胡 健

(淮陰師范學(xué)院 文學(xué)院， 江蘇 淮安 223000)

宗白華(1897-1986)是中國現(xiàn)代著名的美學(xué)家。人們常把他與朱光潛并稱。但宗白華沒有像朱光潛那樣建立起自己的美學(xué)體系，他的文章甚至是隨筆式的，因而有“散步美學(xué)”之稱。其實，作為受過西方哲學(xué)與美學(xué)訓(xùn)練的宗白華，在他的“散步美學(xué)”里仍然體現(xiàn)出嚴(yán)格的美學(xué)的“學(xué)科性”，他雖沒能建立體系，但他的美學(xué)仍是嚴(yán)格意義上的美學(xué)。要真正理解宗白華美學(xué)的獨到建樹，我們有必要引入“現(xiàn)代性”這一思想維度。

現(xiàn)代性是隨著16世紀(jì)資本主義文化的興起與全球擴張而來的，它具有一種持續(xù)進步的、合目的性的、不可逆轉(zhuǎn)的發(fā)展的時間觀念，形成了民族國家的政治觀念與法的觀念，建立了高效率的社會組織機制，創(chuàng)建了一整套以自由民主平等政治義為核心的價值理念?，F(xiàn)代社會原本就是一個充滿復(fù)雜矛盾的過程，人們對現(xiàn)代性的理解同樣如此。中國的現(xiàn)代性的特點在于，一方面中國走向現(xiàn)代的過程是被動的，但它在被動中卻又主動地爭取現(xiàn)代化，即主動學(xué)習(xí)西方；另一方面，中國有著悠久的文化傳統(tǒng)，在現(xiàn)代化的過程中，它還希望能保持與發(fā)展自己的文化特色，即在現(xiàn)代性中還關(guān)注著中華性。這可以說是中國現(xiàn)代性的又一個重要特點。中國現(xiàn)代美學(xué)，從一開始就與中國的現(xiàn)代性糾結(jié)在一起。王國維用西方美學(xué)觀念來解釋中國審美材料是現(xiàn)代性的一種體現(xiàn)；朱光潛借西方美學(xué)理論與中國審美材料結(jié)合創(chuàng)建自己的美學(xué)體系是現(xiàn)代性的一種體現(xiàn)；宗白華在中西文化交匯的大背景下，比較中西審美特點——這是他美學(xué)的全球化視野的體現(xiàn)，抉發(fā)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)神髓——這是他美學(xué)學(xué)科性的重要體現(xiàn)，開始對中國美學(xué)史加以學(xué)理的探討——這同樣是他美學(xué)學(xué)科性的重要體現(xiàn)，而這一切都體現(xiàn)為使中國美學(xué)現(xiàn)代性的一種努力。顯然，也只有從現(xiàn)代性的維度出發(fā)，我們才能更好地理解宗白華“散步美學(xué)”所具有的高度的美學(xué)“學(xué)科性”與現(xiàn)代意義。

一、比較美學(xué)

作為中國現(xiàn)代美學(xué)的開山，王國維在處理中西美學(xué)時，喜歡用西方的美學(xué)觀念來解釋中國的審美材料(典型如他的《〈紅樓夢〉評論》)，更重視中西美學(xué)之“通”。宗白華則由于受斯賓格列關(guān)于各種文化有自己模式思想的影響，更喜歡從文化模式相異的角度來比較中西審美之“異”。而對中西文化的精深學(xué)養(yǎng)與詩人的敏感，也使宗白華成了對中西審美進行比較的合適人選，他對中西審美的比較發(fā)現(xiàn)頗多，勝義迭出。下面僅舉三個例子略加說明。

首先是對中西繪畫體現(xiàn)的不同空間意識的比較。所有繪畫都會體現(xiàn)出一定空間的意識，但由于文化模式的不同，不同的繪畫也會體現(xiàn)出空間意識的不同特點。在宗白華看來，西方繪畫的空間意識基本上是畫家立足于一個理想的點上，觀察事物而產(chǎn)生的“近大遠小”式的幾何式的透視法的產(chǎn)物，在這種透視法外，西方繪畫還輔以對光影與空氣的透視法的處理，從而讓空間顯得立體，空氣顯出濃淡陰晴的色調(diào)變化。宗白華意味深長地分析道：“(希臘人)重視宇宙形象里的數(shù)理和諧性。于是創(chuàng)造整齊勻稱、靜穆莊嚴(yán)的建筑，生動寫實而高貴雅麗的雕像，以奉祀神明，象征神性。希臘繪畫的景界也就是移寫建筑空間和雕像形體于畫面?！盵1]99西方的畫法在他看來，“終不能與自然冥合于一，而拿一種對立的抗?fàn)幍难酃庹暿澜?。藝術(shù)不惟摹寫自然，并且修正自然，以合于數(shù)理和諧的標(biāo)準(zhǔn)。所以西洋透視法在平面上幻出逼真的空間構(gòu)造，如鏡中影、水中月，其幻愈真，則其真愈幻。逼真的假相往往令人更感為可怖的空幻?！盵1]99

中國繪畫的空間意識則完全不同。宗白華指出，中國人不是不知道“近大遠小”的透視法，但卻躲避它，取消它，反對它，而主張“以大觀小”。他引述王微《敘畫》中的話：“古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流，本乎形者融，靈而變動者心也。靈無所見，故所托不動，目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，盡寸眸之明?！敝袊L畫沒有走向?qū)憣嵒蚩茖W(xué)，而強調(diào)要以不動的形象來顯現(xiàn)那靈活變動(無所見)的心，所以，中國繪畫不是要畫出面對的實景，畫出近大遠小的一角視野，而是要“以一管之筆，擬太虛之體”，畫出那無窮的空間和充塞這空間的生命(道)。因而，中國人對于空間和生命的態(tài)度不是正視地抗衡，緊張地對立，而是縱身大化，與物推移，讓心“盤桓、周旋、徘徊、流連”于畫境之中。宗白華指出，西洋繪畫的空間意識基本是科學(xué)的，而中國繪畫的空間意識則是哲學(xué)的。所以，“西洋畫在一個近立方形的框里幻出一個錐形的透視空間，由近至遠，層層推出，以至于目極難窮的遠天，令人心往不返，馳情入幻，浮士德的追求無盡，何以異此？”[1]101“中國畫則喜歡在一豎立方形的直幅里，令人抬頭先見遠山，然后由遠至近，逐漸返于畫家或觀者所流連盤桓的水邊林下……中國人看山水不是心往不返，目極無窮，而是‘返身而誠’，‘萬物皆備于我’?！盵1]102從中西文化模式的差異入手，宗白華對中西繪畫空間意識之特點的比較分析，可以說是達到了相當(dāng)?shù)恼軐W(xué)高度的。

其次，對中西表演藝術(shù)表現(xiàn)出的不同特點的比較。宗白華認(rèn)為西方戲劇表演是模仿性或?qū)憣嵭缘?，而中國戲曲表演則是抒情性寫意性的。他指出：“文藝復(fù)興以后，西洋講究透視學(xué)，舞臺也要求透視。先有布景，后有人物”，“西洋戲劇是主張用布景的，易卜生就注意用景”，而“西洋舞臺上的動(演員的表演——引者注)，局限于固定的空間?！盵1]339這也就是說，西方戲劇表演基本上是模仿性與寫實性的，這很像西方的繪畫。中國的戲曲表演則不同，它是以表演為主的，它的表演動作是虛擬的，景是由演員表演出來的，景物與人情是高度地融合在一起的，因而中國戲曲的空間，是隨著演員的表演而產(chǎn)生而發(fā)展的，這就使得中國戲曲表演與西方的模仿性、寫實性不同，而表現(xiàn)為抒情性與寫意性。他還曾對一些實例作過精彩的分析：“《粱祝相送》可以不用布景，而憑著演員的歌唱、談話、姿態(tài)表現(xiàn)出四周各種多變的景致。這景致在物理學(xué)上不存在，在藝術(shù)上卻是存在的，這是‘無畫處皆成妙境’?！盵1]205“《三岔口》這出京戲，并不熄掉燈光，但夜還是存在的。這里夜并非真實的夜，而是通過演員的表演在觀眾心中引起虛構(gòu)的黑夜，是情感思想中的黑夜。這是一種‘化景物為情思’。這不但表現(xiàn)出景物，更重要的結(jié)合著表現(xiàn)了內(nèi)在的精神。因此就不是照相的真實，而是挖掘得很深的核心的真實”[1]305。他對中西表演藝術(shù)表現(xiàn)出的不同特點的比較，同樣是十分精到而深刻的，富有哲學(xué)家意味的。

第三，對中西藝術(shù)表現(xiàn)出來的文化精神的比較。宗白華指出：“中國人感到宇宙全體是大生命流動，其本身就是節(jié)奏與和諧。人類社會生活里的禮和樂反射著天地的節(jié)奏與和諧。一切藝術(shù)境界都根基于此。但西洋文藝自希臘以來所富有的悲劇精神，在中國藝術(shù)里卻得不到充分的發(fā)揮，又往往被拒絕和閃躲。人性由劇烈的內(nèi)心矛盾才能發(fā)出的深度，往往被濃摯的和諧愿望所淹沒。固然中國人心靈里并不缺乏那雍穆和平大海似的幽深，然而由心靈的冒險，不怕悲劇，從窺探宇宙人生的危巖雪嶺，而為莎士比亞的悲劇、貝多芬的樂曲，這卻是西洋人生波瀾壯闊造詣?！盵1]181-182宗白華的這一觀察也十分精到，可以說點到了哲學(xué)的層面。中西藝術(shù)中表現(xiàn)出的文化精神之所以不同，在宗白華看來，這與他們的宇宙觀的不同有關(guān)。由于中國人的宇宙被理解為是一個生命流動的大和諧體，“人與天地參”，人的生活與宇宙運動也是相協(xié)調(diào)而和諧的，因而中國藝術(shù)所表現(xiàn)的是一種天人合一的“和合”的文化精神，它基本上是美的。而西方人的宇宙觀卻基本是對立斗爭的，古希臘關(guān)注人與命運的沖突，中世紀(jì)講塵世(肉)與天堂(靈)的斗爭，近代講個人權(quán)利與社會契約的矛盾……西方的世界觀也講和諧，但它往往體現(xiàn)為一種對立斗爭的和諧，因而西方藝術(shù)體現(xiàn)出的往往是一種為中國藝術(shù)所沒有的悲劇精神(斗爭與苦難)，并表現(xiàn)出中國藝術(shù)所罕見的“人性由劇烈的內(nèi)心矛盾才能發(fā)出的深度”。宗白華對中西藝術(shù)所表現(xiàn)出的不同文化精神的比較，由于是從宇宙觀的大處著眼的，因而也確實點出了中西藝術(shù)所表現(xiàn)的文化精神的不同之處，同樣非常深刻，耐人尋味。

正是因為現(xiàn)代性的影響，近現(xiàn)代中西審美比較的出現(xiàn)才有可能。如前所說，王國維在進行中西審美比較時，更多地注重中西之“通”(共同規(guī)律)，而宗白華在進行中西審美比較時則更重視中西之“異”(文化差異)。對走向全球化的中國現(xiàn)代美學(xué)來說，這兩種比較顯然都是非常需要的，都具有很高的學(xué)術(shù)價值。而從具體而言，宗白華的比較顯然要比王國維的視界更為開闊，給人的啟迪更大。

二、藝術(shù)哲學(xué)

宗白華具有比較文化的開闊視界，但他美學(xué)研究的重心卻仍在“中國傳統(tǒng)審美”的“中華性”。他開創(chuàng)性地把“形而上”的中國哲學(xué)(儒、道、釋)與“形而下”的中國藝術(shù)(書法、音樂、繪畫、詩歌、園林、戲曲……)有機地結(jié)合起來，努力抉發(fā)中國藝境的哲學(xué)神髓，從而使人們對中國古代藝境的理解真正達到了“藝術(shù)哲學(xué)”的高度，這是宗白華美學(xué)研究的最重要貢獻。

第一，宗白華對儒家哲學(xué)(主要是《易經(jīng)》與《易傳》)與中國藝境關(guān)系的研究。《易》是儒家的經(jīng)典，它的重要性在于它體現(xiàn)了中國古人的宇宙觀。在宗白華看來，《易》所表現(xiàn)出來的哲學(xué)精神正是中國藝術(shù)的哲學(xué)基礎(chǔ)。作為宇宙觀，《易》講“氣”，所謂“萬物皆氣”，“陰陽皆氣”；講“陰陽”，所謂“易以道陰陽”；重“生”，所謂“天地之大德曰生”；重“變”，所謂“生生之謂易”……在《易》看來，宇宙的本原與生機就在于氣的和諧的運動與無限的生機。《易》的思想后來還與五行的思想聯(lián)系起來，更強調(diào)宇中有宙，宙中有宇，即時間(春夏秋冬)與空間(東西南北中)是在運動中相互聯(lián)系著的，因而中國的宇宙觀可以說是充滿了運動感與生機感、節(jié)律感、回復(fù)感與音樂感。這種宇宙觀還強調(diào)，“人為天地之心”，人是可以“與天地參”的。宗白華說得好：“中國人撫愛萬物，與萬物同其節(jié)奏：‘靜而與陰同德，動而與陽同波’(莊子語)。我們宇宙既是一陰一陽、一虛一實的生命節(jié)奏，所以它根本上是虛靈的時空合一體，是流蕩著的生動氣韻?！盵1]197

宗白華還從多個層面來抉發(fā)《易》與中國藝術(shù)的內(nèi)在精神關(guān)聯(lián)。首先，中國藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容與形式是與《易》密切相關(guān)的?！啊兑住纷⒅^太極至動而有條理，太極即泛指宇宙而言，謂一切現(xiàn)象，皆至動而有條理也，藝術(shù)之形式即此條理，藝術(shù)內(nèi)容即至動之生命。至動之生命表現(xiàn)自然之條理，如一偉大藝術(shù)品?！盵2]548其次，中國藝術(shù)所表現(xiàn)的時空意識與《易》相關(guān)。宗白華強調(diào)指出：“《易經(jīng)》所常用的如往復(fù)、來回、周而復(fù)始、無往不復(fù)，來描出中國人的空間意識。”[1]101“時間的節(jié)奏(一歲十二月二十四節(jié))率領(lǐng)著空間方位(東南西北等)以構(gòu)成我們的宇宙。所以我們的空間感覺隨著我們對時間感覺而節(jié)奏化了、音樂化了！畫家在畫面所欲表現(xiàn)的不只是一個建筑意味的空間‘宇’而須同時具有音樂意味的時間節(jié)奏‘宙’。一個充滿音樂情趣的宇宙(時空合一體)是中國畫家、詩人的藝術(shù)境界。”[1]191最后，中國藝術(shù)的表現(xiàn)方法與《易》密切相關(guān)?！爸袊说淖罡镜挠钪嬗^是《易經(jīng)》上所說的‘一陰一陽之謂道’。我們畫面的空間感也憑借一虛一實、一明一暗的流動節(jié)奏表達出來。虛(空間)同實(實物)聯(lián)成一片波流，如決流之推波。明同暗也聯(lián)成一片波動，如行云之推月。這確是中國山水畫上空間境界的表現(xiàn)法?！盵1]194“俯仰往還，遠近取與”，這不僅是中國哲人的觀照法，也是中國藝術(shù)家的觀照法，中國藝術(shù)的獨有時空意識與這種觀照法密切相關(guān)。在宗白華看來，中國藝術(shù)是以《易》的宇宙觀為其哲學(xué)基礎(chǔ)的。中國藝術(shù)把《易》認(rèn)為的宇宙“有條理的動”以及顯示出的生命與精神當(dāng)作表現(xiàn)的對象，因而中國藝術(shù)就其本質(zhì)而言，它所要創(chuàng)造的正是這種“動相”以及它的“生命與精神”，而欣賞中國藝術(shù)也就是欣賞這種“動相”以及它的“生命與精神”，而中國藝術(shù)所表現(xiàn)出的時空意識與表現(xiàn)方法都是與《易》的宇宙觀的影響是分不開的。

第二，宗白華對道家哲學(xué)與中國藝境影響的研究。道是老莊哲學(xué)的最高概念，也是反映宇宙的最高本體，它蘊藏著一切和無限的存在但卻又無法加以言說的。所以老子說“唯道集虛”。宗白華指出，受“唯道集虛”思想的影響，中國藝術(shù)，無論是詩詞、書畫、音樂、園林等等，都很重視一種虛靈的本體性的藝術(shù)境界，要求道藝合一，以藝見道，從而使藝術(shù)境界能具有一種“超以象外，得其環(huán)中”的審美魅力。這樣一來，中國的詩境、畫境、書境、園境……中就具有了一種空靈不盡的空間感，虛空中傳出動蕩，神明里透出幽深。宗白華還指出：“中國人對‘道’的體驗，是‘于空寂處見流行，于流行處見空寂’，唯道集虛，體用不二，這構(gòu)成中國人的生命情調(diào)和藝術(shù)意境的實相?！盵1]148他還以繪畫為例來論證這一特點：“飛動的物象與‘空白’處處交融，結(jié)成全幅流動的虛靈的節(jié)奏。空白在中國畫里不復(fù)是包舉萬象位置萬物的輪廓，而是溶入萬物內(nèi)部，參加萬象之動的虛靈的‘道’。”[1]105把中國藝術(shù)與“道”結(jié)合起來談?wù)?，這使得宗白華的藝術(shù)思想上升到了一種哲學(xué)的高度。老子還說：“有生于無”。老莊之道同樣具有“有無相生”即“虛實相生”的特點，這對中國藝術(shù)也影響很深。宗白華指出，在老莊那里，“虛實相生”是一個哲學(xué)宇宙觀問題。他還對老子的“鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用”加以分析，指出“室之用是由于室中之空間。而‘無’在老子又即是‘道’，即是生命的節(jié)奏?！盵1]323這也就是說，在道家哲學(xué)看來，虛是比實更真實、更重要的，沒有虛空的存在，萬物就不能存在，就沒有活躍的生命。而中國藝術(shù)則生動而鮮明地體現(xiàn)出道家“虛實相生”的智慧，就像宗白華指出的那樣，中國山水畫中的空白、詩詞中的情感、戲曲中的寫意……都是“虛實相生”的“虛”的一面在中國藝術(shù)中的體現(xiàn)。所以宗白華強調(diào)：“虛實結(jié)合的思想，是中國藝術(shù)的一個特點……以虛帶實，虛中有實，實中有虛，虛實結(jié)合，這是中國美學(xué)思想的核心問題?！盵1]305相對而言，儒家重的是充實，道家重的是虛空，而在宗白華看來，這二者是可結(jié)合而不矛盾的，所以他把“虛實相生”視作中國美學(xué)的一個重要原則，并強調(diào)這一原則在各門藝術(shù)都有生動具體的表現(xiàn)。以園林為例，宗白華指出，中國園林中的樓、臺、亭、閣、窗的設(shè)置，都是為了“望”的，為了“得到和豐富對于空間的美的感受”[1]324。中國的園林就是處理空間的藝術(shù)。所以他說，中國古人總要通過建筑物，通過門窗，接觸外面的大自然界，中國園林美學(xué)就是從小空間進到大空間，從園林的小天地(實)來體悟宇宙的大生機(虛)，追求一種動蕩無限的空間感。在宗白華看來，“虛實相生”的美學(xué)原則，其實就是道家哲學(xué)“有生于無”思想在中國藝術(shù)中的具體而生動的體現(xiàn)。

第三，對佛家哲學(xué)(特別是禪宗)對中國藝境的影響，宗白華也給予了關(guān)注。禪宗哲學(xué)強調(diào)“即心即佛”，重視“妙悟”與“境界”，這些對中國藝術(shù)都有深刻的影響。禪宗哲學(xué)認(rèn)為，妙悟的關(guān)鍵在于心源，是一種直覺頓悟的功夫，佛之本體也是由方寸之間的妙悟而獲得的“一即一切，一切即一”的境界?？梢哉f，“妙悟”與“境界”都具有一種超概念、越感覺、重直覺、重圓融的特點。宗白華這樣談?wù)撝袊囆g(shù)意境的特點：“藝術(shù)意境不是一個單層的平面的自然的再現(xiàn)，而是一個境界層深的創(chuàng)構(gòu)。從直觀感相的描寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三層次?！盵1]144在這三個層次中，“寫實”(或?qū)懮?的境界最低，“傳神”的境界次之，境界最高的則是“妙悟”的“最高靈境”的境界。在這個境界中“一朝風(fēng)月”就是“萬古長風(fēng)”，而這個境界只能為“妙悟”的方式所體驗得到的，它也是中國藝術(shù)的最高境界。“大音希聲”，“聽無聲者聰”，中國的藝術(shù)的意境是一種感受領(lǐng)悟“希聲”的“大音”的境界，是一種“聽無聲者聰”的境界。藝術(shù)家經(jīng)過“寫實”、“傳神”到“妙悟”才真正達到藝術(shù)的最高境界。境由心悟，可以說在藝術(shù)的境界中，主客體相互渾融，剎那便是終古。宗白華還指出：“禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本原。禪是中國人接觸佛教大乘義后體認(rèn)到自己心靈的深處而燦爛地發(fā)揮到哲學(xué)境界與藝術(shù)境界。靜穆的觀照和飛躍的生命構(gòu)成藝術(shù)的兩元，也是構(gòu)成‘禪’的心靈狀態(tài)?！盵1]143借著禪宗的“妙悟”與“境界”，宗白華對中國藝術(shù)的“妙悟”與“境界”同樣作出獨到的美學(xué)抉發(fā)，使人們對中國藝境的理解達到了哲學(xué)的高度。

宗白華對中國哲學(xué)有著精深的理解，加上中西文化比較的開闊視界，使他在對中國古代藝境的哲學(xué)抉發(fā)中，真正達到了“見人所難見，發(fā)人所未發(fā)”的美學(xué)高度。這就如李澤厚所說：“(宗白華)相當(dāng)準(zhǔn)確地把握住了那屬于藝術(shù)本質(zhì)的東西，特別是有關(guān)中國藝術(shù)的特征?！盵3]127可以說，因為有了宗白華的研究，人們對中國藝境的“零碎”“浮表”的片斷的理解，才變得“系統(tǒng)”“深入”。才使得人們對中國藝術(shù)的理解真正上升到了藝術(shù)哲學(xué)的高度。對傳統(tǒng)美學(xué)中華性的抉發(fā)，是宗白華美學(xué)研究的最重要貢獻。

三、“史”的探討

美學(xué)是由中國近現(xiàn)代學(xué)人從西方引進過來的。在現(xiàn)代性和全球化的背景下，要建設(shè)美學(xué)這門學(xué)科，對西方美學(xué)史與對中國美學(xué)史的研究顯然都是不可缺少的。隨著西方美學(xué)的引進，中國學(xué)者不但開始用美學(xué)的眼光重新審視自己的藝術(shù)傳統(tǒng)，而且在思考自己民族的審美意識的歷史。在這方面作了開創(chuàng)性研究的是劉師培，他的《中國美術(shù)變遷論》(1907)可以說是“中國美學(xué)史”的草創(chuàng)之作。劉師培之后，在這方面作出貢獻的則要推宗白華了?？梢哉f，對中國美學(xué)史的探討也是宗白華美學(xué)研究的一個重要方面，是他美學(xué)研究現(xiàn)代性的一個方面。

宗白華的《論〈世說新語〉和晉人的美》是一篇關(guān)于中國美學(xué)史研究的重要論文。這篇論文對中國美學(xué)史上關(guān)健時期魏晉六朝美學(xué)作了開創(chuàng)性的研究。宗白華通過對《世說新語》中人物品藻所表現(xiàn)出的重深情、重玄心、重個性、重自然、重妙賞……的分析，指出當(dāng)時天下動蕩，儒家思想不再占主導(dǎo)地位，隨著莊園經(jīng)濟與老莊哲學(xué)的興起，這個時代顯得特別混亂而苦痛，但也極為自由與解放、極富智慧與熱情，“晉人所表現(xiàn)的人格美，是這個時代的美感的最高峰”?！叭宋锲吩濉币馕吨叭说淖杂X”，“人的自覺”帶來了“文的自覺”，這個時代各門藝術(shù)“無不是光芒萬丈，前無古人，奠定了后代文學(xué)藝術(shù)的根基與趨向”[1]117?！拔牡淖杂X”還表現(xiàn)在文藝美學(xué)的崛起上。這一時期，出現(xiàn)了諸如《典論·論文》、《文賦》、《聲無哀樂論》、《古畫品錄》、《文心雕龍》、《詩品》這樣的重要文藝美學(xué)論著，而且各門藝術(shù)也都提出了自己奠基性的文藝美學(xué)的命題，如音樂方面的“大音希聲”(王弼)、“聲無哀樂”(嵇康)，人物畫方面的“傳神寫照”(顧愷之)、“氣韻生動”(謝赫)；山水畫方面的“澄懷味象”(宗炳)、“暢神”，園林方面的“涉園成趣”(陶潛)，書法方面的“神采為上”(王僧虔)，詩歌方面的“滋味”(鐘嶸)……這些文藝美學(xué)的命題體現(xiàn)了“以無為本”的玄學(xué)精神，也是與品藻人物“輕形重神”的風(fēng)尚完全一致。此外，這個時期中國的美感開始劃分為兩個階段。即從這個時候起，中國人的美感表現(xiàn)出一種新的美的理想。那就是認(rèn)為“初發(fā)芙蓉”比之于“鏤金錯采”是一種更高的美的境界。宗白華對魏晉六朝美學(xué)的研究向人們揭示，先秦兩漢的美學(xué)基本上是哲學(xué)美學(xué)與政治美學(xué)，而魏晉六朝的美學(xué)才是真正審美的文藝美學(xué)。這個時期的文藝思想也開始由漢代的重視外在的社會規(guī)范而轉(zhuǎn)向重視內(nèi)在的精神本體，文藝美學(xué)開始與哲學(xué)、政治分離而獨立。宗白華后來在《中國美學(xué)史中重要問題的初步探索》中則進一步強調(diào)：“學(xué)習(xí)中國美學(xué)史，在方法上要掌握魏晉六朝這一中國美學(xué)思想大轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵。這個時代的詩歌、繪畫、書法……對唐以后的藝術(shù)的發(fā)展有著極大的開啟作用，而這個時代的各種藝術(shù)理論……更為后來的文學(xué)理論與繪畫理論奠定了基礎(chǔ)?！盵1]297宗白華對六朝美學(xué)的研究是中國美學(xué)史研究的開創(chuàng)性的重要成果，對后來的中國美學(xué)史研究影響很大。

宗白華對中國美學(xué)史的研究，除了表現(xiàn)在對一些專題史的研究上，還表現(xiàn)在他對中國美學(xué)史整體特征的探討與把握上。上世紀(jì)60年代，當(dāng)時的有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)人(周揚)曾讓宗白華主編《中國美學(xué)史》，但這件事沒能成功。沒能成功的原因與宗白華在編寫《中國美學(xué)史》的指導(dǎo)思想上與有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)不同有關(guān)。宗白華不贊成用寫西方美學(xué)史的方法來寫中國美學(xué)史，西方美學(xué)史可以說主要是西方美學(xué)家關(guān)于美、美感與藝術(shù)的思想的歷史。宗白華則認(rèn)為，中國美學(xué)史與西方美學(xué)史不同，它有自己的特殊性。他在《中國美學(xué)史中重要問題的初步探索》中對此作了探討。他指出：“中國歷史上，不但在哲學(xué)家的著作中有美學(xué)思想，而且在歷代的著名的詩人、畫家、戲劇家……所留下的詩文理論、繪畫理論、戲劇理論、音樂理論、書法理論中，也包含有豐富的美學(xué)思想，而且往往還是美學(xué)思想史中的精華部分。這樣，學(xué)習(xí)中國美學(xué)史，材料就特別豐富，牽涉的方面也特別多?！盵1]297“中國各門傳統(tǒng)藝術(shù)(詩文、繪畫、戲劇、音樂、書法、雕塑、建筑)不但都有自己獨特的體系，而且各門傳統(tǒng)藝術(shù)之間，往往互相影響，甚至互相包含(例如詩文、繪畫中可以找到園林建筑藝術(shù)所給予的美感或園林建筑要求的美，而園林建筑藝術(shù)又受詩歌繪畫的影響，具有詩情畫意)。因此，各門藝術(shù)在美感特殊性方面，在審美觀方面，往往可以找到許多相同之處或相通之處?！盵1]297宗白華指出，充分認(rèn)識以上特點，便可以明白，編寫中國美學(xué)史，有它的特殊的困難條件，也有它的特殊的優(yōu)越條件，因而也就有特殊的趣味。這就是說，中國美學(xué)史不能像西方美學(xué)史那樣去寫，如果那樣的話，中國美學(xué)史“特殊的趣味”也就沒有了。宗白華在這篇文章中，還分別對“先秦工藝美術(shù)和古代哲學(xué)、文學(xué)中所表現(xiàn)的美學(xué)思想”“中國古代的繪畫美學(xué)思想”“中國古代的音樂美學(xué)思想”“中國園林建筑藝術(shù)所表現(xiàn)的美學(xué)思想”作了具體的探討，確實讓人感覺到了中國美學(xué)史是有其“特殊的趣味”的。

隨著美學(xué)界對中國美學(xué)史研究的深入，人們越來越發(fā)現(xiàn)宗白華關(guān)于中國美學(xué)史“特殊的趣味”思想對研究與編寫中國美學(xué)史的重要指導(dǎo)意義?，F(xiàn)在編寫的中國美學(xué)史，有思想史式的，也有文化史式的，還有思想與文化綜合式的，前一種相對顯得機械枯索，因為中國美學(xué)史上確實缺少西方像柏拉圖、亞里士多德、康德、黑格爾那樣的美學(xué)思想家，思想史的范式不太能照顧到中國美學(xué)史的“特殊趣味”。為了避免思想史范式的局限，出現(xiàn)了文化史式的美學(xué)史，但由于只重審美風(fēng)尚的時代演變，這種美學(xué)史顯得“美學(xué)味”不夠；于是這才出現(xiàn)了思想與文化綜合式的中國美學(xué)史的寫法，這種美學(xué)史才可能真正體現(xiàn)出中國美學(xué)史“特殊的趣味”。而宗白華對中國美學(xué)史“特殊的趣味”的強調(diào)，使他成為了這種綜合式的中國美學(xué)史研究的先驅(qū)者與拓荒者，這不能不說也是他美學(xué)研究中的一個重要貢獻，他美學(xué)研究現(xiàn)代性表現(xiàn)的一個方面。這也就是說，宗白華當(dāng)年雖然沒能寫出中國美學(xué)史，但他對中國美學(xué)史特殊性的強調(diào)與探索，卻是具有學(xué)術(shù)意義與價值的。綜合式的中國美學(xué)史，在一定意義上講，就是宗白華所希望的具有“特殊的趣味”的中國美學(xué)史。

怎么評價宗白華美學(xué)研究的價值與意義呢？從王國維開始的中國美學(xué)原本就是一個復(fù)雜的現(xiàn)代性事件。從現(xiàn)代性的角度我們才能更好地認(rèn)識宗白華美學(xué)研究的獨特性以及價值與意義。如前所說，對中國而言，現(xiàn)代性一方面體現(xiàn)為融入全球化的進程，一方面體現(xiàn)為在全球化過程中體現(xiàn)出中華性，這二者是很復(fù)雜地糾結(jié)在一起的。王國維、梁啟超、劉師培、蔡元培是中國現(xiàn)代美學(xué)的開山或第一代學(xué)者，他們把西方美學(xué)引進了中國，并開始結(jié)合中國的文化傳統(tǒng)進行了最初的美學(xué)創(chuàng)造，他們的美學(xué)可以說還只是廣義的大文化的美學(xué)，盡管如此，它們已經(jīng)表明了中國現(xiàn)代美學(xué)的興起；朱光潛、宗白華、蔡儀是中國美學(xué)的第二代學(xué)者，他們有個共同的特點，這就是他們使中國美學(xué)學(xué)科化了，也就是說，因為他們的努力，中國才有了自己的學(xué)科化了的美學(xué)。在朱光潛，這就是他的以西方現(xiàn)代心理美學(xué)為基礎(chǔ)而建立起來的中國人的第一個現(xiàn)代美學(xué)體系，可以說朱光潛的方向代表著中國美學(xué)的西方文化的方向；在蔡儀，這就是在唯物主義認(rèn)識論的影響下建立起來的不同于朱光潛的認(rèn)識論美學(xué)體系，可以說蔡儀的方向代表著中國美學(xué)的蘇俄文化的方向；在宗白華，這種美學(xué)的學(xué)科性，則更多地體現(xiàn)為他以現(xiàn)代西方的文化理論與美學(xué)為參照，對中華傳統(tǒng)審美作了創(chuàng)造性的美學(xué)抉發(fā)與解釋，使?jié)撛诘闹腥A傳統(tǒng)審美哲學(xué)化了，可以說宗白華的美學(xué)代表著中國美學(xué)的中國文化的方向。因朱光潛、宗白華、蔡儀三位學(xué)者的努力使中國美學(xué)比第一代學(xué)者更為學(xué)科化了。這對朱光潛、蔡儀好理解，對宗白華的現(xiàn)代性則要更復(fù)雜些，他的美學(xué)更突出地體現(xiàn)出了全球化過程中中國美學(xué)不只是要學(xué)習(xí)西方，而且還要體現(xiàn)出中國美學(xué)的中華性的問題，這是中國美學(xué)現(xiàn)代性的不可或缺的一個方面。宗白華美學(xué)獨具的特色與魅力要從這里才能真正理解！人們愛把朱光潛與宗白華相提并論。李澤厚曾說，這兩位先生年歲相仿，都學(xué)貫中西，造詣極高，但朱先生更是近代的、西方的、科學(xué)的，宗先生更是古典的、中國的、藝術(shù)的[3]128。如果說，前者的現(xiàn)代性更多地側(cè)重于在對西方美學(xué)的創(chuàng)造性引進方面，那么，后者的現(xiàn)代性則更多地側(cè)重于對中華美學(xué)的創(chuàng)造性抉發(fā)方面。如果說，朱光潛以他的美學(xué)體系與西方美學(xué)史研究顯示出他作為美學(xué)大師的“現(xiàn)代性”與“學(xué)科性”的話，那么，宗白華則以他在比較美學(xué)、中國藝術(shù)的哲學(xué)解釋以及對中國美學(xué)史方面的開創(chuàng)性研究同樣顯示出了他作為美學(xué)大師的“現(xiàn)代性”與“學(xué)科性”。而且，在他的研究之中，還貫穿著對中國藝境體現(xiàn)出的審美意義與價值的現(xiàn)代關(guān)注，這正像李澤厚意味深長地指出的那樣：“宗先生以詩人的銳敏，以近代人的感受，直觀式地牢牢把握和強調(diào)了這個(中國美學(xué)的精英和靈魂)靈魂?！倍凇啊畽C器的節(jié)奏’愈來愈快速、‘生活的節(jié)奏’愈來愈緊張的異化世界里，如何保持住人間的詩意、生命、憧憬和情絲，不正是今日在邁向現(xiàn)代化社會中所值得注意的世界性問題么？不正是今天美的哲學(xué)所應(yīng)研究的問題么？宗先生的《美學(xué)散步》能在這方面給我們以啟發(fā)嗎？”[3]129或許，我們只有從現(xiàn)代性與全球化的維度，才能更好地理解與把握宗白華美學(xué)研究的獨特意義。

參考文獻：

[1] 宗白華．藝境[M]．北京：北京大學(xué)出版社，1999．

[2] 宗白華．宗白華全集：第1卷[M]．合肥：安徽教育出版社，1994．

[3] 李澤厚．走自己的路[M]．合肥：安徽文藝出版社，1986．