論劉再復(fù)“第二人生”時期的現(xiàn)代文學研究＊

古大勇

（泉州師范學院 文學與傳播學院，福建 泉州362000）

劉再復(fù)曾經(jīng)說：“我把48歲之前（1989年之前）的人生，視為第一人生，把這之后到海外的人生視為第二人生?！保?］（P13）“第一人生”時期的劉再復(fù)，曾執(zhí)中國文藝理論界之牛耳，引領(lǐng)時代文學批評的發(fā)展走向，倡導文學研究新思維，推動文學理論建設(shè)，積極參與中國文化轉(zhuǎn)型與重建。他提出的“人物性格的二重組合原理”和“文學的主體性”等理論主張，產(chǎn)生了廣泛的時代影響。1989年劉再復(fù)離開故土來到海外，開始了他的“第二人生”，期間他仍孜孜于著述，對中國文學和文化進行反思，雖把自己的學術(shù)重心轉(zhuǎn)向于古典文學研究，出版了《紅樓四書》和《雙典批判：對〈水滸傳〉〈三國演義〉的文化批判》等著作，但仍然關(guān)注文藝理論、中國現(xiàn)代文學和當代文學研究，本文擬專門論述劉再復(fù)“第二人生”時期的中國現(xiàn)代文學研究。

一、對“重寫文學史”觀念的呼應(yīng)和局部修正

1988年，《上海文論》第四期開辟了由陳思和與王曉明為主持人的“重寫文學史”專欄，主要針對現(xiàn)代文學研究，同時也對包括當代、古代在內(nèi)的整個文學史研究思維模式進行反思?！爸貙懳膶W史”的主要目標是“改變這門學科（中國現(xiàn)代文學）原有的性質(zhì)，使之從從屬于整個革命史傳統(tǒng)教育的狀態(tài)下擺脫出來，成為一門獨立的、審美的文學史學科”。［2］（P414）“重寫文學史”概念的提出具有不可否認的時代意義，它是對建國以來文學史寫作和價值評判中意識形態(tài)話語、革命話語和階級話語一元統(tǒng)治地位的消解和顛覆，突破了政治維度和革命維度的束縛，獲得了審美維度的自由空間?！爸貙懳膶W史”試圖建立一種新的文學史評價等級標準，即“審美的文學史學科標準”。在這種標準下，過去被文學史所忽略的作家，如沈從文、張愛玲、周作人、梁實秋、林語堂、何其芳、徐志摩等作家或如“出土文物”，重放光芒；或由邊緣走向中心，占據(jù)文學史格局的顯赫位置。而傳統(tǒng)的左翼作家、革命作家的文學史位置則受到嚴重動搖，其政治化寫作范式備受詬議，“重寫文學史”實際上是意在建構(gòu)以獨立的審美價值為中心的文學史新秩序。劉再復(fù)無疑贊同“重寫文學史”所確立的“審美的文學史標準”，他可以說是海外較早站出來呼應(yīng)“重寫文學史”主張的學者，先后撰寫了《二十世紀廣義革命文學的終結(jié)》、《中國現(xiàn)代小說的政治式寫作》等論文，以茅盾的《春蠶》、《子夜》，丁玲的《太陽照在桑干河上》，趙樹理的《李家莊的變遷》等小說為中心，分析其中所表現(xiàn)出的“政治化寫作模式”的弊端，如認為丁玲“以政治化寫作取代自己過去（創(chuàng)作《莎菲女士的日記》時期）的文學式寫作，用政治分析代替文學分析和文學描述，從而造成她自身的藝術(shù)退化和失敗”。［3］（P117）

“重寫文學史”隱形誤區(qū)不在于其對以往文學史中的革命性作家進行袪魅，大膽給予非革命性作家的“合法性”地位；而在于其在袪魅的過程中，重樹另一種“一元化”的文學史評價等級標準，用“審美的文學史標準”來革命“革命的文學史標準”，不自覺陷入了“非此即彼”的絕對化思維誤區(qū)。如在“重寫文學史”思潮的推動下，學術(shù)界出現(xiàn)了一些相關(guān)論文和文學事件，極度貶抑傳統(tǒng)的革命作家和革命文學作品，如全盤否定茅盾的《子夜》，將茅盾排除在20世紀中國文學大師之外等。劉再復(fù)雖然贊同“重寫文學史”所確立的“審美的文學史標準”，但并不認同其操作過程中出現(xiàn)的部分絕對化思維現(xiàn)象，他說，“一說重寫，就似乎包含著一種潛在語言，即以往寫的既然不行，這回該輪到我占有真理了。其實，這種‘真理在握’的幼稚病，正是前三、四十年許多文學史書的通病。一旦覺得真理在握，就會產(chǎn)生窮盡千百年文學滄桑史的大志，似乎千萬詩文小說全被自己看透悟透，接下去就是想辦法把自己的詩史小說史爭取列為教科書而成為一代之師?！保?］因此，他提出“與其說‘重寫’，不如說‘改寫’或‘另寫’更貼切。因為‘改寫’、‘另寫’包含著對已有的研究成果的尊重。業(yè)已問世的文學史書，都有作為一元存在的權(quán)利，我們新寫的文學史書，不是無視原有的文學史書。過去寫的文學史書，已納入我們的視野之內(nèi)，這就成了我們思考、改寫、另寫的基礎(chǔ)。即使是完全推翻它，這‘推翻’也是一種聯(lián)系”。［4］劉再復(fù)的“另寫文學史”和“改寫文學史”，強調(diào)的不是“另寫”或“改寫”的“后文學史”與“原文學史”之間的完全斷裂關(guān)系，而是某種程度上的平行關(guān)系、對話關(guān)系甚至部分的延續(xù)關(guān)系。劉再復(fù)雖然提出“另寫文學史”和“改寫文學史”的主張，但并沒有真正撰寫一本貫徹其理論主張的文學史。不過，他在評價現(xiàn)代作家作品、涉及到對其他類型的文學史的評價時，卻自覺秉持這個多元開放的理念。

二、對“五四”的學理性反思和重評

劉再復(fù)對“五四”的反思也著力甚重。他在與李澤厚的一篇名為《“五四”五說》的對話錄中充分肯定了五四新文化運動的成就和歷史意義，認為“五四了不起”，“反孔了不起”，五四的“白話試驗、文字奉還、個性呼喚、發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)資源不足以應(yīng)付現(xiàn)代化的挑戰(zhàn)和理性邏輯文化的闕如等，都是功不可沒”。［3］（P173）

但在肯定了五四新文化運動成就的同時，劉再復(fù)也理性地剖析了五四新文化運動的缺憾，指出五四新文化運動“重心明確但理論準備不足”，“五四對個體價值的發(fā)現(xiàn)與肯定，缺乏足夠的理論準備……當時的思想界，普遍沒有分清真假個人主義（如哈耶克所言），也沒有分清洛克、休謨、亞當·斯密、柏克的英國式自由主義（強調(diào)自由）和盧梭、伏爾泰等的法國式個人主義（強調(diào)平等）”；［5］（P251）五四新文化運動對孔子的批判既有合理性，也有“帶有文化浪漫氣息”的“缺少理性”的特征，表現(xiàn)在“一是沒有區(qū)分儒家原典和儒家世間法（制度模式、行為模式）；二是沒有區(qū)分儒家的表層結(jié)構(gòu)（典章制度和意識形態(tài)）和深層結(jié)構(gòu)（情感態(tài)度等）”；［5］（P253）五四新文化運動造成“德賽兩先生的體用分離”，“重在‘用’的層面，未能注意到‘體’（精神方向）的層面”；［5］（P254）文學革命發(fā)生概念錯位，“其一是沒有分清貴族特權(quán)與貴族文學、貴族精神的界限；其二是沒有認識到貴族精神的對立項不是平民精神，而是奴才精神和流氓痞子精神”；［5］（P257）五四新文化運動先驅(qū)缺乏“現(xiàn)代人文經(jīng)典創(chuàng)造意識”，“批判者本身并沒有在自然科學和人文科學方面創(chuàng)造出足以構(gòu)成新傳統(tǒng)的現(xiàn)代文化經(jīng)典”。［5］（P260）

重評“五四”是20世紀80年代末期后興起的文化保守主義思潮的一個重要組成部分。文化保守主義主要由新儒學和文化民族主義組成。文化保守主義首先對“五四”進行批評。最早對此問題表示關(guān)注的是海外學者林毓生，他的《中國意識的危機》對“五四”的激進反傳統(tǒng)的根源和性質(zhì)進行了探討，認為20世紀波瀾壯闊的激進反傳統(tǒng)，構(gòu)成了從“五四”到“文革”一脈相連的思想譜系，而其原因在于“藉思想文化以解決問題”的一元傳統(tǒng)思想模式和主知主義的支配結(jié)果，激進反傳統(tǒng)造成文化傳統(tǒng)的斷裂，但卻沒有找到新的出路，形成了中國意識的危機。余英時的《中國近代思想史上的激進與保守》一文，承續(xù)林毓生的觀點，認為中國大陸從1919年到1976年之間社會文化變遷源于從“五四”肇始的激進思潮，越演越烈，不可遏制，最后釀成了“文革”這一激進化的頂峰。陳來的《二十世紀文化運動中的激進主義》又一次對“五四”全盤反傳統(tǒng)進行批評，認為“五四”、“文革”和80年代的文化熱構(gòu)成了一脈相連的激進反傳統(tǒng)的三大運動。與此對應(yīng)，對一些傳統(tǒng)的文化保守主義者的評價也發(fā)生了戲劇性的變化，過去給予他們的一些諸如頑固不化、腐朽倒退等“惡名”全部被去掉，代而替之的是一些諸如“國學大師”等閃爍著耀眼光環(huán)的徽號，于是，陳寅恪、王國維、吳宓、辜鴻銘象剛出土的文物一樣，其價值得到重新發(fā)現(xiàn)，成為90年代的文化英雄；而曾經(jīng)輝煌的五四啟蒙英雄魯迅、陳獨秀與胡適等人儼然成為斷裂傳統(tǒng)文化的“歷史罪人”，被文化保守主義者無情打入“冷宮”，受到他們嚴厲清算與“問罪”。如余英時指出魯迅的四大缺點，第一點是“高度的非理性”，他“不但是反中國的傳統(tǒng)，也反對西方的東西”，“他沒有正面的東西，正面的東西什么都沒有”，“他沒有一個積極的信仰，他要代表什么，他要中國怎么樣，他從來也沒說過，盡是罵這個罵那個的”等。［6］（P7）

在文化保守主義思潮的大背景下來返觀劉再復(fù)的五四觀，可以發(fā)現(xiàn)，劉再復(fù)既不同于對五四進行全盤清算和否定的“文化保守主義者”，也有別于完全禮贊五四的“文化激進主義者”，如上文所論及，他能本著一種一分為二的辯證態(tài)度來評價五四的功過是非與成敗得失，既高度評價其歷史貢獻，也冷靜指出其諸多缺憾；他不吝肯定魯迅、胡適等五四新文化先驅(qū)的文學與文化成就，但也辯證指出其局部性不足。如對于魯迅，他既在整體上充分肯定魯迅的文學地位，認為魯迅“無與倫比”，［7］（P3）“中國現(xiàn)代文學的奇跡”，［7］（P41）在中國現(xiàn)代文學中“如奇峰屹立，形成一座白話文的文學金字塔”；［7］（P5）同時也沒有將魯迅神化，而辯證指出魯迅思想中某些負面的東西，“今天如果還把魯迅的精神基點視為文化方向就未必正確”，［7］（P39）“魯迅先破后立的思路是值得懷疑的”，［7］（P109）認為魯迅的“辛亥革命的教訓是革命不徹底”的觀點是偏頗的，［7］（P5－6）否定了20世紀中國存在的魯迅所說的“革命、革革命、革革革命”的暴力革命惡性循環(huán)現(xiàn)象，“認為二十世紀下半葉中國的人文環(huán)境充滿戾氣，這與知識分子接受魯迅語言作風中的消極面也有關(guān)系”。［8］（P235）

三、對現(xiàn)代文學整體性“診斷”和評判

在具體的研究過程中，劉再復(fù)更善于從宏觀的層面對現(xiàn)代文學作出整體性的把握和評判。在與林崗合著的《罪與文學》一書中，劉再復(fù)在西方文學的坐標上，指出包括現(xiàn)代文學在內(nèi)的中國文學的根本缺陷，即在整體上缺乏懺悔意識和靈魂維度，中國文學更多地呈現(xiàn)為“鄉(xiāng)村情懷”，而西方文學更多地呈現(xiàn)為“曠野呼告”。在此基礎(chǔ)上，他又專門論述中國現(xiàn)代文學。在《中國現(xiàn)代文學的整體維度及其局限》一文中，他認為中國現(xiàn)代文學的內(nèi)涵只呈現(xiàn)為“國家、社會、歷史”之維，變成了單維文學，缺乏以下幾個重要的維度，即“1．缺乏與‘存在自身’對話的維度，即叩問人類存在意義的本體維度。2．缺乏與‘神’對話的維度，即叩問宗教以及與之相關(guān)的超驗世界的本真維度。3．缺乏與‘自然’（包括與人性內(nèi)自然與物性外自然）對話的維度，即叩問生命野性的本然的維度”。［9］（P244）

上述提及的中國現(xiàn)代文學所缺乏的三個維度，卻在西方文學中得到充分展現(xiàn)，如卡夫卡的《變形記》、貝克特的《等待戈多》之于“存在自身”的對話，古希臘的《伊里亞特》、但丁的《神曲》之于“神”的對話，杰克·倫敦的《野性的呼喚》、梅爾維爾的《白鯨記》之于“自然”的對話，呈現(xiàn)出叩問存在意義、超驗世界和自然的維度。中國現(xiàn)代文學的這種特征是與其外部生存環(huán)境以及時代背景分不開的。在中國，現(xiàn)代文學羸弱的“肩膀”注定要義無反顧地肩挑其這個多災(zāi)多難的民族所賦予的歷史重擔，悲壯地把本不屬于自己的“啟蒙和救亡”的兩大重任攬到自己身上，于是，就如李澤厚所言，“啟蒙和救亡”成為中國現(xiàn)代文學的雙重主題變奏曲。［10］（P1－43）五四時期，“啟蒙”是現(xiàn)代文學的中心主題，30年代之后，由于國內(nèi)外局勢的變化，“救亡”壓倒啟蒙成為現(xiàn)代文學的主旋律。同時，隨著三十年代左翼文學、四十年代延安解放區(qū)文學的興起，革命文學漸成現(xiàn)代文學的主潮，其創(chuàng)作源泉、題材內(nèi)容、創(chuàng)作方法、藝術(shù)手法等均被先驗的（革命）現(xiàn)實主義原則所規(guī)定，更有毛澤東在解放區(qū)高倡“文學為工農(nóng)兵服務(wù)”，作家的文學表現(xiàn)和文學想象也就只能停留在革命、國家、社會、歷史之維，在此情境下，文學哪有表現(xiàn)“存在”、“神”和“自然”的自由空間？雖然現(xiàn)代文學中也出現(xiàn)過如魯迅的《野草》那樣自覺叩問“存在感”的“另類”作品，但這樣的作品少乎又少，僅是零星的個案?？傊?，劉再復(fù)高屋建瓴地站在世界文學的坐標上，由現(xiàn)象而本質(zhì)，由癥狀而病理，令人信服地指出中國現(xiàn)代文學的整體局限，有理有據(jù)，恰中肯綮，發(fā)人深省，顯示出他超出一般的思考力度和發(fā)現(xiàn)深度。

在《中國現(xiàn)代文學的陷阱》一文中，劉再復(fù)認為中國現(xiàn)代文學存在三大陷阱，其一是“兩極思路的陷阱”，將革命文學傳統(tǒng)視為“正統(tǒng)”，也就是“正宗”；至于胡適、周作人、沈從文、徐志摩、梁實秋、林語堂等人，自然就屬于“邪宗”，在此基礎(chǔ)上又作“進步”與“反動”之分的價值判斷。其二是“主義的陷阱”，“被‘主義’所駕馭，然后又用‘主義’駕馭敘述，把‘主義’變成敘述的前提和框架，這樣，就會落入陷阱，就會把一種自由精神的存在形式變成政治意識形態(tài)的轉(zhuǎn)達形式”。其三是“集團”的陷阱，“集團也正是政治組織性太強的文學集團”。［11］劉再復(fù)的三個“陷阱論”確實從整體上抓住了中國現(xiàn)代文學發(fā)展過程中存在的種種病癥。首先，將文學劃分為正宗和邪宗、進步和反動事實上是一種兩極思維的表現(xiàn)，扼殺了文學多樣化發(fā)展和自由審美的空間，催生文學創(chuàng)作的公式化、概念化傾向，迫使文學淪為革命和政治的工具。其次，優(yōu)秀文學作品的內(nèi)涵是超越“主義”的，它擁有任何“主義”都沒有的獨立的藝術(shù)生命，這是文學的基本特性。如果一個作家被“主義”所框范所綁架，用“主義”來決定小說的內(nèi)容和形式，就會無形中使文學喪失自性，成為“主義”和意識形態(tài)的傳聲筒。第三，文學可以組織自由的文藝性團體，但一旦這種團體變成政治性很強的集團，并要求加入集團的作家無條件認同集團的綱領(lǐng)，就必將成為文學發(fā)展的羈絆，因為集團的整齊劃一和集體主義傾向會妨礙文學的獨立自由和個性化發(fā)展。

《絕對大眾原則與現(xiàn)代文學諸流派的困境》一文認為，從20世紀20年代后期開始形成、到30年代正式確立的“絕對大眾”原則，在新文學的發(fā)展過程中發(fā)揮了決定性作用，造成了“對非社會主義意識形態(tài)的現(xiàn)實主義文學的影響”和“現(xiàn)代主義諸文學形態(tài)的困境”，［5］（P309－318）這也是劉再復(fù)從整體上對中國現(xiàn)代文學“病癥”的一種敏銳發(fā)現(xiàn)?！丁拔逅摹闭Z言實驗及其流變史略》一文同樣由宏觀入手，從梁啟超的“變古語文學為俗語之文學”的白話文運動，到五四時期的語言革命，到20世紀30年代的“文藝大眾化”運動，到同時期以梅光迪為代表的“學衡派”諸人以及梁實秋的貴族主義語言實踐，到延安時期的工農(nóng)兵文學運動，直到新時期現(xiàn)代主義的語言實驗運動，將整個20世紀的語言實驗的流變過程作了認真系統(tǒng)的梳理，深刻分析其經(jīng)驗教訓和成敗得失，從而能使讀者在語言藝術(shù)的層面對20世紀中國文學的發(fā)展有一個相當清晰完整的了解?？傊?，劉再復(fù)善于從宏觀整體的層面對中國現(xiàn)代文學進行科學診斷與“把脈”，敏銳勘探中國現(xiàn)代文學這個“文學生命體”內(nèi)部潛伏的各種“疑難雜癥”，并為我們出具了一份具體真實的“病理報告”和“療治方案”。

四、對現(xiàn)代作家作品客觀公允的評價

對于具體的作家作品、特別是有爭議的作家作品的評價，劉再復(fù)能本著一分為二的辯證態(tài)度，知人論世，實事求是，“好處說好，壞處說壞”，公允持中，體現(xiàn)出充分的學理性?！稄垚哿岬男≌f與夏志清的現(xiàn)代小說史》一文論及夏志清的現(xiàn)代文學價值觀。夏志清在評價現(xiàn)代作家時，有一個左翼／非左翼、共產(chǎn)／非共產(chǎn)二元對立的立場，貶低前者，抬高后者，極力貶低魯迅、丁玲、趙樹理等左翼或共產(chǎn)作家，抬高張愛玲等自由主義作家，認為“從為人和作品看，魯（迅）比張（愛玲）更不如……他也成了（共產(chǎn)黨）的走狗”，“丁玲的小說沒一本是好的。她的文字這樣糟糕”。［5］（P282－283）其非學理性的情緒化傾向十分明顯。針對夏志清的觀點，劉再復(fù)態(tài)度鮮明地闡釋了自己的立場：不同意夏志清貶抑魯迅、丁玲的主張，認為“如果要在魯迅、張愛玲、沈從文、李劼人、蕭紅這五個作家中選擇一個最卓越的作家，……我肯定會在魯迅與張愛玲之間選擇，然后把票投給魯迅……（魯迅）把天才貫徹到底，……魯迅的精神內(nèi)涵顯然比張愛玲的精神內(nèi)涵更為深廣”。［5］（P273）分析此句話，我們可以得到兩個信息：其一，劉再復(fù)高度評價魯迅的文學成就和文學史地位，是超越于張愛玲之上的。其二，劉再復(fù)并沒有貶低張愛玲的文學成就，在上述的五位作家中，張愛玲排在第二位，位于魯迅之后，沈從文之前，可見劉再復(fù)對她的評價并不算低。同時，值得注意的是，劉再復(fù)推崇魯迅，但并不神化魯迅，亦能清醒地認識到魯迅的某些不足，如上述第二部分所述及的相關(guān)內(nèi)容。［8］（P235－242）劉再復(fù)對張愛玲誠然有批評，如認為“張愛玲在迅速把自己的創(chuàng)作推向高峰之后也迅速拋棄自身的審美特點，演成一場悲劇”，［5］（P273）《小艾》《十八春》等后期小說就是這樣的作品，其結(jié)構(gòu)具有“明顯地迎合時勢”的傾向。［5］（P274）但劉再復(fù)同時對張愛玲“天才”的一面也不吝贊美，高度評價了《金鎖記》和《傾城之戀》等前期小說所表現(xiàn)出來的“哲學感”，“超越了政治、國家、歷史而進入宇宙、哲學的永恒之境，即超越《桃花扇》之境而進入《紅樓夢》之境”。［5］（P271）對于茅盾的《子夜》，區(qū)別于“重寫文學史”思潮中完全“失敗”的評價，劉再復(fù)認為它“很大程度上用當時的馬克思主義派對中國社會的分析作為敘述的前提，但茅盾本身是一個很有文學才能的作家，因此在敘述中又在某些片斷中突破這種前提，使小說既有意識形態(tài)氛圍又有人的情性氛圍”。［11］劉再復(fù)既批評丁玲把《太陽照在桑乾河上》“變成土地改革政策的圖解”，［12］（P449）又不贊成夏志清“簡單地把丁玲界定為‘共產(chǎn)作家’然后不加分析地一概給予抹煞。作家有選擇政治立場的自由，因其政治立場而抹煞其作品，這不是文學批評，而是政治批評”。［5］（P284）劉再復(fù)在反駁夏志清認為趙樹理小說的語言是“蠢笨及小丑式文筆”時，能大膽肯定其語言“寥寥數(shù)筆，毫無雕飾與裝飾，卻把一個人的性格勾勒出來了”，“能用這種素樸的、完全未被學院污染的純粹鄉(xiāng)村語言，寫出一個個呼吸在貧瘠土地上的靈魂，實在是一件很大的本事”。［5］（P292）同時也在另一場合批判了趙樹理的《李家莊的變遷》中的“冰冷的敘事”，［5］（P246）即敘述者在面對“地主李如珍被暴力處決”的場面時的那種冷靜、超然、殘忍的態(tài)度，敘述者與暴力的實施者是一種“同謀”關(guān)系，缺乏愛心和人道主義精神，共同呈現(xiàn)出一種“嗜血”的人類本能。

綜合以上各點，劉再復(fù)的現(xiàn)代文學研究大致呈現(xiàn)以下幾個特征：其一是宏觀性。雖然劉再復(fù)也有對現(xiàn)代作家作品個案性的微觀研究，但總體而言，他更善于從宏觀的層面對現(xiàn)代文學進行整體把握和反思研究。正如他自己所說，“我因為從小浸泡在母國的文學文化大系統(tǒng)中，便盡量發(fā)揮自己的‘宏觀把握’的優(yōu)勢”。［7］（P100－101）論文的第一、二、三部分內(nèi)容正體現(xiàn)了這個特色。其二是有“度”性。這里引用李澤厚提出的“度”的概念?！岸取痹诶顫珊衲抢锊皇且话愕摹胺椒ā保巧仙奖倔w高度的“方法論”。什么是“度”？“度”就是“掌握分寸，恰到好處”。［13］（P8）劉再復(fù)對現(xiàn)代文學的評價也充分體現(xiàn)了其對“度”的把握，他對“重寫文學史”觀念的認識，他的重評“五四”，他對現(xiàn)代作家作品的評價，都是建立在充分學理的基礎(chǔ)上，客觀公允，辯證科學，褒貶有度，極有分寸，不走極端。其三是同步性。身在海外的劉再復(fù)對現(xiàn)代文學的反思與大陸學者是同步的，甚至在某些問題領(lǐng)域是超前的。大陸對現(xiàn)代文學的反思起源于1988年的“重寫文學史”思潮，因特定政治風波而短暫中斷，后于90年代中期后漸漸恢復(fù)發(fā)展繁榮，產(chǎn)生了一批重要研究成果。劉再復(fù)對現(xiàn)代文學的反思始于90年代之后，彼時他身處海外，游歷西方多個國家，對西方文化熟稔于心，對西方學術(shù)研究傳統(tǒng)和研究方法了如指掌，具有深厚的西方文化背景。這使他比一些大陸學者更能以一種開闊的研究視野、多元的研究視角來觀照中國現(xiàn)代文學，所以在某些問題的評價上更能顯出其世界性和前沿性。

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