板俊榮

(南京曉莊學(xué)院 音樂學(xué)院， 江蘇 南京 211171)

筆者在《“海州五大宮調(diào)”名實辨》[1]189-197一文通過對部分歷史文獻的分析，結(jié)合田野調(diào)查對“海州五大宮調(diào)”的名實稱謂作了初步探討。其實，“五大宮調(diào)”不僅僅流傳在連云港，它是魯南和江蘇南北普遍流傳的一種古老曲唱藝術(shù)，是與清代鹽業(yè)生產(chǎn)、運銷以及鹽政管理等系統(tǒng)緊密聯(lián)系的一種貴族音樂文化藝術(shù)的遺脈。在連云港，“海州五大宮調(diào)”被作為一個曲種看待，在淮安和揚州，“五大宮調(diào)”是清淮小曲和揚州清曲中藝術(shù)價值最高、最具代表性的部分。所以，“五大宮調(diào)”究竟是曲種還是幾個曲牌的概稱，以及怎樣解釋這一稱謂的深層內(nèi)涵，當需以多重視野展開論述。

“五大宮調(diào)”*“五大宮調(diào)”之名初見于1987年李鐵峰為《中國曲藝音樂集成·江蘇卷·連云港分卷》油印本撰寫的“海州牌子曲”概述一文中，后來當?shù)匚幕块T申報“第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”及獲批名錄中也使用此名，雖為官方稱謂，但歷史較短。筆者注。又稱“五大宮曲”，是部分明清俗曲曲牌以較原始的形態(tài)流傳至今的概稱。這些曲牌風(fēng)格古樸典雅、字少腔多、一唱三嘆，且以單曲演唱為主。主要流傳在江蘇及魯南一帶，是古代藝術(shù)歌曲留今的典型代表。幾個地方代表性曲牌的名稱不一：魯南為【滿江紅】【淮調(diào)】【玲玲調(diào)】【大調(diào)】和【大寄生草】五個曲牌，江蘇為【南調(diào)】【離調(diào)】【波揚】【軟平】和【疊落】，而“‘宮曲’則是各地的通稱”。[3]76

在連云港，“五大宮調(diào)”是近幾年來官方對該地一種曲藝音樂的稱謂，其內(nèi)涵已人為地擴大了，它不僅指“鸝波南疊軟”五個單曲曲牌，還包括其他雜牌小調(diào)及連綴成套的劇目，這一稱謂是否恰當，尚需進一步商榷。較早民間都稱“五大宮曲”或“四大宮曲”。關(guān)于“宮曲”一名的來源，除民間口碑資料較多外，迄今沒有發(fā)現(xiàn)更早的文獻記載，部分學(xué)者也進行了初步推想，但眾說紛紜，莫衷一是。有人認為這些曲調(diào)是由宋金諸宮調(diào)衍變而來，或是經(jīng)宮廷樂師加工后的兩淮民歌，故名“宮曲”[3]76；有人認為這些曲調(diào)是古代后宮里傳出來的，所以叫“宮調(diào)”[4]；有人認為是部分學(xué)者20世紀中葉為其命名的[5]71，等等。

從以下三處20世紀60年代初的文獻看，“宮曲”首先不是處于客位角色的學(xué)者們命名的，而是當?shù)孛耖g對這些曲調(diào)的傳統(tǒng)稱謂：1961年武俊達先生在著作《揚州清曲六題》中提到：“老藝人多年來即流傳有‘百年前揚州小曲所盛唱的四大宮曲軟、疊、離、南今多失傳’的說法。此書(按：指清代邗上蒙人所著的章回小說《風(fēng)月夢》)恰可證實所謂‘四大宮曲’，正是揚州清曲所盛唱諸曲的一部分……1958年南京市揚劇團巡回演出至山東濱海*估計這里是筆誤，應(yīng)該是江蘇的濱?？h。1950年前，濱海曾是山東魯中南的專區(qū)之一，此年山東行政區(qū)劃大調(diào)整，之后“濱?！辈辉僮鳛樯綎|的行政地名使用。另外，后文所指五個曲牌名正是江蘇鹽城濱海、響水一帶流行的“五大宮曲”，與魯南五大調(diào)的名稱不同。筆者注。，當?shù)匾嗔餍杏小拒浧健?、【波揚】、【離調(diào)】、【南調(diào)】、【疊落】’等曲，當?shù)胤Q之為‘五大宮曲’，詞與曲皆與揚州清曲所唱略同?！盵6]17501961年7月，鹽城魯迅藝術(shù)學(xué)校編印了名為《鹽阜宮曲》的曲調(diào)集[7]；1962年章鳴先生對揚州清曲進行田野調(diào)查的時候，玩友王萬青也曾說過，“過去在蘇北兩淮地區(qū)有軟平、疊落、鸝調(diào)、南調(diào)四大宮曲”[8]1725。

“五大宮調(diào)”的性質(zhì)究竟如何，其流變經(jīng)歷了怎樣的過程，演唱這些曲調(diào)的社會群體如何，他們具有哪些素養(yǎng)，等等。要搞清楚這些問題，首先還是從這些曲調(diào)的淵源及稱謂說起。

一、“五大宮曲”之淵源

如按照逆流近源之法推及，“五大宮調(diào)”的實際來源有如下脈絡(luò)?！拔宕髮m調(diào)”原本在揚州、淮安一帶鹽商、鹽吏及漕運商人集聚的地方流傳，是揚州清曲*以前均稱為“小曲”或“小唱”，1940年更名為“揚州清曲”。見揚州曲藝志編委會《揚州曲藝志》，江蘇文藝出版社1993年12月版，第41頁。、清淮小曲中最典雅的部分，是“鸝波南疊軟”五個曲牌的概稱。揚州在明清時期是兩淮鹽業(yè)和經(jīng)濟文化中心，被稱為“運河之都”的淮安是明清交通生命線——京杭大運河上的商業(yè)重地。兩地深厚的文化底蘊及便利的水陸交通，為各地民間藝術(shù)的表演和交流提供了沃土。小唱、戲曲及各種說書在揚州、淮安爭相競技。揚州清曲、清淮小曲藝術(shù)便是在這樣的繁榮都市里滋養(yǎng)而成。海州*海州為連云港舊稱，始稱于東魏，幾經(jīng)改復(fù)，歷代轄域有變，1961年定名為連云港市。、魯南、鹽城一帶為明清時期的主要海鹽生產(chǎn)基地。這些地方聚住著大小不同的鹽商，鹽商中大多為徽商?；丈毯萌澹蠖嗷丈虒ρ鐣〕瞥鐐渲?。于是，在清代中期，歌妓、藝人們便開始在京杭大運河沿岸及魯南至鹽城一帶的運鹽船、漕運船和官商們的家里演唱“五大宮調(diào)”，這些曲調(diào)一直流傳至今。后來流傳至海州、魯南、鹽城等海鹽生產(chǎn)和儲運基地，清末民初，鹽政大變，“五大宮調(diào)”又從鹽商、鹽吏青瓦紅墻中流入城鎮(zhèn)，在當?shù)赝嬗褌兊募w努力下，又成為地方化發(fā)展后保存下來的民間曲調(diào)。

“揚州清曲是源于明清小曲的地方性曲藝品種。明清小曲是在元代散曲逐漸雅化之后興起的流行歌曲。文獻中多作‘時尚小曲(令)’‘時調(diào)小曲’‘小調(diào)’等，亦有作‘小唱’者。”[9]39散曲又分“南”“北”，“俚”“律”和“單”“套”。洛地先生在《詞樂曲唱》[10]9-27一書中對散曲的特點及發(fā)展進行了比較系統(tǒng)的總結(jié)和梳理，他認為：從曲牌結(jié)構(gòu)和用韻情況比較，北曲較自由，南曲較穩(wěn)定；俚曲較自由，律曲較穩(wěn)定；套曲(套數(shù))較自由，單曲(小令)較穩(wěn)定。從用途上看散曲有“劇曲”(套曲)和“清曲”(小令)之分，散曲的演唱(曲唱)中亦分為“劇曲唱”和“清曲唱”*這里指不扮不演地歌唱，體裁主要是律曲，追求格律與唱技，別于后來昆曲中不妝扮的清唱。筆者注。。后來散曲在創(chuàng)作上由原來“可唱宜唱”的“曲唱”散曲，逐漸走向“可唱而不宜唱”的“案頭”散曲。其性質(zhì)隨之也改變，以前為“唱”而作，后來為“讀”而作?！按笾碌卣f，‘北曲’散曲在明代中葉后已基本與唱隔離；‘南曲’散曲在清中葉后也基本上純案頭化。”由于“社會動亂，歷史變遷”，散曲創(chuàng)作也趨于衰微?！扒逯腥~(康、雍、乾三代)文士階層瓦解。又，清代‘詞運中興’。再者，自魏(良輔)梁(辰漁)‘曲唱’入劇后，明末清初時，曲作家多移筆于傳奇劇曲。由以上三者，散曲在清代已經(jīng)不是‘曲’的主體，也不能與劇曲并美?！盵10]33在散曲創(chuàng)作逐漸被“傳奇”和“詩歌”擠占主體位置后，“曲唱”的行為并沒有隨之消失，而是以“小曲”“小唱”或“俗曲”等稱謂在民間流傳。直至“20世紀四五十年代之后清唱漸絕。在歷次‘運動’之后，到80年代之后，又開始活動的‘清唱’基本情況是以劇唱的演員為師的業(yè)余唱戲活動，不復(fù)是原先的‘清曲唱’性質(zhì)了”[10]33。今天，在許多與明清俗曲淵源頗深的曲藝音樂中，依然保持著小令和套曲的結(jié)構(gòu)在傳唱，且兩者從名稱和內(nèi)涵上截然分開。揚州清曲、海州五大宮調(diào)、清淮小曲、魯南五大調(diào)、四川清音、廣西文場、西寧平弦等曲藝音樂均是如此?！拔宕髮m調(diào)”極具特色，藝術(shù)價值很高。由此，按照源流關(guān)系便可推知如下線索：散曲(雅化：小令、清曲、律曲)—明清小曲—揚州清曲—五大宮調(diào)。

從元散曲到今天的“五大宮調(diào)”，曲詞情感細膩、沁人心腑、唱嘆結(jié)合，內(nèi)容大多寄寓了古代文人的情感與愿望。演唱、欣賞這些音樂的主體多是文化素養(yǎng)較高的人，他們包括部分文人、官員、優(yōu)童、商人或歌妓等。其曲調(diào)委婉細膩、典雅秀麗，并在傳唱中不斷刻意求工，演唱技巧和伴奏手法上也日益精湛，可以算作精雕細琢的古代藝術(shù)歌曲，且流傳在喧囂的都市中，與山野間農(nóng)民、村婦們所唱的號子、山歌截然有別。

二、從主位的多邊關(guān)系看“五大宮曲”

“五大宮調(diào)”在清代由鹽商帶入海州后，主要是在經(jīng)濟、文化基礎(chǔ)較好的“商”“士”“吏”等上層社會中流傳，操演群體主要是職業(yè)、半職業(yè)藝人或歌妓，還有部分文人和個別商士及官吏。且“商”是在附庸著“士”之風(fēng)雅。在一定程度上說，人們對“五大宮調(diào)”及其他小唱音樂的喜好，是受“士”文化生活的直接影響所致?！拔宕髮m調(diào)”在垣商、鹽吏們的經(jīng)濟支持下，在“士”的倡導(dǎo)、創(chuàng)作和促進下，在藝人(玩友)的演唱和推動下得以發(fā)展和延續(xù)。而在這些關(guān)系中，能夠引領(lǐng)“五大宮調(diào)”發(fā)展方向及藝術(shù)水準的還是“士”，于是“士”的審美標準便成為“五大宮調(diào)”的發(fā)展坐標。

“士”即“文人”，在古代社會廣義上等同于“知識人”*與今天的知識分子概念不同，筆者注。，“他們由‘貴族下降’和‘庶人上升’混合而來——亦可說交錯在二者之間。具有在中國文化傳統(tǒng)中處于相對‘未定項’的特征；而相對的‘未定項’也就是相對的‘自由’，使其可以‘為官非官’，‘為民非民’”[11]38。他們處在“官、士、民”“三級社會”結(jié)構(gòu)中的中間地位。他們“看待‘民眾’的雙重眼光及其隨時應(yīng)變的兩種策略：當欲以‘自然’、‘率真’和‘民間’、‘大眾’等來對抗貴族、圣賢的‘官方文化’時……就贊美和肯定‘俗’、‘野’，甚至不惜融入其中；而當需要確認‘文明’、‘進步’以及知識階級的‘時代使命’時……就得調(diào)轉(zhuǎn)頭來，與‘粗鄙’、‘野蠻’劃清界限，呼喚‘民智’的開啟及改造了”[11]41。

文人在中國古代社會中既是部分傳統(tǒng)文化的締造者，也是傳統(tǒng)文化的主要傳承者，又是民眾和權(quán)貴的溝通者。“他們上可達‘官’——政府，下可通‘民’——大眾、平民、蠻人。”[11]37文人“自由”甚至“游離”的身份，使他們對上往往代表著民意，對下則多是皇權(quán)、政令的解讀者。也正因為文人處于引領(lǐng)時代、解釋文明的特殊地位，在普通民眾心目中，他們具有不隨俗、不從眾、不阿權(quán)的身份和形象，成為民眾羨慕、仰視或追隨的對象。所以，文人在民間具有非常良好的群眾基礎(chǔ)。貴族和權(quán)力階層也正是看中文人的良好群眾基礎(chǔ)，往往利用他們來統(tǒng)治或安撫百姓。同時，文人具有較好的文化、藝術(shù)修養(yǎng)，也成為權(quán)貴們在價值意識上追隨和效仿的對象。所以，文人在“官、士、民”組成的“三級社會”中，總是起到很重要的溝通和鏈接作用。

從官、士、民的三級社會結(jié)構(gòu)關(guān)系看，“五大宮調(diào)”中的“宮調(diào)”或“宮曲”一名出自文人之口的可能性最大。文人將自己創(chuàng)作、傳承和玩味的這些“小曲”以“宮調(diào)”之名稱呼，顯然是以“高文化”自居，俯視民間鄉(xiāng)土音樂文化的一種心態(tài)，也是自恃自己特殊身份的表現(xiàn)。文人要把自己操控的“小曲”藝術(shù)稱為“宮調(diào)”或“宮曲”，附庸宮廷、皇室文化，欲與“粗鄙”“野蠻”的民間曲調(diào)“劃清界限”，這是文人自覺文化價值意識的體現(xiàn)之一[12]61。他們以“宮曲”之名意欲將其歸于宮廷音樂文化之列，與平民音樂文化拉開了距離，形成天壤之別，也使其增加了神秘感。于是，關(guān)于“五大宮曲”來源的猜測和口碑文化便自然產(chǎn)生了。其實，這是處于中間階層的“士”對待“民眾”“雙重眼光”和“隨時應(yīng)變策略”的體現(xiàn)之一。人創(chuàng)造了文化，文化反過來又成為標識人的群體性質(zhì)的重要元素。文人與平民的最大差距不在于生物有機體上，而在于超有機體的文化世界的價值和意義方面。[12]6-7為顯示自己與“平民大眾”的不同，文人首先得從文化價值上進行自我標識。就“宮調(diào)”之名看，他們在文化價值意識上意欲靠向權(quán)貴，從而自矜于其特殊的文化地位。

對平民而言，他們對文人的生活情趣和文化精神是認同的，在仰視中效仿，在羨慕中附庸。文人將這些曲調(diào)稱為“宮調(diào)”，平民大眾一般會不假思索地接受，且許多人都以能夠靠近或參與文人的文化生活而感到自豪。尤其在“曲唱”藝術(shù)中，文人與有些職業(yè)、非職業(yè)藝人之間的交流甚密，甚至難分彼此。“律曲，唯習(xí)音韻、知格律的文人作家才能寫作；曲唱，也只有明音韻、知格律的文人曲家和一些有相當高的文化水平的藝人才能掌握；而古代，藝人不能進學(xué)校、讀書，他(她)們中有一些有文化，是喜愛他(她)們的文人曲家調(diào)教的。”[10]23具有較高文化修養(yǎng)的藝人接受文人“調(diào)教”的前提是他們贊同文人的文化價值觀，愿意靠近和參與文人的文化生活，有人還借此提高自己的身價。藝人們對文人將這些雅致的曲調(diào)歸于宮廷音樂文化深信不疑，甚至有人還在夢想因參與“曲唱”活動，而使他們脫離平民階層。

大部分玩友(藝人)的知識水平文化程度的確達不到創(chuàng)作“五大宮曲”的水準。正如國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人劉長蘭所說：“‘五大宮調(diào)’的這些唱詞不是我們這些人寫的，我們這樣的人的確寫不了這么高雅的詞來。其實我們很多人唱這些詞，都不知道這些詞的真正涵義，我們只是從老師那里學(xué)習(xí)怎樣演唱就行了。”[13]文人以“宮調(diào)”之名來稱呼這些曲調(diào)，是他們在文化自覺意識中對自己社會地位的自我定位。文人不是從占有社會資源質(zhì)量上區(qū)別于普通大眾的，決定他們特殊身份和社會地位的主要元素是他們的文化素養(yǎng)。

就創(chuàng)作來說，文人是曲詞的創(chuàng)作主體，但“五大宮曲”作為一種音聲技藝，表演群體則是專業(yè)的樂人或文化程度較高的業(yè)余玩友。文人創(chuàng)作是抒發(fā)自己的情感，突出文詞的意境和深刻內(nèi)涵，而樂人的表演則是追求聲技表現(xiàn)，有時還以取悅觀眾為己任。只有文人與樂人(玩友)完美結(jié)合，才可達到“曲唱”藝術(shù)的較高境界。

三、從“專名指稱”及其涵義看“宮曲”之名

事物的名稱有“通名”“專名”之分，也有“自稱”“他稱”之別，時而還有“諢名”“別名”?！巴倍酁轭惙Q，如“小曲”“小唱”等，“專名”即用以指稱特定對象的“專有名詞”，如“五大宮調(diào)”“揚州清曲”等。關(guān)于“專名”是否具有內(nèi)涵和意義，成為“現(xiàn)代分析哲學(xué)，邏輯哲學(xué)以及語言邏輯的中心議題之一”[14]20。中外學(xué)者對此進行了比較深入的探討。從認為“專名”沒有內(nèi)涵和意義到“摹狀詞理論”，進而擴大至“簇摹狀詞理論”，有人還結(jié)合了“歷史因果理論”的分析等。目前，大部分學(xué)者傾向于肯定部分“專名”具有內(nèi)涵和意義，并有學(xué)者認為“一個專名的意義，除了它的指稱外，還包括它的內(nèi)涵，專名的指稱是由它的內(nèi)涵決定的……外界事物總是具有借以把自身與其他事物區(qū)別開來的屬性特征，這些屬性特征反映到名稱中來，就成了名稱的內(nèi)涵”[2]85。

“五大宮調(diào)”作為“專名”是基于與其他相似樂種的區(qū)別而產(chǎn)生的，其內(nèi)涵在于這些曲調(diào)典雅、古樸的屬性特征，其意義在于文人自恃身份并有從稱謂上與普通民眾加以區(qū)別的文化價值觀。在“專名”產(chǎn)生或被正式使用之前，全國各地大都以“通名”——“小曲”“小唱”稱呼這些明清流傳下來的說唱音樂。諸多明清小說*如：《紅樓夢》《鏡花緣》《儒林外史》《風(fēng)月夢》等。中如此，部分紀實性較強的史料筆記*如：《萬歷野獲篇》《揚州畫舫錄》《在園雜志》等。中也是如此，就連一些辭書或民歌集*如：《清稗類鈔》《萬花小曲》等。也不例外?！靶∏?，別于昆弋大曲也。”[15]“小唱”則是從歌唱技藝轉(zhuǎn)意為體裁稱謂。從“通名”上看，今人不能清楚甄別其屬性特征或地域色彩，結(jié)果，“專名”的產(chǎn)生及使用成為必然。今天，隨著各地對“專名”的使用和強調(diào)，“通名”——“小曲”“小唱”則逐漸退出了人們的視聽。

名稱的確定是一個嚴肅的哲學(xué)問題?！拔宕髮m調(diào)”作為“專名”也非憑空捏造或信手拈來，更非自然授予，而是清代文人根據(jù)這些曲調(diào)的屬性特征，對其確定性的指稱。且這個“專名”非個人的意志認定，其產(chǎn)生及得以認可則是群體參與下共同價值意識的反映。今天，我們沒有足夠的證據(jù)證明“宮調(diào)”中的“宮”就是指古代宮廷，“宮調(diào)”是否可作“宮廷中曲調(diào)”來解釋。但根據(jù)其他相近稱謂，筆者大膽作如下猜測，以求指正。在文學(xué)史上，李唐王建創(chuàng)“宮詞”，后世多有擬作，直至民國方休。歷史上很多人將“宮詞”作“宮中行樂詞”或“宮中詞”來解釋[16]132，后來其涵義有所擴大，“體以宮名，不必宮也……托于宮以明志”[17]。筆者推想，既然有“宮詞”“宮戲”“宮樂”等名，與其對應(yīng)的是否該有“宮調(diào)”“宮曲”的稱呼呢？我們不敢說今之“宮調(diào)”就是古代行樂所唱的曲調(diào)。但古人借“宮詞”“宮樂”“宮戲”等名稱，或受這些名稱的啟發(fā)，創(chuàng)“宮調(diào)”“宮曲”之名則不是完全沒有可能的。

我們承認“專名”指稱有確定性，但非絕對?！白非笾阜Q的絕對性是極難實現(xiàn)的。因為事物在不斷地發(fā)生變化，人們對事物的認識也日益深化，在每一個歷史時期，我們不可能詳盡無遺地認識到事物的全部特性和特征?！盵2]85根據(jù)上文的梳理，逆推可得如下線索：五大宮曲——揚州清曲——明清俗(小)曲——散曲(清曲、小令、律曲)。如果我們保持“曲”的釋名為文學(xué)體裁，而不是轉(zhuǎn)意到聲技演唱之“曲調(diào)”的話，根據(jù)“專名”的指稱及內(nèi)涵，“宮曲”可否作“宮中曲”“描寫宮怨的曲”或“描寫宮中生活的曲”來解釋？這里的“曲”作文學(xué)體裁解釋，與詩、詞同論。

四、從詞義、詞性的衍變看“宮曲”之名

克里普克認為“如果一個指示詞在每一個可能世界中都指示同一對象，我們稱之為嚴格指示詞，否則就稱為非嚴格的或偶然的指示詞”[18]49。換言之，嚴格的“專名”在任何時空中都具有穩(wěn)定性，反之，不嚴格的“專名”則有“一名多指”或“指稱轉(zhuǎn)移”的可能性，表現(xiàn)得很不穩(wěn)定。

“宮調(diào)”一詞從隋唐至今的一千多年里，所指內(nèi)涵已有很大變化?！熬推浔玖x，宮是調(diào)高，調(diào)是調(diào)式?！盵10]312然而，“在我們面前，遇著了更令人撲朔迷離的‘詭辯’，名稱似乎沒有更改，而事物改變著。‘宮’‘調(diào)’其含義的變化從哪里開始的呢？從宋代……在古代，‘樂’依附、從屬于文，(宮)調(diào)進入唱，就不能不帶有‘文’的性質(zhì)，向作為文體的術(shù)語演化。詞、曲的個體稱調(diào)，為詞調(diào)、曲調(diào)，是調(diào)的指義的一大轉(zhuǎn)移”[10]324。再從諸宮調(diào)的用韻情況看，“‘宮調(diào)’的意義只在韻……在其所標處的一個曲牌，在套，‘宮調(diào)’只在首曲——以其韻統(tǒng)領(lǐng)其后同韻的諸曲牌……韻，稱調(diào)，是調(diào)的指義又一大轉(zhuǎn)移”[10]329。故，元曲北套的“宮調(diào)”可解釋為：“‘調(diào)’，為詞調(diào)，曲調(diào)；為用韻?！畬m調(diào)’，只在首曲，以首曲之用韻統(tǒng)率其后的同韻的眾曲調(diào)(而成‘套’)?！畬m’者，君也，‘公’也，統(tǒng)率也?！盵10]331另外，元代燕南芝庵《唱論》中提出了“宮調(diào)聲情說”，暫且不論其是否合理，但其中所論“宮調(diào)”的內(nèi)涵已從其本義外延至演唱時的情感表達層面。在民間，還有將“宮調(diào)”作曲牌名用的，如隴東嗩吶的傳統(tǒng)曲牌【宮調(diào)】，蘭州鼓子詞中有風(fēng)格凄涼的【北宮調(diào)】。

綜上可見，作為“專名”，“宮調(diào)”一詞從一個嚴格指示詞演變?yōu)榉菄栏裰甘驹~，從“一名專指”發(fā)展為“一名多指”，從穩(wěn)定的“樂學(xué)”“專名”逐漸擴展至不穩(wěn)定的多指義名稱。于是，今天具有“曲學(xué)”內(nèi)涵的“五大宮調(diào)”一名就不難理解了。

還有，從詞性上講，“宮”本為名詞，“古代房屋通稱?！稜栄拧め寣m》：‘宮謂之室，室謂之宮?！髞韺Ｖ傅弁踝∷盵19]?！皩m”還與“躬”(身體)*“余左執(zhí)鬼中，右執(zhí)殤宮?！币姟秶Z·楚語上》。、“官”(“宮府”即“官府”)*“甸粟而內(nèi)之三宮?！币姟豆攘簜鳌せ腹哪辍?。又“縣治宮儲,設(shè)共具而望幸”，見《漢書·食貨志下》。通假；像“宮女”“宮墻”“宮妝”等詞一樣，“宮調(diào)”一詞應(yīng)為偏正結(jié)構(gòu)，以“宮”飾“調(diào)”?！皩m”字逐漸具有形容詞詞性，與“御”字接近，引申為“高雅、珍貴、稀缺”之意。

不管詞性如何，只要某名稱與“宮”有關(guān)，似乎在民間文化的傳播視域中都被授予了優(yōu)越的地位，且易于被受眾視為“贊同性信息”[20]。某些民間品牌只要與皇族文化有聯(lián)系，其社會認可度就會被提升，甚至受到追捧。正如民間杜撰那么多“御用”“御賜”的名號一樣，信息發(fā)送者的目的在于誘導(dǎo)普通民眾(信息接受者)追求“皇家品位”，以授予強勢或優(yōu)越地位的方式來強化傳播效果。

著名傳播學(xué)者保羅·F·拉扎斯菲爾德和默頓提出“授予地位”的理論，他們認為：“任何個人、團體、各種社會活動及問題、意見和產(chǎn)品等，只要得到大眾傳播媒介、特別是主流媒介的廣泛報道，就會成為社會大眾所矚目的焦點，獲得很高的知名度與社會的‘正統(tǒng)’地位。”[21]這一理論是針對大眾傳播提出的，類似的，“五大宮調(diào)”的傳播方式雖然屬于人際傳播，傳播過程也沒有主流媒體的參與，但信息發(fā)送者(文人)“想通過輸送恰當?shù)男畔?按：五大宮調(diào))使對方(按：信息接受者)理解和接近自己……期望對方表現(xiàn)出羅杰斯所說的無條件的肯定的關(guān)心”[20]253-254。于是，我們不能完全排除，為引起關(guān)注，在稱謂上“五大宮調(diào)”一名的由來，是刻意向皇族文化靠攏的結(jié)果性。

五、小結(jié)

“文化并不是將來要發(fā)生的現(xiàn)象，而是已經(jīng)發(fā)生的現(xiàn)象的符號積累?！盵21]歷史上，文化事實的發(fā)生是客觀存在的，留給今天的研究工作則是在不斷地總結(jié)、考證，甚至猜測或誤解。民間音樂屬于口傳文化，稱謂比較復(fù)雜，借稱、代稱、誤稱等現(xiàn)象比較普遍，往往會因名稱問題而導(dǎo)致研究結(jié)果相差懸殊。今天，稱謂問題成為許多民間音樂研究關(guān)注的主要議題之一，研究者的目的總是讓“專名使用者與其指稱物之間就形成了一條因果鏈條，在這個鏈條每一個環(huán)上的說話者在使用專名時都力圖與上一環(huán)的使用者具有相同的指稱”[15]22。但要達到這個目的，實屬不易。

今天，我們在時空及人際語境已經(jīng)徹底改變的情況下，以個人微薄之力概覽或解釋某古代音樂文化事象，自然會有偏差或誤解。但我們不能在困難面前將“不可知論”作為畏難情緒的擋箭牌，也不能因悖謬頻現(xiàn)而止步不前。相反，如果我們能夠開闊思路，在多重視野下對研究對象進行多元分析、合理論證，對己不乏思考上的收獲，對人或許帶來點滴啟發(fā)，則功莫大耶。這便是本文對“五大宮曲”之名考釋的目的所在。

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