實(shí)秋看來，小說的抒情化一方面是由于作者自我膨脹，情感難以自控，另一方面則是因?yàn)槠淙狈φ瓶匦≌f寫作的能力，根本沒有故事要講，只好依賴自己一點(diǎn)零碎的感受和記憶，夸大有限的、狹窄的主觀印象。正因?yàn)檫@樣，五四時(shí)期書信小說和日記小說最為流行，因?yàn)檫@些文體可以隨時(shí)而起，隨時(shí)結(jié)束，隨感而發(fā)，也不用講究結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)。梁實(shí)秋將小說的詩化歸為一種時(shí)代的病癥表現(xiàn)，也是文學(xué)的不健康:“文學(xué)的型類完全混亂”⑥梁實(shí)秋:《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)之浪漫的趨勢(shì)》，見徐靜波編:《梁實(shí)秋批評(píng)文集》，第44頁，珠海出版社1998年版。。

二、小說文體的規(guī)范性

梁實(shí)秋的批評(píng)有一定的道理，因?yàn)樵姼韬托≌f的確有其不可忽視的差異。詩歌是直接呈現(xiàn)心靈的，小說當(dāng)然也可以表現(xiàn)作家的主觀心靈，但其表現(xiàn)有文體上的規(guī)范和紀(jì)律，小說表現(xiàn)情感向來是間接的、含蓄的，小說家的主觀傾向總是隱藏在客觀的描寫后面。普魯斯特、卡夫卡等人的作品，無論如何敘述主觀的經(jīng)驗(yàn)，都是承載在某個(gè)人物名下，以客觀的、外在的情節(jié)、人物關(guān)系為主，心理描寫無論怎樣主觀或深隱，也都是出之于客觀觀察、剖析、展開某一人物內(nèi)心的形式，即算是自敘傳的形式，這個(gè)“自己”顯然也是虛構(gòu)的、社會(huì)性的，與人類、民族、社會(huì)、時(shí)代、生活等較廣大的外在世界關(guān)聯(lián)在一起。

小說源于神話和歷史，其最基本的基因總是與解釋社會(huì)歷史、探索人生世相有關(guān)。小說構(gòu)筑一個(gè)完整的故事，講述一段人生，總是旨在掌握外在客觀世界和內(nèi)在主觀心靈，這是一種理智的審視和思考。小說具有客觀性、外向性和時(shí)間性，任何一部小說，不管怎樣在文體上創(chuàng)新，其最基本的特點(diǎn)仍是指向外部世界和人的存在，企圖整體呈現(xiàn)、探索人生。小說中呈現(xiàn)的總是在一段時(shí)間中存在的人與世界，而詩歌和小說交叉滲透的各種文體只要離開了這一基本界定，就可以說不能稱其為小說了。當(dāng)小說的理智性、外向性、故事情節(jié)淡化到無，只剩下跳躍的意象、音樂性的象征時(shí)，這時(shí)便不再是小說了。

詩歌有其與小說異質(zhì)的規(guī)定性，其不是再現(xiàn)外部世界的，而是暗示、表現(xiàn)內(nèi)在心靈體驗(yàn)的，詩歌的跳躍性、節(jié)奏韻律、直覺象征，都是與內(nèi)在的意識(shí)之流、情緒之流互相契合、生發(fā)的。小說的本色在以類似日常生活話語的語言來再現(xiàn)外部世界，而詩歌的語言是非日常、非概念、非邏輯的，詩歌所把握的是一個(gè)直覺的世界。詩歌當(dāng)中有時(shí)候會(huì)有類似小說的因素，如人物形象、事件或說理，但這些元素仍是服從詩歌整體的文體建構(gòu)的，這些元素都是用以暗示某種主觀頓悟、內(nèi)心直覺的。小說中的故事有其邏輯進(jìn)行、外部關(guān)聯(lián)，而詩歌中的敘述是片段的、跳躍的、指向內(nèi)心的。

三、小說文體邊界的模糊性

但另一方面，必須正確看待文學(xué)體裁的規(guī)范性和確定性。雖然小說與詩歌自有其文體的邊界，然而作家總是要不斷創(chuàng)新的，創(chuàng)作服從于靈感的迸發(fā)，不會(huì)恪守文體的“紀(jì)律”，只以充分表現(xiàn)內(nèi)心為滿足，因此具體的作品從來不會(huì)完全符合理論家所界說的文體規(guī)則，總是不同程度地偏離文體的規(guī)范，甚至有些作品其體裁歸屬是模糊的、含混的，或者甚至是反體裁的。越是偉大的作家，便越是創(chuàng)新體裁，以魯迅的小說為例，《狂人日記》是雜文化的;《社戲》《在酒樓上》是散文化、詩化的;《故事新編》中有些作品則雜糅了雜文、戲劇的形式。

中國(guó)古典小說具有明顯的抒情化特征。中國(guó)古典文學(xué)是以抒情文體為中心的，抒情詩滲透到了敘事作品里，敘事作品詩化特征明顯。從先秦寓言、唐宋傳奇到明清章回小說，小說家采用詩歌來抒發(fā)人物心理、暗示人物命運(yùn)、烘托人物性格，或者渲染環(huán)境氣氛，其中最具代表性的作品莫過于《紅樓夢(mèng)》了。在小說里，詩歌和小說結(jié)合得很融洽，抒情的韻律和故事的推展互相配合。如元稹《鶯鶯傳》中的“待月西廂下”，既暗示了一對(duì)戀人的私會(huì)，又刻畫了女性敏感的心理活動(dòng)，鋪陳迷人的戀愛場(chǎng)景。又如蒲松齡在小說敘事當(dāng)中融入詩歌的元素，在《聊齋志異》有些故事當(dāng)中貫穿始終的是詩歌的意象，如《宦娘》以“琴瑟友之”隱喻人物的身份、特點(diǎn)以及愛情關(guān)系。有些故事則以多篇詩歌編織成文，串聯(lián)人物的愛情故事。事實(shí)上，《聊齋志異》當(dāng)中本來就多擅長(zhǎng)吟詩作賦的才子佳人，因而以抒情詩來代替人物自述或串起故事就是很自然的了。像《嬰寧》等小說很少鋪敘環(huán)境，故事情節(jié)也不復(fù)雜，而多擷取詩意情景，或暗示烘托，或濃墨渲染，人物形象如詩，心靈感觸似夢(mèng)。

在現(xiàn)代詩化小說當(dāng)中，文學(xué)體裁之間甚至藝術(shù)門類之間的邊界都模糊了，以至于某些小說企圖變成音樂，作家追求一種帶有跳躍性、音樂性的詩化語言，如在某些西方現(xiàn)代的詩化小說當(dāng)中便是如此。由于法國(guó)象征主義的影響，現(xiàn)代詩化小說反對(duì)傳統(tǒng)的寫實(shí)主義模式。寫實(shí)主義小說家像巴爾扎克、左拉一樣，想做科學(xué)家、社會(huì)學(xué)家、歷史學(xué)家、心理學(xué)家，追求真實(shí)地再現(xiàn)客觀世界。福樓拜是詩化小說的先驅(qū)，他精心營(yíng)造小說語言形式的美，反對(duì)寫實(shí)主義面面俱到地再現(xiàn)瑣屑、表面的現(xiàn)實(shí)。西方現(xiàn)代詩化小說發(fā)展到了象征主義者那里，開始崇拜音樂，將詩歌、音樂視為審美的最高境界，致力于將包括小說在內(nèi)的一切文學(xué)體裁都逼近音樂的境界。許多現(xiàn)代小說家如意識(shí)流小說大師普魯斯特、喬伊斯等人的作品都可以說是屬于詩化小說，他們著意表現(xiàn)心靈內(nèi)部音樂性的流動(dòng)。

文本的內(nèi)向化、意象化帶來了語言的音樂化，心靈內(nèi)在流動(dòng)的狀態(tài)與音樂相似。在詩化小說當(dāng)中，充滿著詩的意境和音樂化的節(jié)奏韻律。像孫犁、汪曾祺等人的小說聲畫并茂、繪聲繪色，注重語言的音樂美。許多詩化小說作者更進(jìn)一步借鑒音樂的手法和結(jié)構(gòu)，突出語音層面的審美效果。小說文本的聲音節(jié)奏能暗示某種心靈體驗(yàn)和情感色調(diào)，特殊的音節(jié)模式、輕重平仄的配合能暗示語義和情感。小說以各種手段來編織音樂化的組織結(jié)構(gòu)，利用語音、語義、結(jié)構(gòu)、意象來模仿音樂，表現(xiàn)主觀情感。作家可以選擇某些關(guān)鍵語詞，突出其音節(jié)、意象，使之構(gòu)成音樂性的“主題動(dòng)機(jī)”①?gòu)埣w:《魯迅詩化小說研究》，第124頁，廣西教育出版社2004年版。，然后在整篇的聲音、語義、意象、結(jié)構(gòu)、敘述上建立起復(fù)雜的音樂性關(guān)系，如重復(fù)、緊縮、拉寬、變奏、對(duì)照、復(fù)調(diào)進(jìn)行等。

四、小說文體開放性的邊界

當(dāng)然，文體邊界的開放性是有一定限度的，其開放性和模糊性存在一定的邊界，雖然在小說文體的邊界之內(nèi)，其形態(tài)的多樣和寫法的自由是無限的。不管怎樣的體裁創(chuàng)新，文學(xué)體裁的基本界定總是不可磨滅的，有偶然的例外，有奇特的不規(guī)范，就是因?yàn)橛蟹独?、?guī)范存在。

理論家一直以來認(rèn)為典型是小說最高的審美形態(tài)，小說家應(yīng)當(dāng)致力于營(yíng)造典型環(huán)境，塑造典型人物，把握社會(huì)歷史的普遍性。詩化小說以意象、意境、氛圍的營(yíng)造為審美構(gòu)成的中心，不像傳統(tǒng)小說那樣構(gòu)建帶有社會(huì)性和外顯形態(tài)的典型人物和環(huán)境。在詩化小說當(dāng)中，往往融情于景、借景寫情、情景融合。但是詩化小說當(dāng)中的詩情畫意與詩歌不一樣，它仍然是“小說的”，具有一定程度的外指的典型意味。中國(guó)古典文學(xué)和西方現(xiàn)代小說，通常注重物我合一、主客交融?，F(xiàn)代心理學(xué)也證明，外在視景的變化意味著相應(yīng)的內(nèi)在心理的變化，人的心理狀況影響到其看到的客觀物象的色調(diào)，因此小說家可以以景寫人，小說當(dāng)中的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”和外指性、個(gè)人體驗(yàn)和社會(huì)生活是緊密關(guān)聯(lián)的。如魯迅小說常常是意象的編織組接，《在酒樓上》的雪是舊社會(huì)羅網(wǎng)的象征，啟蒙知識(shí)分子便被吞沒在這沉沉暗夜里。汪曾祺《受戒》中戀人私訂終身之后，小說中呈現(xiàn)的一系列意象，如快速劃進(jìn)蘆花蕩的船、蘆花才吐新穗、像一支支紅蠟燭的蒲棒等，正是弗洛伊德所指出的含有性意味的象征，這些競(jìng)相表現(xiàn)生命力、繁殖力和誘惑力的植物，再配上搖曳的節(jié)奏，正是對(duì)生命本能之美的詩意描繪，也為近現(xiàn)代中國(guó)個(gè)性解放思潮補(bǔ)寫了民間的、本土的因素。小說本來是再現(xiàn)客觀世界的，詩化小說的作者以自己的心靈突入客觀世界，照亮對(duì)象世界，詩化小說當(dāng)中的主觀情感和色調(diào)強(qiáng)化了，同時(shí)對(duì)象世界的本質(zhì)也隨同顯現(xiàn)了。鐵凝《哦，香雪》中的山村、月下的人家，抹上了濃濃的恬美、歡愉的色調(diào)，同時(shí)也帶上一點(diǎn)緊張和期待。對(duì)人物的描寫也是點(diǎn)到即止，僅僅點(diǎn)染了幾筆香雪對(duì)自動(dòng)鉛筆盒的向往。只有這些細(xì)節(jié)和氛圍，沒有完整曲折的情節(jié)，也沒有深入細(xì)膩的心理活動(dòng)的鋪陳，但這些描寫、情調(diào)和意象既暗示了一個(gè)農(nóng)家少女淳樸、幻想的性格和內(nèi)心世界，又具有一定的社會(huì)歷史意味，這正是轉(zhuǎn)型期新農(nóng)村渴望新文明、步入新時(shí)代的象征。

象征的手法雖然大都是在詩歌創(chuàng)作中大量運(yùn)用，但詩化小說家也能成功用于小說當(dāng)中，小說當(dāng)中的象征仍然與人物、世界化合在一起。作為“迷惘的一代”，海明威的小說中常出現(xiàn)陰翳、暗夜、山巒、泥濘、懸崖的意象，以象征表現(xiàn)人類社會(huì)的無望與哀愁，與此同時(shí)，以頂峰、紅日、燈火來寓意社會(huì)的希望和前景。肖洛霍夫《靜靜的頓河》中最著名的象征意象，是最后葛利高里在情人死在自己懷里、一無所有、被全社會(huì)所遺棄和仇視時(shí)，天空中出現(xiàn)的一輪黑太陽，這時(shí)人物萬念俱灰、生不如死，對(duì)于頓河哥薩克這類生活在政治夾縫中的族群或其中某些個(gè)體來說，在社會(huì)政治的大變局中，失落了指引心靈的太陽，必然是無所適從、走投無路的。小說當(dāng)中的象征和意象編織營(yíng)構(gòu)了詩歌的意境，這種意境具有外指性。

因此，詩化小說也具有典型性，雖然其中呈現(xiàn)的是意象和意境，其典型性和傳統(tǒng)小說的典型性有些差異，但本質(zhì)上有相通之處。通常所謂小說的典型性是外在的客觀世界的典型性，環(huán)境和人物都是具有外在客觀生活形態(tài)的。詩化小說也能把握社會(huì)歷史的普遍性，其意象和意境當(dāng)中也蘊(yùn)含著時(shí)代和民族的本質(zhì)，從人物的意識(shí)流動(dòng)當(dāng)中也能把握人性和社會(huì)的本相。詩化小說是以詩意的形態(tài)、意象的流動(dòng)、內(nèi)在的視角來暗示外在的社會(huì)歷史的蘊(yùn)含?？ǚ蚩ê推蒸斔固氐淖髌?、魯迅的某些小說是詩化的、內(nèi)在的，但同時(shí)也是外在的民族、時(shí)代、人性的象征。普魯斯特的小說被稱之為19世紀(jì)末法國(guó)上流社會(huì)的百科全書，卡夫卡的作品則是現(xiàn)代西方社會(huì)與人性異化的象征，魯迅的作品既是中國(guó)民族性的“譜”，也是近現(xiàn)代社會(huì)的寫照。

傳統(tǒng)小說的語言致力于構(gòu)造人物的外在行動(dòng)、社會(huì)關(guān)系和現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景，如《復(fù)活》中聶赫留朵夫去法院出庭、《紅樓夢(mèng)》中劉姥姥進(jìn)大觀園、《子夜》里吳老太爺猝死上海，敘述的語言指向外部世界，符合常規(guī)語言的語法、思維的邏輯和生活的習(xí)慣。詩化小說當(dāng)中語言的所指不確定，是一種含混多義的語言，但這種不確定性是有邊界的，并不像詩歌當(dāng)中的那樣無限和神秘?？ǚ蚩üP下的“城堡”可能是鉗制人性的基督教，可能是統(tǒng)治人民的奧匈帝國(guó)的國(guó)家機(jī)器，可能是導(dǎo)致人性異化的資本主義工業(yè)社會(huì)，可能是父親對(duì)兒子的霸權(quán)和壓抑，可能是猶太人流浪的困境，可能是人性永恒的隔絕，可能是自我的禁閉，也可能是文明對(duì)人性的壓抑。與之完全異趣的是，司各特筆下的城堡無疑人盡皆知是貴族的堡壘，狄更斯筆下的那座霧都便是泰晤士河邊的倫敦。盡管如此，卡夫卡的“城堡”仍然有其外指性，狄更斯的“城堡”也有其言外之意。

五、小說文體及文學(xué)體裁的建構(gòu)性

小說文體和文學(xué)體裁的“慣例”和規(guī)范并不是鐵則，其本身就是歷史建構(gòu)的，其發(fā)展具有歷史性，受時(shí)代文化因素的影響。正如建構(gòu)主義理論所提出的:“‘文學(xué)’本身就是一種建構(gòu)，‘文學(xué)’不是前人留下來的所有文獻(xiàn)(這是前文學(xué)時(shí)代的泛文學(xué)觀)，而是用‘文學(xué)’標(biāo)準(zhǔn)圈出來的部分文獻(xiàn)，這個(gè)‘標(biāo)準(zhǔn)’，實(shí)際上也就是關(guān)于‘文學(xué)’的定義，從來都是、也只能是一種歷史文化的建構(gòu)。雖然歷史上的各種文獻(xiàn)(比如《詩經(jīng)》)早在‘文學(xué)’概念出現(xiàn)之前很久就存在了，但是沒有‘文學(xué)’這個(gè)概念的建構(gòu)，這些文獻(xiàn)永遠(yuǎn)不可能成為‘文學(xué)’?！雹偬諙|風(fēng):《文學(xué)理論:建構(gòu)主義還是本質(zhì)主義?》，見首都師范大學(xué)文學(xué)院《文藝爭(zhēng)鳴》編輯部編:《中文文藝論文年度文摘(2009年度)》，第5頁，吉林人民出版社2010年版。原始的敘事形式是敘事歌謠，敘事與歷史、音樂、詩歌、表演是一體的。神話傳說當(dāng)中的敘事與宗教、巫術(shù)、儀式混融在一起，寓言故事本是為謀士的游說、思想家的議論服務(wù)的，史傳中的敘事脫離不了信史和真實(shí)。講史或話本小說以情節(jié)為中心，但抒情化的意味常常很濃，大段的詩詞歌賦的抒情繪景段落是常例。而現(xiàn)代的詩化敘事作品與西方近代的寫實(shí)主義小說相比，的確大異其趣。當(dāng)代藝術(shù)跨界寫作更為普遍，形形色色的小說已經(jīng)很難統(tǒng)一在一種體裁之下了，如以意識(shí)的自由流動(dòng)、語言的自由生發(fā)為特點(diǎn)的某些實(shí)驗(yàn)小說，簡(jiǎn)直很難說是小說了。

小說文體的建構(gòu)性，既表現(xiàn)在上述的歷史性、變化性、差異性、特殊性方面，也表現(xiàn)在映射性、連續(xù)性、對(duì)話性、共時(shí)性方面，即無論怎樣自由、天才、創(chuàng)造性的寫作，總是對(duì)已有寫作行為和文本的映射和對(duì)話。對(duì)小說既定形態(tài)的改革和顛覆，總是與被顛覆的對(duì)象具有一定的關(guān)聯(lián)。正如卡勒所說:“一部作品通過與其他作品之間的關(guān)系而存在于其他作品之中。要把什么東西作為文學(xué)理解就要把它看作一種語言活動(dòng)，這種語言活動(dòng)在與其他話語的關(guān)系中產(chǎn)生意義。比如，把一種語言活動(dòng)理解為一首詩，是因?yàn)橄惹暗脑娖獮檫@首詩的產(chǎn)生創(chuàng)造了可能性，……小說在某種程度上是關(guān)于多部小說的作品，……”②［美］喬納森·卡勒:《當(dāng)代學(xué)術(shù)入門:文學(xué)理論》，第36頁，李平譯，遼寧教育出版社1998年版。《堂吉訶德》是對(duì)騎士小說的映射，雖然它顛覆了騎士小說的模式;《包法利夫人》是對(duì)流行的浪漫小說的映射，雖然它深刻諷刺了模式化的幻想的浪漫小說。

文學(xué)體裁的建構(gòu)性表明，并不存在純之又純的文學(xué)體裁，再怎么“標(biāo)準(zhǔn)”的作品也都只是向理想體裁的“逼近”，而其他無數(shù)的作品則與體裁的規(guī)范存在著或親密或松散的各種各樣的關(guān)系。具體作品總是對(duì)某種理想體裁的映射。理想體裁不是具體作品，只是一系列粗略的概括和規(guī)定而已。對(duì)體裁的映射、背離、戲仿都具有各自不同的審美價(jià)值。文學(xué)史實(shí)際上就是不同時(shí)代的作品對(duì)理想體裁的映射和關(guān)系史。因此，在理想的、“標(biāo)準(zhǔn)”的詩歌和小說之間，存在廣闊的空間任作家自由創(chuàng)造，創(chuàng)作各種像小說或不像小說的作品，只要其中有人生的領(lǐng)悟、語言形式的美，就是有價(jià)值的作品。

總之，縱觀文學(xué)史，文學(xué)體裁既有規(guī)范性，也有開放性，其開放性有一定的邊界，文學(xué)體裁的規(guī)范性、開放性存在于具體的、歷史的建構(gòu)過程當(dāng)中。也就是說，古今中外某一文學(xué)體裁總是發(fā)展變化的，但在歷史發(fā)展過程中也有其不變的層面和因素，只是這種不變性和規(guī)范性不是一成不變的，不是超越時(shí)空的某種穩(wěn)定本質(zhì)，如過去的本質(zhì)主義理論家所認(rèn)為的那樣，而是在變化的過程當(dāng)中結(jié)合不同的審美、文化的因素建構(gòu)起各自時(shí)代的文學(xué)體裁的具體形態(tài)。