聚散由詩(shī)——“漢園詩(shī)人”的聚散及其藝術(shù)風(fēng)格比較

張潔宇

(中國(guó)人民大學(xué) 文學(xué)院，北京 100872)

出版于1936年的《漢園集》是中國(guó)新詩(shī)史上的一部重要詩(shī)集，它雖只收錄了60余首詩(shī)歌作品，卻已成為1930年代新詩(shī)藝術(shù)成就的卓越代表。而詩(shī)集的三位年輕作者——卞之琳、何其芳、李廣田——也因此得名“漢園詩(shī)人”，并由此奠定了他們?cè)谥袊?guó)現(xiàn)代主義詩(shī)壇上的重要地位。

《漢園集》1936年3月由上海商務(wù)印書(shū)館出版，編排依次為:何其芳《燕泥集》16首，作于1931至1934年;李廣田《行云集》17首，作于1931至1934年;卞之琳《數(shù)行集》34首，作于1930至1934年。從寫(xiě)作時(shí)間看，這里所收作品恰好體現(xiàn)了三位詩(shī)人各自非常重要的創(chuàng)作階段。《數(shù)行集》和《燕泥集》分別反映了卞之琳、何其芳二人從新月詩(shī)風(fēng)走向現(xiàn)代主義詩(shī)風(fēng)的轉(zhuǎn)變，此中很多作品已被公認(rèn)為現(xiàn)代派詩(shī)歌的杰出代表作。至于李廣田，《行云集》幾乎要算是他唯一的詩(shī)集(其1958年出版的《春城集》風(fēng)格已完全不同，很難相比)，后來(lái)他更多轉(zhuǎn)向散文創(chuàng)作，這十余首詩(shī)因此成為他在現(xiàn)代詩(shī)壇上的全部成績(jī)。

《漢園集》編就于1934年，出版于兩年之后，是三位詩(shī)人唯一一次出版合集。事實(shí)上，1936年之后，三位詩(shī)人不僅在創(chuàng)作上發(fā)生了更大的變化，同時(shí)更結(jié)束了他們朝夕相處的古都生活，走向各自更廣闊的人生。因此可以說(shuō)，“漢園”時(shí)期的集聚既是他們?cè)姼璧缆返拈_(kāi)始，同時(shí)也代表了他們文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)特定階段。換句話說(shuō)，“漢園詩(shī)人”的聚散，標(biāo)志的正是三位詩(shī)人在詩(shī)歌道路上的一次從相遇到同行又到各自探索新方向的過(guò)程，它體現(xiàn)的正是1930年代中國(guó)新詩(shī)動(dòng)態(tài)發(fā)展的一個(gè)具體方面。

一

說(shuō)起“漢園詩(shī)人”的聚集，要先從《漢園集》這個(gè)書(shū)名說(shuō)起。在《題記》中，卞之琳解釋了他們?nèi)∶皾h園”的原因:

我們一塊兒讀書(shū)的地方叫“漢花園”。記得自己在南方的時(shí)候，在這個(gè)名字上著實(shí)做過(guò)一些夢(mèng)，哪知道日后來(lái)此一訪，有名無(wú)園，獨(dú)上高樓，不勝惆悵?？墒俏覀兪冀K對(duì)于這個(gè)名字有好感，又覺(jué)得書(shū)名字取得老氣橫秋一點(diǎn)倒也好玩，于是乎《漢園集》。［1］

也就是說(shuō)，詩(shī)集名字的由來(lái)與他們“一塊兒讀書(shū)的地方”有關(guān)，這個(gè)名叫“漢花園”的地方，就是當(dāng)年的北京大學(xué)校址所在地，即老北大的“一院”?！皾h花園大街”是大學(xué)建筑外面的一條碎石馬路，亦稱“花園大街”?！皾h花園”在當(dāng)時(shí)已成為北大的代名詞，據(jù)說(shuō)學(xué)生們“從前門(mén)車(chē)站雇洋車(chē)連拉人帶鋪蓋卷，只要說(shuō)上一聲漢花園，沒(méi)有一個(gè)洋車(chē)夫不知道他應(yīng)該拉到哪兒歇腿的，并且也知道你絕不是花得起冤錢(qián)的公子哥兒們，所以車(chē)錢(qián)也并不多要?！保?］

“漢園”的名字，記錄的是三位詩(shī)人在北大求學(xué)的青春歲月，同時(shí)也寄寓著他們深厚的詩(shī)歌情誼。作為志同道合的詩(shī)友，他們因共同的美學(xué)追求在詩(shī)創(chuàng)作的道路上不期而遇，既有一定的偶然性，又有很大的必然性。

卞之琳和李廣田都是1929年進(jìn)入北大的，李廣田入學(xué)后先讀兩年預(yù)科，即與1931年入學(xué)的何其芳同年級(jí)。在徐志摩的影響下先步入詩(shī)壇的卞之琳，平時(shí)十分重視其他同學(xué)的詩(shī)創(chuàng)作，很快即發(fā)現(xiàn)了李、何二人。后來(lái)卞之琳回憶說(shuō):

當(dāng)時(shí)，每天清晨，我注意到在我們前邊的有小樹(shù)夾道的狹長(zhǎng)庭院里，常有一位紅臉的穿大褂的同學(xué)，一邊消消停停的踱步，一邊念念有詞的讀英文或日文書(shū)。經(jīng)人指出，我才知道這就是李廣田。同時(shí)，在“紅樓”前面當(dāng)時(shí)叫漢花園的那段馬路南邊，常有一個(gè)戴著深度近視眼睛，一邊走一邊抬頭看云，旁若無(wú)人的白臉矮個(gè)兒同學(xué)，后來(lái)認(rèn)識(shí)，原來(lái)這就是何其芳。

我向來(lái)不善交際，在青年男女往來(lái)中更是矜持，但是我在同學(xué)中一旦喜歡了哪一位的作品，卻是有點(diǎn)闖勁，不怕冒失。是我首先到廣田的住房(當(dāng)時(shí)在他的屋里也可以常見(jiàn)到鄧廣銘同志)去登門(mén)造訪的，也是我首先把其芳從他在銀閘大豐公寓北院……一間平房里拉出來(lái)介紹給廣田的。［2］

他們?nèi)齻€(gè)最初以詩(shī)會(huì)友，后來(lái)又一起從事了不少與詩(shī)創(chuàng)作相關(guān)的工作，比如幫臧克家出版《烙印》，幫靳以編輯《文學(xué)季刊》和《水星》等。

以詩(shī)會(huì)友最重要的基礎(chǔ)當(dāng)然還是在藝術(shù)上的共鳴，這在他們的作品中即有所體現(xiàn)。例如，何其芳與卞之琳曾分別在各自的散文和詩(shī)中采用了《聊齋志異》中《白蓮教》的故事。卞之琳1935年1月創(chuàng)作的《距離的組織》中寫(xiě)道:“好累啊!我的盆舟沒(méi)有人戲弄嗎?”并在其長(zhǎng)達(dá)百余字的注釋中詳述了白蓮教的離棄故事。與卞之琳將其濃縮為一個(gè)精練的意象的做法不同，何其芳則是在他發(fā)表于半年后的散文《畫(huà)夢(mèng)錄》第三則中詳細(xì)鋪衍了這個(gè)“白蓮教某”以“盆舟”牽系海上航船的奇異“法術(shù)”，并對(duì)此注入了很多個(gè)性化的奇麗幻想，大大豐富了原有的情節(jié)。我想，何其芳與卞之琳在同一時(shí)期的作品中采用同一典故應(yīng)該并非巧合，因?yàn)椤鞍咨徑獭钡牡涔室步^非膾炙人口的通俗故事。他們兩人對(duì)其產(chǎn)生的共同興趣很可能是經(jīng)過(guò)了交流探討或相互啟發(fā)，而吸引他們的，大概就是其中體現(xiàn)出來(lái)的是“相對(duì)”問(wèn)題，這正是那個(gè)階段兩人都共同感興趣的話題。何其芳感嘆于“半盆清水就是他的海”的奇異境界，詩(shī)性地思考著“大小之辨”和“時(shí)間的久暫之辨”;卞之琳則更是在自己的注釋中直白地指出:“這里從幻想的形象中涉及微觀世界與宏觀世界的關(guān)系”。兩個(gè)親密的朋友通過(guò)同一個(gè)“白蓮教”的故事思考著同一個(gè)哲學(xué)性問(wèn)題，而二者的表達(dá)方式又非常不同，一個(gè)簡(jiǎn)潔、一個(gè)秾麗，在默契中又保存著各自的個(gè)性。

因?yàn)樗囆g(shù)上的默契和生活中的友誼，三位年輕詩(shī)人在相同的道路上彼此偕行。1934年，當(dāng)鄭振鐸編“文學(xué)研究會(huì)叢書(shū)”要收入一本卞之琳的詩(shī)集時(shí)，卞之琳很自然地就把何其芳、李廣田二人到當(dāng)時(shí)為止的詩(shī)全部拿來(lái)，集合成了這本在統(tǒng)一的現(xiàn)代主義風(fēng)格中又各有千秋的重要詩(shī)集。

《漢園集》的出現(xiàn)引起了批評(píng)家的關(guān)注和肯定，并將之視為一個(gè)詩(shī)人群體生成的標(biāo)志。李健吾稱之為“少數(shù)的前線詩(shī)人”，高度肯定他們?nèi)娴膭?chuàng)新意義和藝術(shù)水準(zhǔn)，并稱他們標(biāo)志著中國(guó)新詩(shī)“一個(gè)轉(zhuǎn)變的肇始”。李健吾認(rèn)為:他們以善于表現(xiàn)“人生微妙的剎那”，“以許多意象給你一個(gè)復(fù)雜的感覺(jué)”，他們不再滿足于“浪子式的情感的揮霍”，而是追求“詩(shī)的本身，詩(shī)的靈魂的充實(shí)，或者詩(shī)的內(nèi)在的真實(shí)”，“他們尋找的是純?cè)?Pure Poetry)”［3］。批評(píng)家李影心也認(rèn)為:《漢園集》標(biāo)志著“新詩(shī)在今日已然步入一個(gè)和既往迥然異趣的新奇天地?！略?shī)到如今方才附合了‘現(xiàn)代性’這一名詞”。因?yàn)椋皬那叭藗儼言?shī)當(dāng)作表達(dá)感情唯一的工具的，現(xiàn)在則詩(shī)里面感情的抒寫(xiě)逐漸削減”，“具體的意象乃成為詩(shī)的主要生命”。這些方面構(gòu)成了“漢園”詩(shī)人“不與任何人物類(lèi)同”的風(fēng)格，他們的創(chuàng)新意義“不僅在來(lái)源，亦不僅在見(jiàn)解與表達(dá)的形式，而是從內(nèi)到外的整個(gè)全然一起的變動(dòng)，使現(xiàn)在的詩(shī)和既往全然改變了樣式?！薄八麄儤?shù)立了詩(shī)之新的風(fēng)格與機(jī)能”，“這一肇變指示我們將來(lái)詩(shī)的依趨”［4］。

二

之所以說(shuō)“漢園詩(shī)人”在北平詩(shī)壇上具有典型性與代表性，是因?yàn)樵谒麄兊脑?shī)歌意象、詩(shī)學(xué)觀念、藝術(shù)風(fēng)格、創(chuàng)作心態(tài)等各個(gè)方面，無(wú)不體現(xiàn)著其時(shí)北平“前線詩(shī)人”群體的共同追求。

首先是在詩(shī)歌意象方面。北平現(xiàn)代詩(shī)人最有代表性的獨(dú)創(chuàng)——“古城”意象——就是在卞之琳、何其芳等人的筆下完成的。這個(gè)意象已成為1930年代北平詩(shī)壇最重要的藝術(shù)成就之一。它不僅是提煉于北平的現(xiàn)實(shí)環(huán)境與歷史氛圍，同時(shí)也帶有強(qiáng)烈的感情色彩和象征意味，在思想性與藝術(shù)性上都達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨取?/p>

例如，何其芳與卞之琳都曾寫(xiě)到北京的沙塵天氣，并從中感受到古都的荒涼與時(shí)代的苦悶:

忽然狂風(fēng)像狂浪卷來(lái)

滿天的晴朗變成滿天的黃沙

……

卷起我的窗簾子來(lái):

看到底是黃昏了

還是一半天黃沙埋了這座巴比倫?

——何其芳《風(fēng)沙日》

……這座城

是一只古老的大香爐

一爐千年的陳灰

飛，飛，飛，飛…

——卞之琳《風(fēng)沙夜》

雖然寫(xiě)的是自然氣候中的風(fēng)沙，但詩(shī)人以“巴比倫”和“大香爐”為喻，象征性地寫(xiě)出了古城北平的古老死寂和了無(wú)生機(jī)。說(shuō)“古城”意象帶有濃厚的感情色彩，是因?yàn)樗粌H有對(duì)北平歷史的客觀概括，同時(shí)也寄寓了知識(shí)分子對(duì)歷史、民族和傳統(tǒng)等方面的深刻感情和思索，尤其給人帶來(lái)一種難以排解的寂寞和憂憤。詩(shī)人表面上詛咒的是風(fēng)沙，實(shí)際上詛咒的是社會(huì)氣候的干冷壓抑。他們從描繪自然環(huán)境的“荒”深入到揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)的“荒”，以“巴比倫”的終成廢墟與“大香爐”的灰飛煙滅象征著古老文明不可避免的衰落命運(yùn)。由自然至文明、由現(xiàn)實(shí)至歷史，這分明是詩(shī)人們對(duì)于傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的沉重思考。這里，不僅有詩(shī)歌意象的創(chuàng)造，也有思想情懷的寄托。

正如京派領(lǐng)袖沈從文在寫(xiě)給卞之琳《群鴉集》的序言中說(shuō):“之琳的詩(shī)不是熱鬧的詩(shī)，卻可以代表北方年輕人一種生活觀念，大漠的塵土，寒國(guó)的嚴(yán)冬，如何使人眼目凝靜，生活沉默，一個(gè)從北地風(fēng)光生活過(guò)來(lái)的年輕人，那種黃昏襲來(lái)的寂寞，那種血欲凝固的鎮(zhèn)靜，用幽幽的口氣，訴說(shuō)一切，之琳的詩(shī)，已從容的與藝術(shù)接近了。詩(shī)里動(dòng)人處，由平淡所成就的高點(diǎn)，每一個(gè)住過(guò)北方，經(jīng)歷過(guò)故都公寓生活的年輕人，一定都能理解得到，會(huì)覺(jué)得所表現(xiàn)的境界技術(shù)超拔的。”［5］的確應(yīng)該說(shuō)，是“古城”北平促成了漢園詩(shī)人思想的深入與藝術(shù)風(fēng)格的成熟。正如何其芳后來(lái)說(shuō):“假若這數(shù)載光陰過(guò)渡在別的地方我不知我會(huì)結(jié)出何種果實(shí)”［6］。是古城給予了詩(shī)人以靈感，而詩(shī)人也為古城賦予了深厚的歷史意義和文化品格;而“漢園”這個(gè)原本“有名無(wú)園”的名稱，也因?yàn)樗麄兌闪诵略?shī)史上的一個(gè)重要地標(biāo)。

與“古城”意象齊名的，還有“地之子”這一形象。1933年春，初涉詩(shī)壇的李廣田創(chuàng)作了這首后來(lái)被公認(rèn)為其代表作的《地之子》:

我是生自土中，

來(lái)自田間的，

這大地，我的母親，

我對(duì)她有著作為人子的深情。

我愛(ài)著這地面上的沙壤，濕軟軟的，

我的襁褓;

更愛(ài)著綠茸茸的田禾，野草，

保姆的懷抱。

我愿安息在這土地上，

在這人類(lèi)的田野里生長(zhǎng)，

生長(zhǎng)又死亡。

我在地上，

昂了首，望著天上。

望著白的云，

彩色的虹，

也望著碧藍(lán)的晴空。

但我的腳卻永踏著土地，

我永嗅著人間的土的氣息。

我無(wú)心于住在天國(guó)里，

因?yàn)樽≡谔靽?guó)時(shí)

便失掉了天國(guó)，

且失掉了我的母親，這土地。

“地之子”由此成為一個(gè)對(duì)土地有著“作為人子的深情”、愿意“永踏著土地”、“永嗅著人間的土的氣息”的形象的總稱。甚至，“地之子”形象后來(lái)漸漸成為整個(gè)“京派”文壇的代表性的文學(xué)形象，不僅僅為李廣田所專有。這個(gè)形象不僅揭示了京派文人眷戀鄉(xiāng)土的心態(tài)，同時(shí)還極好地傳達(dá)了他們對(duì)傳統(tǒng)趣味的眷戀、對(duì)淳樸生活方式的認(rèn)同，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)人生執(zhí)著忠實(shí)的樸素感情。

這種心態(tài)和形象一直貫穿于李廣田本人的創(chuàng)作中，雖然他后來(lái)很少寫(xiě)詩(shī)，但這種鄉(xiāng)土情結(jié)仍在他的散文作品中得到延續(xù)。他時(shí)常懷戀故鄉(xiāng)的一草一木，甚至一聲布谷鳥(niǎo)的啼鳴也能把他帶回故鄉(xiāng)。他說(shuō):“在大城市里，是不常聽(tīng)到這種鳥(niǎo)聲的，但偶一聽(tīng)到，我就立刻被帶到了故鄉(xiāng)的桃園去，而且這極簡(jiǎn)單卻又最能表現(xiàn)出孩子的快樂(lè)的歌唱，也同時(shí)很清脆地響在我的耳朵里?！保?］當(dāng)然，最能表達(dá)他的心情的還是《〈畫(huà)廊集〉題記》中的一段話，他說(shuō):

我是一個(gè)鄉(xiāng)下人，我愛(ài)鄉(xiāng)間，并愛(ài)住在鄉(xiāng)間的人們。就是現(xiàn)在，雖然在這座大城里住過(guò)幾年了，我?guī)缀踹€是像一個(gè)鄉(xiāng)下人一樣生活著，思想著，假如我所寫(xiě)的東西里尚未能脫除那點(diǎn)鄉(xiāng)下氣，那也許就是當(dāng)然的事件吧。［8］

這種所謂的“像一個(gè)鄉(xiāng)下人一樣”生活和思想，并把“鄉(xiāng)下氣”反映在文學(xué)創(chuàng)作中的追求，正是李廣田自稱“地之子”的理由與情感依托。這種對(duì)于自己獨(dú)立于城市文化之外的生活方式、思維方式，以及文學(xué)的表達(dá)，其實(shí)已經(jīng)超出了一般意義上的思鄉(xiāng)情緒，而趨向于一種文化心態(tài)的自白。

其實(shí)，“地之子”的姿態(tài)在北平詩(shī)壇上是獲得了相當(dāng)廣泛的共鳴的。詩(shī)人與作家們?cè)谠?shī)歌、散文、小說(shuō)、雜記，甚至文學(xué)批評(píng)中都處處流露出類(lèi)似的情感和價(jià)值觀。比如李健吾也曾在一篇評(píng)論文章中說(shuō):“我先得承認(rèn)我是個(gè)鄉(xiāng)下孩子，然而七錯(cuò)八錯(cuò)，不知怎么，卻總呼吸著都市的煙氛。身子落在柏油馬路上，眼睛接觸著光怪陸離的現(xiàn)代，我這沾滿了黑星星的心，每當(dāng)夜闌人靜，不由向往綠的草，綠的河，綠的樹(shù)和綠的茅舍?！保?］這顯然是一種文化趣味與審美心理的共鳴，他們是同樣鐘愛(ài)著“淳樸的人生”和“素樸的詩(shī)的靜美”，并同樣對(duì)“都市的煙氛”和“光怪陸離的現(xiàn)代”城市感到隔閡。因此，在文學(xué)上，他們同樣地傾向于鄉(xiāng)土氛圍所代表的傳統(tǒng)文化精神。正如何其芳自己所闡釋的:“若說(shuō)是懷鄉(xiāng)倒未必，我底思想空靈得并不落于實(shí)地”［10］。

三

風(fēng)格各異的“漢園三詩(shī)人”因詩(shī)而聚，他們?cè)谖膶W(xué)修養(yǎng)、詩(shī)學(xué)觀念、思想感悟、情緒心態(tài)、意象意境、自我形象等等方面都具有相通與默契之處，因而，他們以《漢園集》的方式表明了一種共同的文學(xué)態(tài)度和詩(shī)歌實(shí)踐，并不是一時(shí)興起的偶然行為。但是，他們并不因?yàn)槟承┕残远鴫褐屏烁髯缘膫€(gè)性與風(fēng)格，即便在《漢園集》當(dāng)中，他們也堅(jiān)持著個(gè)性的差異和藝術(shù)的不同發(fā)展方向，這不僅造就了《漢園集》內(nèi)部的豐富與多彩，同時(shí)也昭示出日后彼此不盡相同的文學(xué)道路。

卞之琳后來(lái)在談及他們?nèi)说脑?shī)歌創(chuàng)作時(shí)曾說(shuō):“我和同學(xué)李廣田、何其芳交往日密，寫(xiě)詩(shī)也可能互有契合，我也開(kāi)始較多寫(xiě)起了自由體，只是我寫(xiě)的不如他們?cè)缙谠?shī)作的厚實(shí)或濃郁，在自己顯或不顯的憂郁里一點(diǎn)輕飄飄而已?！保?1］拋開(kāi)謙虛客套的成分，他這句看似平淡的話恰恰說(shuō)出了“漢園三詩(shī)人”各自詩(shī)風(fēng)的重要特征——李廣田的“厚實(shí)”、何其芳的“濃郁”，以及卞之琳自己的“憂郁”。

但是，卞之琳在這里涉及的還只是風(fēng)格上的差異，這種差異在很大程度上直接來(lái)自于三人不同的性格與生活經(jīng)歷，并不全都是藝術(shù)問(wèn)題。本文想要重點(diǎn)討論的還是他們?cè)谒囆g(shù)追求上的差異，因?yàn)?，藝術(shù)方式的差異或許更能體現(xiàn)他們由聚到散的深層原因，同時(shí)也更能折射出中國(guó)新詩(shī)在1930年代的多元探索。換句話說(shuō)，藝術(shù)追求的差異并非出于詩(shī)人性格與經(jīng)歷的偶然性差異，而是包含了更多的藝術(shù)理念中的某種更具普遍性和學(xué)理性的問(wèn)題。

三個(gè)人中，后來(lái)選擇的道路最為不同的是李廣田?！稘h園集》之后，李廣田專注于散文的寫(xiě)作，出版了《畫(huà)廊集》(1936)、《銀狐集》(1936)、《雀蓑記》(1939)、《圈外》(1942)、《回聲》(1943)、《灌木集》(1944)等多種散文集。其間，李廣田還寫(xiě)作并出版過(guò)短篇小說(shuō)與文藝評(píng)論，其中以1944年出版的論文集《詩(shī)的藝術(shù)》最為著名。

與散文和文學(xué)批評(píng)成就相比，作為詩(shī)人的李廣田似乎稍有遜色。但細(xì)究起來(lái)，走向散文卻也許正與他的詩(shī)歌觀念相關(guān)。在后來(lái)的一篇論文中，李廣田談道:“現(xiàn)在一般寫(xiě)詩(shī)的人是太不注重形式了”，“詩(shī)不能不講求形式，不能不講求技巧。千萬(wàn)不要以為隨手寫(xiě)下來(lái)的就是好詩(shī)，有時(shí)也許會(huì)好，但有時(shí)連好的散文也不是，那就更不必說(shuō)是詩(shī)了，假如真有詩(shī)的內(nèi)容，寫(xiě)成散文固然也無(wú)妨，假如本來(lái)就不是詩(shī)，寫(xiě)成詩(shī)的形式也還不是詩(shī)。詩(shī)，再加以最好的詩(shī)的形式，那才是詩(shī)的完成?！保?2］從這里可以看出，李廣田的“棄詩(shī)從文”并不是因?yàn)椴幌矚g或厭倦了詩(shī)歌這一藝術(shù)形式，而恰恰相反，在他的心里，詩(shī)是高于散文的，詩(shī)的形式是嚴(yán)于并高于散文的形式的。作為一個(gè)有著這樣認(rèn)識(shí)的曾經(jīng)的詩(shī)人，停下詩(shī)歌的寫(xiě)作而走向散文，可能性最大的原因應(yīng)該是:他認(rèn)識(shí)到自己的寫(xiě)作實(shí)踐并不足以符合自己對(duì)這一文體的標(biāo)準(zhǔn)和期待，相比之下，散文的方式可能更適合他的題材與個(gè)性，因此他做出了一種近乎“知難而退”的自覺(jué)的選擇。

在另一篇題為《談散文》的論文中，李廣田歸納了詩(shī)與散文的四個(gè)方面的差別:

詩(shī)須簡(jiǎn)練，用最少的寓意，說(shuō)最多的事物;散文則無(wú)妨鋪張，在鋪張之中，頂多也只能作委曲婉轉(zhuǎn)的敘述。

詩(shī)的寓意以含蓄暗示為主，詩(shī)人所言，有時(shí)難免恍兮惚兮;散文則常常鮮活，一五一十地?cái)[在眼前，令人如聞如見(jiàn)。

詩(shī)人可以夸張，夸張了，還令人并不覺(jué)得是夸張;散文則常常是老實(shí)樸素，令人感到日用家常。

詩(shī)可以借重音樂(lè)的節(jié)奏，音樂(lè)的節(jié)奏又是和那內(nèi)容不可分的;散文則用說(shuō)話的節(jié)奏，偶然也有音樂(lè)的節(jié)奏，但如有意地運(yùn)用，或用得太多，反而覺(jué)得不對(duì)。

從以上這些比較的看法，我們可以得出以下的結(jié)論，就是:

散文的語(yǔ)言，以清楚，明暢，自然有致為其本來(lái)面目，散文的結(jié)構(gòu)，也以平鋪直敘，自然發(fā)展為主，其所以如此者，正因?yàn)樯⑽囊蕴幚碇饔^的事物為較適宜，或?qū)τ诳陀^的事物亦往往以主觀態(tài)度處理之的緣故。寫(xiě)散文，實(shí)在很近于自己在心里說(shuō)自家事，或?qū)χ约喝苏f(shuō)人家的事情一樣，常是隨隨便便，并不怎么裝模作樣。［13］

李廣田的看法固然不能算作準(zhǔn)確的學(xué)理性結(jié)論，但已表明了他自己的認(rèn)識(shí)，即認(rèn)為散文的語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)都更適宜處理自己質(zhì)樸自然的感情。換句話說(shuō)，對(duì)于詩(shī)歌，他似乎懷有更加莊嚴(yán)的敬畏，就像他自己說(shuō)的:“如把一個(gè)‘散’字作為散文的特點(diǎn)，……詩(shī)則給它一個(gè)‘圓’字。如把散文比作行云流水，……詩(shī)則為渾然無(wú)跡的明珠?！保?3］因而，走向散文，雖不完全等同于避難就易，卻也體現(xiàn)了他對(duì)自己寫(xiě)作的清醒認(rèn)識(shí)和理智抉擇。

事實(shí)上，“漢園”時(shí)期的李廣田已經(jīng)是詩(shī)文并舉了。散文集《畫(huà)廊集》與《漢園集》的出版就在同一年。而敏銳的批評(píng)家和好友李健吾在對(duì)《畫(huà)廊集》的專文評(píng)論中就也直接談到了這個(gè)問(wèn)題。李健吾說(shuō):“散文缺乏詩(shī)的絕對(duì)性”，“一篇散文含有詩(shī)意會(huì)是美麗，而一首詩(shī)含有散文的成分，往往表示軟弱?！薄斑@正是我讀李廣田先生的詩(shī)集——《行云集》——的一個(gè)印象。這是一部可以成為杰作的好詩(shī)，惜乎大半沾有過(guò)重的散文氣息?！保?4］127－128因此，李健吾也直接稱李廣田的代表作《地之子》一詩(shī)為一首“拙詩(shī)”，當(dāng)然這并不含有太多的貶義，但在高度評(píng)價(jià)其“質(zhì)樸的氣質(zhì)”的同時(shí)，多少還是指出了其在藝術(shù)上的某種缺憾。在將《行云集》中的詩(shī)與《畫(huà)廊集》中的散文進(jìn)行比較的時(shí)候，李健吾精準(zhǔn)地提出了“我們立即明白散文怎樣羈絆詩(shī)，而詩(shī)怎樣助長(zhǎng)散文”的判斷。

在李健吾的批評(píng)文章的最后，還提到了李廣田與何其芳的不同。李健吾說(shuō):“素樸和煊(絢)麗，何其芳先生要的是顏色，凸凹，深致，雋美。然而有一點(diǎn)，李廣田先生卻更其抓住讀者的心弦:親切之感?！保?4］130這一句尚嫌不夠深入的比較，已多少點(diǎn)出了“漢園詩(shī)人”內(nèi)部的差異。李廣田“質(zhì)樸”“厚實(shí)”的氣質(zhì)和情緒成就了他“地之子”般的風(fēng)格特征，同時(shí)也決定了他樂(lè)于走向那種更讓讀者感到親切也更讓他自己感到“明暢”“自然”，如同“隨隨便便”“說(shuō)自家事”的散文寫(xiě)作。可以說(shuō)，是出于對(duì)詩(shī)歌形式的看重以及對(duì)“純?cè)姟钡尿\(chéng)態(tài)度，讓李廣田走向了散文。但與此同時(shí)卻也說(shuō)明，他對(duì)于詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)與同在“漢園”的兩位詩(shī)友并無(wú)根本上的分歧?？梢哉f(shuō)，李廣田的“出走”并非與漢園詩(shī)友的分道揚(yáng)鑣，而是基于相同的詩(shī)學(xué)理念對(duì)自己的寫(xiě)作方向做出了調(diào)整。

李健吾說(shuō)得沒(méi)錯(cuò)，何其芳是“煊麗”的，他要的是“顏色，凸凹，深致，雋美”。詩(shī)人自己也曾明確說(shuō)過(guò):

我曾經(jīng)說(shuō)過(guò)一句大膽的話:對(duì)于人生我動(dòng)心的不過(guò)是它的表現(xiàn)。我是一個(gè)沒(méi)有是非之見(jiàn)的人?！伾篮玫幕ǜ枰粋€(gè)美好的姿態(tài)。

對(duì)于文章亦然。有時(shí)一個(gè)比喻，一個(gè)典故會(huì)突然引起我注意，至于它的含義則反與我的欣喜無(wú)關(guān)。

有一次我指著溫庭筠的四句詩(shī)給一位朋友看:

楚水悠悠流如馬，

恨紫愁紅滿平野，

野土千年怨不平，

至今燒作鴛鴦瓦。

我說(shuō)我喜歡，他卻說(shuō)沒(méi)有什么好。當(dāng)時(shí)我很覺(jué)寂寞。后來(lái)我才明白我和那位朋友實(shí)在有一點(diǎn)分歧:他是一個(gè)深思的人，他要在那空幻的光影里追尋一份意義。我呢，我從童時(shí)翻讀著那小樓上的木箱里的書(shū)籍以來(lái)便墜入了文字的魔障。我喜歡那種錘煉;那種彩色的配合，那種鏡花水月。我喜歡讀一些唐人的絕句。那譬如一微笑，一揮手，縱然表達(dá)著意思但我欣賞的卻是姿態(tài)。

我自己的寫(xiě)作也帶有這種傾向。我不是從一個(gè)概念的閃動(dòng)去尋找它的形體，浮現(xiàn)在我心靈里的原來(lái)就是一些顏色，一些圖案。［6］

這確乎是何其芳最真實(shí)的表白。他的濃郁絢麗的詩(shī)風(fēng)，以及“畫(huà)夢(mèng)”的特殊內(nèi)容與風(fēng)格，很大程度上都來(lái)自這樣一種對(duì)“表現(xiàn)”的“動(dòng)心”和對(duì)“姿態(tài)”的“欣賞”。在“漢園”三人當(dāng)中，何其芳是最關(guān)注表達(dá)與姿態(tài)的，他不像卞之琳那樣多思，也不似李廣田那樣親切，他“更喜歡夢(mèng)中道路的迷離”。因此，在他的詩(shī)中，不僅有兒童式的“透明的憂愁”，也有寂寞的幻想中的童話故事與神話傳說(shuō)。更值得一提的是，他以其特有的“畫(huà)夢(mèng)”，在中國(guó)現(xiàn)代散文詩(shī)的花園里開(kāi)出了一朵奇葩。《畫(huà)夢(mèng)錄》的寫(xiě)作，同樣應(yīng)該被看作是何其芳對(duì)于表現(xiàn)姿態(tài)的一次大膽嘗試。即如李健吾所說(shuō)的，散文詩(shī)“不得看作一種介于詩(shī)與散文的中間產(chǎn)物”，它應(yīng)該如戲劇一樣，“是若干藝術(shù)的綜合，然而那樣自成一個(gè)世界，不得一斧一斧劈開(kāi)，看作若干藝術(shù)的一個(gè)綜合的代名詞。”［14］128在我看來(lái)，何其芳對(duì)于散文詩(shī)文體的探索，正是他對(duì)原有的表現(xiàn)姿態(tài)的一種突破。在散文詩(shī)中，他更加自由地將敘事、抒情與象征充分地結(jié)合在一起，形成了他特有的風(fēng)格。李健吾也曾驚嘆道:“何其芳先生不停頓，而每一段都像一只手要彈十種音調(diào)，唯恐交代曖昧，唯恐空白阻止他的千回萬(wàn)轉(zhuǎn)，唯恐字句的進(jìn)行不能逼近他的樓閣?！薄半m說(shuō)屬于新近，我們得承認(rèn)他是一位自覺(jué)的藝術(shù)家?！薄八狈Ρ逯障壬默F(xiàn)代性，缺乏李廣田先生的樸實(shí)，而氣質(zhì)上，卻更其純粹，更是詩(shī)的，更其近于十九世紀(jì)初葉?！保?5］138的確，何其芳不僅在氣質(zhì)上“更是詩(shī)的”，同時(shí)在形式上，也更有其獨(dú)特的領(lǐng)悟與實(shí)踐。正因?yàn)樗貏e看重“姿態(tài)”，所以他不滿足于現(xiàn)成的詩(shī)歌語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)，他嘗試著“用技巧或者看法烘焙出一種奇異的情調(diào)”，以“藝術(shù)的手腕調(diào)理他的觀察和世界”［15］138。雖然何其芳的藝術(shù)探索在《畫(huà)夢(mèng)錄》之后發(fā)生了改變甚至中斷，其原因也并不完全出于藝術(shù)的內(nèi)部，但無(wú)論如何，在從《漢園集》到《畫(huà)夢(mèng)錄》的短暫過(guò)程中，他展現(xiàn)了自己對(duì)于詩(shī)學(xué)的獨(dú)特的理解與實(shí)踐的勇氣。

李健吾說(shuō):“每人有每人的樓閣，每人又有每人建筑的概念。同是紅磚綠瓦，然而樓自為其樓，張家李家初不相侔。”［15］135可以說(shuō)，“漢園”三位詩(shī)人的樓閣，也是有同有異的，而在這異同之間，正體現(xiàn)出他們各自的詩(shī)學(xué)理念。

至于卞之琳——與另外兩位“漢園”友人相比——他更專注地堅(jiān)守在了現(xiàn)代主義詩(shī)歌的道路上，并也由此成就了他作為現(xiàn)代派最重要的代表詩(shī)人的地位與成就。作為一名“純?cè)姟钡淖非笳吆蛯?shí)踐者，卞之琳的詩(shī)學(xué)理念與實(shí)踐始終保持著較為明顯的連續(xù)性，沒(méi)有發(fā)生大的動(dòng)搖與改變。他的智性之美、象征之思，以及他那種“屬于傳統(tǒng)，卻又那樣新奇”的“化古”“化歐”相結(jié)合的藝術(shù)風(fēng)格，都成為中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的某種代表和典型，對(duì)新詩(shī)的新傳統(tǒng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。有關(guān)這些，學(xué)術(shù)界都已有非常深入的討論，本文不再重復(fù)。唯一要強(qiáng)調(diào)的是:與何其芳、李廣田對(duì)于詩(shī)歌形式的“突圍”和“放棄”相比，卞之琳的探索更注重的是“純?cè)姟眱?nèi)在品質(zhì)的塑造。當(dāng)然，這些所謂的差異，仍是基于詩(shī)人們共同的詩(shī)學(xué)理念的基礎(chǔ)之上，并不是兩種不同理念的交鋒，而是在同一個(gè)詩(shī)歌流派內(nèi)部呈現(xiàn)出的珍貴的差異與多元性可能。

表面看來(lái)，《漢園集》只是新詩(shī)歷史上的一個(gè)“點(diǎn)”，但是，由它延伸出來(lái)的幾條“線”，卻構(gòu)成了一些不同的歷史脈絡(luò)，并由此牽連到新詩(shī)歷史的某些方面。討論歷史的線索是如何走向了這個(gè)“點(diǎn)”，并如何從這個(gè)“點(diǎn)”再度出發(fā)走向新的不同的方向，這個(gè)意義或許比靜態(tài)地觀察和討論這個(gè)“點(diǎn)”本身更為重要。本文所嘗試和努力的，正是這樣一種工作。

［1］卞之琳.漢園集·題記［M］//漢園集.上海:商務(wù)印書(shū)館，1936.

［2］卞之琳.《李廣田散文選》序［M］//李廣田散文選.昆明:云南人民出版社，1980:1－2.

［3］李健吾.魚(yú)目集——卞之琳先生作［M］//咀華集.上海:文化生活出版社，1936:131－135.

［4］李影心.漢園集［N］.大公報(bào)·文藝，1937－01－31.

［5］沈從文.《群鴉集》附記［M］//沈從文文集:第11卷.廣州:花城出版社，1984:20－21.

［6］何其芳.論夢(mèng)中道路［N］.大公報(bào)·文藝，1936－07－09.

［7］李廣田.桃園雜記［M］//李 岫.中國(guó)現(xiàn)代作家選集:李廣田.北京:人民文學(xué)出版社;香港:三聯(lián)書(shū)店香港分店，1984:20.

［8］李廣田.《畫(huà)廊集》題記［N］.益世報(bào)·文學(xué)(3)，1935－03－20.

［9］李健吾.《畫(huà)廊集》——李廣田先生作［M］//咀華集.上海:文化生活出版社，1936:183。

［10］何其芳.巖［J］.水星，1934年11月第1卷第2期.

［11］卞之琳.雕蟲(chóng)紀(jì)歷自序［M］//雕蟲(chóng)紀(jì)歷.北京:人民文學(xué)出版社，1984:15－16.

［12］李廣田.樹(shù)的比喻——給青年詩(shī)人的一封信［M］//收入《詩(shī)的藝術(shù)》.李 岫.中國(guó)現(xiàn)代作家選集:李廣田.北京:人民文學(xué)出版社;香港:三聯(lián)書(shū)店香港分店，1984:219.

［13］李廣田.談散文［M］//收入《文學(xué)枝葉》.李 岫.中國(guó)現(xiàn)代作家選集:李廣田.北京:人民文學(xué)出版社;香港:三聯(lián)書(shū)店香港分店，1984.

［14］李健吾.畫(huà)廊集——李廣田先生作［M］//李健吾批評(píng)文集.珠海:珠海出版社，1998.

［15］李健吾.畫(huà)夢(mèng)錄——何其芳先生作［M］//李健吾批評(píng)文集.珠海:出版社，1998:138.