何金梅

(紹興文理學(xué)院 元培學(xué)院，浙江 紹興312000)

當(dāng)代戲曲中西施形象的身份建構(gòu)

何金梅

(紹興文理學(xué)院 元培學(xué)院，浙江 紹興312000)

西施形象的建構(gòu)經(jīng)歷了從歷史典籍中的抽象符號(hào)、詩(shī)歌作品中的審美對(duì)象到戲曲敘事的主體建構(gòu)的三個(gè)基本階段。二十世紀(jì)八十年代以后，以明代梁辰魚的《浣紗記》為參照藍(lán)本，中國(guó)的戲曲舞臺(tái)上出現(xiàn)了諸多關(guān)于西施的戲曲，當(dāng)代戲曲敘事賦予了西施美女身份、情人身份和母親身份的多重建構(gòu)，體現(xiàn)了紅顏禍水、紅顏癡情、紅顏薄命等相似母題，但也有些作品也賦予了西施質(zhì)疑男性權(quán)力、爭(zhēng)取個(gè)體自主的主體意識(shí)，總體上體現(xiàn)了戲曲話語(yǔ)對(duì)女性身份的賦權(quán)、限制和建構(gòu)。

戲曲；西施形象；身份建構(gòu)

一、戲曲、敘事與身份建構(gòu)

在中國(guó)歷史和文學(xué)典籍中，西施一直是一個(gè)被言說(shuō)的對(duì)象。西施是否是個(gè)真實(shí)的歷史人物、其出生地在哪里、命運(yùn)結(jié)局到底如何等史實(shí)問(wèn)題，很多學(xué)者已經(jīng)做了大量的史料研究和整理工作。西施的真?zhèn)螁?wèn)題是歷史問(wèn)題，本文不做探究。但從文學(xué)話語(yǔ)的角度看，西施不是一個(gè)歷史人物，而是一個(gè)傳說(shuō)人物。在文學(xué)話語(yǔ)中，有關(guān)西施的敘事，敘述的不是歷史人物本身，而是一個(gè)虛構(gòu)的人物，傳達(dá)了人們對(duì)這一人物的想象和理解。

從明代梁辰魚的《浣紗記》之后，西施不斷地被搬上舞臺(tái)。更有意味的是，二十世紀(jì)八十年代后，根據(jù)歷史傳說(shuō)和記載，以及以《浣紗記》為藍(lán)本改編的西施主角的戲曲不在少數(shù)，這些戲曲演出之后都獲得了很大的社會(huì)效應(yīng)。通過(guò)不斷的敘事和表演，西施也逐漸成為具有豐富文化內(nèi)涵的藝術(shù)形象。因?yàn)椤皵⑹戮褪窍蚱渖鐣?huì)成員傳達(dá)生活中一些重要事情的方式，敘事遠(yuǎn)不止簡(jiǎn)單的娛樂(lè)而已。在這些文本中，社會(huì)沖突和信仰被賦予了形式，獲得了解決”[1]。在西施形象不斷被重塑的故事背后，我們可以看到不同時(shí)代和創(chuàng)作者對(duì)美貌女性命運(yùn)的關(guān)注和思考。按照性別建構(gòu)的理論，“女人不是天生的，而是生成的”，那么在中國(guó)戲曲的語(yǔ)境中，西施被塑造成什么樣的一個(gè)女性人物，作為中國(guó)文化中美女的代表，其女性身份構(gòu)成的要素有哪些？“人都要形成自我,任何一個(gè)自我都具有性別……性別,如同自我的其他側(cè)面一樣,是一整套通過(guò)敘事、幻想、角色認(rèn)同而形成的……自我與他人的聯(lián)系和區(qū)分都經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)的幻覺(jué)和想象?！盵2]考察西施形象的戲曲敘事，我們可以看到女性與美貌、女性與愛(ài)情、女性與政治、女性與倫理等關(guān)系問(wèn)題的呈現(xiàn)。因而，對(duì)中國(guó)戲曲中西施形象的身份建構(gòu)的分析可以成為一個(gè)和性別文化建設(shè)有密切關(guān)系的典型個(gè)案。

本文擬從兩個(gè)層面來(lái)討論西施身份建構(gòu)問(wèn)題，一是梳理西施身份的歷史層累階段，二是通過(guò)對(duì)當(dāng)代有關(guān)西施的戲曲話語(yǔ)進(jìn)行分析，揭示其中關(guān)于西施身份建構(gòu)所蘊(yùn)含的主要內(nèi)容，考察這些話語(yǔ)如何建構(gòu)西施作為美女、妻子、母親、一個(gè)具有主體性的人等諸種身份，反思“紅顏禍水、紅顏癡情、紅顏薄命”三個(gè)母題對(duì)女性身份建構(gòu)和女性生存的影響。

二、西施身份建構(gòu)“層累”的幾個(gè)階段

對(duì)于西施形象的歷史建構(gòu)問(wèn)題的探析，顧頡剛先生的“層累”說(shuō)是一種很好的方法和態(tài)度。“我對(duì)于古史的主要觀點(diǎn)，不在它的真相而在它的變化。簡(jiǎn)而言之就是：不立一真，惟窮流變”[3]。也就是說(shuō)，流變的探尋比對(duì)真相的探尋可能更有意義。

在中國(guó)的文化文學(xué)語(yǔ)境中，西施形象的身份建構(gòu)基本經(jīng)過(guò)了三個(gè)的階段：

(一)第一階段：歷史典籍中的工具符號(hào)階段

先秦、西漢的歷史典籍的記載中，西施只是個(gè)簡(jiǎn)單的美女形象，或者只是美女的代稱，只有對(duì)其外貌之美的簡(jiǎn)單記錄，因而可以看作是一個(gè)簡(jiǎn)單的符號(hào)。

東漢、魏晉南北朝時(shí)，以《越絕書》為代表，記述了一則大致清楚而又稍顯簡(jiǎn)略的“西施復(fù)國(guó)”故事，西施作為一個(gè)美女形象開(kāi)始與男性、政治發(fā)生了關(guān)系。但是這些記載中的西施還是模糊的，沒(méi)有具體的人物關(guān)系，也不具備豐富的內(nèi)心世界，雖然“紅顏禍水”的事件模型已經(jīng)基本確立，但這個(gè)階段西施形象基本是歷史語(yǔ)境中的政治籌碼，即作為男權(quán)社會(huì)里國(guó)家戰(zhàn)爭(zhēng)里的一個(gè)具有價(jià)值的“物”，這個(gè)階段的西施形象基本是在歷史語(yǔ)境中存在，還沒(méi)有作為一個(gè)有生命的主體發(fā)出聲音，但作為美女的符號(hào)代指卻已經(jīng)被確立，其在男權(quán)社會(huì)中的工具屬性也明確無(wú)疑。

(二)第二階段：詩(shī)歌語(yǔ)境中的審美客體階段

西施形象進(jìn)入文藝語(yǔ)境的時(shí)期應(yīng)該是在唐代以后，唐代有大量詠西施的詩(shī)歌作品，在詩(shī)歌這一高度抒情的文學(xué)樣式中，西施形象基本上是詩(shī)人用來(lái)寄予情感或表達(dá)政治態(tài)度的一個(gè)吟詠對(duì)象，是一個(gè)審美對(duì)象，對(duì)西施個(gè)體生命體驗(yàn)的形象虛構(gòu)還基本空白。在眾多吟詠西施的唐代詩(shī)作中，或認(rèn)為西施是國(guó)家興亡的關(guān)鍵性人物，或突出西施美人的特質(zhì)，或?qū)⒚赖暮x擴(kuò)展，代言或借比為其他美好的人或事，“這一方面促使西施形象完成從歷史人物向文學(xué)人物的過(guò)渡，另一方面則使西施傳說(shuō)在歷史與文本的共生互動(dòng)中漸趨完滿?！盵4]然而，這一完滿并非指向西施之一人物形象本身的完滿，在詩(shī)歌層面，西施的形象還是零碎的、片段的、對(duì)象化的，她還有待于敘事文學(xué)的文藝空間賦予其主體心理層面的豐富性。

這一時(shí)期，雖然西施形象雖然進(jìn)入了文學(xué)話語(yǔ)體系，但創(chuàng)作者們并未進(jìn)入西施這一人物的心理世界，可以說(shuō)，這一形象還基本是一個(gè)客體狀態(tài)。

(三)第三階段：戲曲敘事中的主體身份建構(gòu)階段

元明時(shí)期，隨著話本和戲曲的興起，西施形象進(jìn)入了文藝敘事的話語(yǔ)體系。在戲曲中，西施成為了行動(dòng)的人物，有了具體的社會(huì)關(guān)系，通過(guò)戲曲對(duì)白、獨(dú)白和唱詞等方式，人物的內(nèi)心世界和性格特征得以展示，情節(jié)的發(fā)展則顯示了人物在具體環(huán)境中的處境，同時(shí)也顯示了創(chuàng)作者對(duì)這一人物的認(rèn)識(shí)和態(tài)度。因而，可以說(shuō)，是戲曲敘事使西施形象從簡(jiǎn)單的符號(hào)和抒情的對(duì)象走向一個(gè)具有行動(dòng)能力和主體身份的人物。

在古代戲曲中，最有影響和流傳最廣的是明代梁辰魚的《浣紗記》。其他的劇本要么只有存目，要么很快就不再搬演，沒(méi)有太大的影響。在中國(guó)當(dāng)代戲曲的舞臺(tái)上，西施戲卻在很多劇種的舞臺(tái)上被一再搬演，比較主要的劇目有梅蘭芳主演的京劇《西施》(基本根據(jù)梁辰魚的《浣溪沙》改編，情節(jié)和臺(tái)詞沒(méi)有太大改變，本文不作為討論對(duì)象)、越劇《西施歸越》(1989編劇，1995年上演，2006年改編為京劇重演)、越劇《西施斷纜》(1995)、豫劇《浣紗記》(2005)、歌仔戲《范蠡獻(xiàn)西施》(2005)、粵劇《范蠡獻(xiàn)西施》(2005)、昆劇《西施》(2006)、錫劇《浣紗謠》(2006)。當(dāng)代戲劇演出的手段更新、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、唱腔表演等外部因素固然重要，但都是一種服務(wù)于人物塑造的手段，因而，西施在戲曲敘事的“層累”中被賦予了哪些人物身份的文化內(nèi)涵，是一個(gè)需要比較和分辨的重要問(wèn)題。

三、當(dāng)代戲曲西施形象身份建構(gòu)的主要內(nèi)容

古典戲曲中雖然出現(xiàn)了很多有關(guān)西施的戲劇文本，但是流傳下來(lái)并有廣泛影響的只有明代梁辰魚《浣紗記》。因而，本文以《浣紗記》作為一個(gè)參照文本，以中國(guó)20世紀(jì)80年代以后改編的西施戲曲作為主要的考察對(duì)象，梳理西施形象的主體身份建構(gòu)的內(nèi)容。

(一)美色如何：女性的身體之重

后代的西施戲不管如何改編，有個(gè)基本的情節(jié)都保留了下來(lái)，那就是西施入?yún)?，憑著美貌，最終吳王被魅，勾踐復(fù)國(guó)得以成功?！懊廊擞?jì)”作為男性戰(zhàn)爭(zhēng)的一種計(jì)謀，總是屢試不爽，不管是在歷史典籍還是在文學(xué)文本中，西施只不過(guò)是一個(gè)承前啟后用來(lái)證明美人力量的人物之一。從情節(jié)設(shè)置看，西施在吳越之爭(zhēng)的歷史故事所起的關(guān)鍵作用從未被懷疑。但是，關(guān)于西施“美色”身份的建構(gòu)，我們還是可以看到一些變化。主要表現(xiàn)為對(duì)西施美色的聞名程度和美色的力量表現(xiàn)有所不同。

關(guān)于西施美色的聞名程度，在梁辰魚《浣紗記》中，西施的美色并無(wú)人知道，“奴家姓施名夷光，祖居苧蘿西村，因此喚作西施?！m貌美而莫知，年及妍而未嫁”，是范蠡路遇西施，發(fā)現(xiàn)西施的美貌，并主動(dòng)獻(xiàn)出佳人。而后代很多戲里，西施的美貌美名遠(yuǎn)揚(yáng)：

同名豫劇《浣紗記》：“我家大王,最喜美色。聽(tīng)說(shuō)你們?cè)絿?guó)有一美女西施,小名夷光,有沉魚落雁之貌?！?/p>

《西施歸越》“吳王要美女，越王要復(fù)仇，……天下之大，竟找不出第二個(gè)西施？西施、西施、唯有西施！”

《西施斷纜》：伯嚭“早聞姑娘有絕色，故而來(lái)訪名花?！?/p>

《范蠡獻(xiàn)西施》：文種進(jìn)獻(xiàn)美女計(jì)策，君夫人訓(xùn)練禮儀，君夫人認(rèn)為“西施有傾城的美貌，恐怕也是不祥之人，如果她以她的姿色為國(guó)建功，也不枉費(fèi)她天生的美貌。”

在梁本《浣紗記》中，西施入?yún)鞘且驗(yàn)榉扼话l(fā)現(xiàn)其美貌，在當(dāng)代戲曲中，西施美貌被描繪為眾所周知的身體特點(diǎn)。

關(guān)于西施美色在吳越之爭(zhēng)中的作用，同名《浣紗記》(梁辰魚《浣紗記》以下簡(jiǎn)稱梁本，姚金成改編豫劇《浣紗記》簡(jiǎn)稱姚本)的表現(xiàn)有所不同，在梁本中，把西施置于吳越之戰(zhàn)的歷史環(huán)境中，作為越國(guó)獻(xiàn)給吳國(guó)的禮物之一，是文種滅國(guó)九計(jì)中的一計(jì)，文種“臣前進(jìn)九術(shù)，缺一不可”，“進(jìn)美女以惑其心”。但在后代的一些戲里，其他的計(jì)謀被有意忽略，西施入?yún)浅闪藚菄?guó)滅亡的最為關(guān)鍵的因素，西施美色的力量在后代的戲劇中不斷被夸大和強(qiáng)化。

在梁本“迎施”一出，范蠡勸西施入?yún)菚r(shí)一段詞，表明了對(duì)美人救國(guó)的希冀：“社稷興廢,全賴此舉?！裟茱h然一往,則國(guó)既可存,我身亦可保。后有會(huì)期,未可知也?！边@段經(jīng)典的對(duì)白在后代的戲中雖然被基本保存，但還是有些微妙的變化。如姚本：“越國(guó)存亡,全賴卿之義舉了。然社稷興廢,全賴此舉。若能慨然一往,國(guó)既可存,身也可保。后有會(huì)期,未可知也?！缙洳蝗?國(guó)亡家何在？你我同作溝渠之鬼,焉能有百年之歡？”后者把“飄然一往”改為“慨然一往”，“舉”前增加了“義”字。改變的部分帶上了比較明顯的感情和評(píng)價(jià)色彩，“慨然”帶有明顯的悲壯和犧牲的意味，而“義”乃是傳統(tǒng)儒家文化里要求的一種道德，往往是對(duì)拋棄個(gè)人之私而服務(wù)社會(huì)之“公”的行為的肯定。梁本中，勾踐和西施并未直接就去吳問(wèn)題交談，在姚本中，增加了勾踐對(duì)西施下跪的情節(jié)，對(duì)西施發(fā)出了：“國(guó)家危亡在即,百姓血流成河。望姑娘忍辱負(fù)重,救我國(guó)家,救我黎民”請(qǐng)求。美色的力量被賦予了道義的力量，連國(guó)君都認(rèn)為救國(guó)救民的重任，需要由一個(gè)原來(lái)和政治毫無(wú)關(guān)系的美女承擔(dān)，何嘗不是對(duì)這一力量的夸大。

后代的戲劇對(duì)西施美女身份和美色力量的不斷強(qiáng)化，其實(shí)是不斷強(qiáng)化了女性的身體與身份的關(guān)系。身份如何與身體相關(guān)？正是身體的某些特征賦予了人物特定的身份，身體特征是自然的或者說(shuō)是生理的，而身份則是有社會(huì)意義的，是被文化賦予和建構(gòu)的。西施入?yún)亲鳛檎喂ぞ叩牟豢杀苊獾拿\(yùn)正是和她美麗的身體特征有關(guān)。“美色”作為女性身體的特征在文化建構(gòu)中被賦予了超力量，雖然西施赴吳的具體原因在不同的戲中有些差別，有些是吳王點(diǎn)名要西施，有些是范蠡獻(xiàn)西施，有些是伯丕進(jìn)獻(xiàn)西施，但所有文本都想象了女色對(duì)男性的殺傷力，這種力量不僅摧毀男性的身體和意志，更可以毀滅一個(gè)國(guó)家。“美人計(jì)”得逞這一情節(jié)在西施戲中成為一個(gè)不變的情節(jié)，也就是說(shuō)，對(duì)女性美貌能力的想象和夸大成為后代創(chuàng)作者的一種集體無(wú)意識(shí)。

但充滿悖論的是，西施作為擁有美麗身體的主體，并沒(méi)有擁有對(duì)自身身體的自主權(quán)。她原來(lái)只是一個(gè)遠(yuǎn)離政治中心的鄉(xiāng)村姑娘，卷入政治完全是因?yàn)槟行裕瑱?quán)力之爭(zhēng)本來(lái)和她并沒(méi)有關(guān)系。而且，一旦政治任務(wù)完成，她該何去何從也完全由不得她自己，她的命運(yùn)只能任人安排。

西施美女身份的敘事中，可以看出，女性的身體受政治和性別雙重權(quán)力的控制。作為政治斗爭(zhēng)中的失敗國(guó)民，女人和其他財(cái)產(chǎn)物品一樣，是可以占有的；在性別關(guān)系中，占有女性，特別是美貌的女性，是男性勝利者權(quán)力的表現(xiàn)。在男權(quán)文化中，女性美色被想象出某種力量，但是控制這種力量的卻是男性。在西施戲中，作為戰(zhàn)勝國(guó)的吳王想通過(guò)擁有美女證明自己的力量，而作為戰(zhàn)敗國(guó)的勾踐想利用美色這種力量完成男性爭(zhēng)斗者之間的較量。美色使西施成為工具，美使女人物化。在這一點(diǎn)上，后代的創(chuàng)作者和梁辰魚一樣，并沒(méi)有賦予西施超越時(shí)代和既定社會(huì)性別關(guān)系的可能性。

(二)女人如何：妻性與母性的建構(gòu)

作為中國(guó)傳說(shuō)中的四大美女之首，西施會(huì)成為情人和妻子嗎？作為女人，她會(huì)成為母親嗎？一個(gè)女人的妻子(情人)身份和母親身份可能具有什么樣的內(nèi)涵？這是西施戲曲敘事建構(gòu)人物的主要內(nèi)容。

西施與范蠡的關(guān)系是西施戲里很重要的人物關(guān)系之一。歷史記載中，范蠡原來(lái)是楚國(guó)人，而西施出生在諸暨一個(gè)偏遠(yuǎn)的山村。從梁辰魚開(kāi)始，西施與范蠡這兩個(gè)原來(lái)毫無(wú)關(guān)系的人物被想象出了的愛(ài)情關(guān)系，此后這一模式被所有的后代戲繼承，西施逐漸被塑造成為一個(gè)癡情女的形象。

關(guān)于這倆人的關(guān)系如何開(kāi)始有三種不同的演繹。一是偶遇定情，一是日久生(有)情，三是西施主動(dòng)獻(xiàn)情。

梁本第二出“游春”中虛構(gòu)了一個(gè)“路遇”的情節(jié)：“奴家……雖貌美而莫知，年及妍而未嫁”?！叭諒?fù)一日，年又一年，不知何時(shí)得配姻緣也”，西施是個(gè)思春的姑娘，兩人相遇，范蠡即為美貌所動(dòng)：“你是上界神仙，偶謫人世。如此麗質(zhì)，豈配凡夫。你既無(wú)婚，我亦未娶，即圖同居丘壑，以結(jié)姻盟?！蔽魇┊?dāng)即表示了“不變移”的決心，以所浣之紗為定情之物，約下婚盟。后有姚本《浣紗記》、2005年臺(tái)灣導(dǎo)演王友輝《范蠡獻(xiàn)西施》都演繹了類似情節(jié)，西施因?yàn)槠涿烂搏@得范蠡的愛(ài)情，基本呈現(xiàn)出了“才子佳人”的傳統(tǒng)模式。

在《西施歸越》中，西施和范蠡被虛構(gòu)為自幼兩小無(wú)猜的戀人?！拔遗c你兩小無(wú)猜共長(zhǎng)大，一條溪水飲兩家，你事越王伴君側(cè)，我奉老母浣紗麻……自幼相鄰又相愛(ài)?！边@個(gè)情節(jié)完全不顧所謂歷史事實(shí)，純粹是出于創(chuàng)作需要而進(jìn)行的虛構(gòu)，其實(shí)也是符合中國(guó)古代男女戀情的空間限制的。比較例外的是2005年的粵劇《范蠡獻(xiàn)西施》中，范蠡訪艷遇西施，兩人并未有婚約。去吳之前，西施向范蠡大膽主動(dòng)示愛(ài)，“能否另選一人代替西施”，“如蒙范大夫不蒙棄，我愿執(zhí)萁帚長(zhǎng)為奴婢，終身服侍范大夫?！边@個(gè)情節(jié)的設(shè)置可以說(shuō)突破了傳統(tǒng)男女關(guān)系中男性主動(dòng)、女性被動(dòng)的關(guān)系模式，突出了西施敢于追求和表達(dá)愛(ài)情的勇氣，并且付出了行動(dòng)，因而也可以說(shuō)，在這部戲里，西施被賦予了一定的主體性，但所表達(dá)的“我愿執(zhí)萁帚長(zhǎng)為奴婢”的愿望，表現(xiàn)的依然是傳統(tǒng)文化的性別規(guī)約，認(rèn)同了男尊女卑、男主女次的身份定位。

“家國(guó)”與“私情”孰輕孰重，在西施戲曲的敘事中，不同性別身份的主體做出的是不同的選擇。在愛(ài)情關(guān)系中面臨選擇時(shí)，男性往往以國(guó)家為重，以感情為次。如范蠡“想國(guó)家事體重大，豈宜吝一婦人……但有負(fù)淑女，更背舊盟，心甚不安，如何是好”(梁本《浣紗記》)。在粵劇《范蠡獻(xiàn)西施》中，范蠡感慨“人非草木豈無(wú)情，都只為把山河重整”。范蠡是為了國(guó)家而把西施獻(xiàn)，西施則是為了范蠡而把自身獻(xiàn)。在所有的西施戲中，雖然西施去吳前的矛盾掙扎是很多戲刻畫的重點(diǎn)，在解決西施入?yún)堑男睦韱?wèn)題時(shí)，都體現(xiàn)了感情在其行動(dòng)中的作用，為了范蠡是西施去吳的主要原因之一。如“范郎，夷光想明白了邦國(guó)事大，姻親可緩。一女身微，萬(wàn)家望重。既入?yún)菍m，必得會(huì)承歡之術(shù)，您教我吧，夷光再不會(huì)讓范大夫受鞭責(zé)之罰了”(姚本《浣紗記》)，越劇《西施斷纜》這部戲的故事止于西施斷纜去吳，西施的內(nèi)心矛盾最終也在“為國(guó)為民也為心上人，明日去吳意已決”中得到解決。西施被塑造成一個(gè)從一而終、以男性利益為重、自我犧牲的女性。

在對(duì)待愛(ài)情的態(tài)度上，所有戲中的西施都是一個(gè)癡情女子，無(wú)論結(jié)局有何不同，西施對(duì)范蠡的感情都沒(méi)有變化，哪怕吳王夫差對(duì)她如何寵愛(ài)與體貼，西施也不會(huì)愛(ài)上他。在愛(ài)情過(guò)程中，不管是去吳之前對(duì)范蠡三年或三月的癡情等待，還是在吳宮中對(duì)范蠡的念念不忘，以及滅吳之后對(duì)范蠡的癡心期盼，西施被塑造成一個(gè)紅顏癡情的典范(有意思的是，在電視劇《西施淚》中，西施最終愛(ài)上了吳王夫差)。愛(ài)情關(guān)系的設(shè)置，使西施擺脫了純粹美色工具的政治性和客體性，使人物形象更加豐滿，賦予了西施作為一個(gè)女人的感情體驗(yàn)。這些敘事話語(yǔ)建構(gòu)了癡情女性的身份，是一個(gè)完全符合符合男性中心的價(jià)值觀念女性形象，雖然西施并未成為真正的妻子，但是有過(guò)婚約或者有過(guò)感情，就會(huì)按照妻子的要求要求自己，這不能不看作是一種自覺(jué)的妻性。

關(guān)于西施作為母親的身份建構(gòu)是個(gè)比較大膽的賦權(quán)。只有《西施歸越》這部戲是以西施懷孕之后回到越國(guó)作為戲的開(kāi)始。西施明明知道如果生下敵國(guó)國(guó)君的孩子，一定會(huì)為情人范蠡所不容，為越王勾踐所不容，也為世人所不容，卻決定無(wú)論如何也要生下并保護(hù)無(wú)辜的孩子。母性使西施成為一個(gè)勇敢的女人?！段魇w越》大膽地虛構(gòu)了西施作為一個(gè)女人成為母親的可能，實(shí)際上是對(duì)一個(gè)女人完整身份的一種賦予，對(duì)觀眾的傳統(tǒng)觀念是一個(gè)很大的突破和挑戰(zhàn)。大部分戲劇都避免了對(duì)西施母親身份的可能性敘述，是為了保持西施的癡情女的形象，避免陷入某種尷尬嗎？

(三)人之問(wèn)：紅顏為何薄命？

美人、情人或母親，是西施作為女性被賦予和建構(gòu)的性別身份。吳越之爭(zhēng)的政治歷史中，西施作為一個(gè)有主體意識(shí)的人，被迫去吳經(jīng)過(guò)怎樣的心理歷程，吳國(guó)滅亡之后又可能如何進(jìn)行自己的人生？這無(wú)疑是兩個(gè)最具有虛構(gòu)空間的情節(jié)，在西施敘事中，人的身份被賦予怎樣的話語(yǔ)形態(tài)，是我們?cè)摽疾斓牧硪恢匾獌?nèi)容。

在梁本《浣紗記》中，西施與范蠡的情感戲并不是很多，西施內(nèi)心的矛盾沖突也不明顯。對(duì)于范蠡主動(dòng)獻(xiàn)出自己，西施只是埋怨自己：“好苦楚人也?！问聝亨O忒短情？我真薄命！”，當(dāng)范蠡勸她“及早登程”，西施雖無(wú)奈但也很快“勉強(qiáng)應(yīng)承”，并未對(duì)范蠡、國(guó)君的做法提出質(zhì)疑。最后“泛湖”一出中，范蠡“載去西施豈無(wú)意，恐留傾國(guó)更迷君”，與西施“聊結(jié)湖上之姻盟”，西施感念不盡：“謝君王將前姻再提，謝伊家把初心不移，謝一縷溪紗相系。諧匹配做良媒”。西施完全是一個(gè)被動(dòng)的人物，西施的情人或者說(shuō)妻子的身份基本是為了襯托范蠡這一英雄形象的。

后代的很多戲都比較細(xì)致地展示了西施心理從“抗拒—質(zhì)問(wèn)—接受”的變化過(guò)程：

梁本《浣紗記》：“好苦楚人也?！问聝豪蛇糖?？我真薄命！”

姚本《浣紗記》：“這義舉,我不要這義舉?為男兒你獻(xiàn)妻室情割義斷,何顏面立于這天地之間？”

越劇《西施斷纜》：“又誰(shuí)知，風(fēng)波皆因美貌生，逼我離鄉(xiāng)去吳邦?！薄盎诓辉?，一見(jiàn)鐘情把心許……誰(shuí)料他，一朝絕情永無(wú)期！”

歌仔戲《范蠡獻(xiàn)西施》：“你當(dāng)真要征聘西施？果真要獻(xiàn)于吳王？哎呀，可怒啊。竟憑越女去乞憐，屈節(jié)事仇誰(shuí)甘愿，委身媚敵遺臭萬(wàn)年，白璧豈容遭玷污。寧為玉碎不為瓦全?！?/p>

《西施歸越》：“一身使命難推諉”……“難道是一國(guó)男兒盡戰(zhàn)死，唯余西施一女娃？”

粵劇《范蠡獻(xiàn)西施》“是不是我愛(ài)你不夠深，所以上蒼才會(huì)這樣責(zé)罰我們？”

在這些戲中，創(chuàng)作者讓西施發(fā)出了質(zhì)疑的聲音，其中有對(duì)男性政治暴力進(jìn)行的批評(píng)，也有對(duì)男性無(wú)能的質(zhì)問(wèn)，有對(duì)女性保全自身的權(quán)力要求，還有對(duì)范蠡感情的嘲諷與質(zhì)疑。這些聲音的出現(xiàn)使西施成為一個(gè)具有行動(dòng)主體意識(shí)的人，另一方面也表現(xiàn)出創(chuàng)作者們對(duì)男權(quán)社會(huì)里女性生活境遇的某種同情。

滅吳成功之后，西施怎樣繼續(xù)自己的生活？活著還是死去？西施結(jié)局的可能性設(shè)置呈現(xiàn)的是西施作為人的生存的可能性。當(dāng)代戲曲關(guān)于西施最終命運(yùn)的設(shè)置，基本有以下幾種類型：

其一，隱退：梁本《浣紗記》的結(jié)局。范蠡功成身退，帶著西施泛舟隱居，遠(yuǎn)離政治中心。其中，西施完全是個(gè)被動(dòng)的角色，主要突出了范蠡的政治遠(yuǎn)見(jiàn)，既實(shí)現(xiàn)了政治目的，又忠于和保全了個(gè)人愛(ài)情。這種結(jié)局在中國(guó)的戲劇中符合“大團(tuán)圓”理想模式，才子佳人終成眷屬，但也顯示了一種較為開(kāi)放的身體觀念，西施沒(méi)有因?yàn)樗艆窃蛟獾椒扼坏膮挆墶?/p>

其二，自殺：姚本《浣紗記》、歌仔戲《范蠡獻(xiàn)西施》都設(shè)置了西施自沉的結(jié)局。這些劇本自殺結(jié)局的設(shè)置原因有三，一是西施的身體純潔性已經(jīng)不復(fù)存在；作為一個(gè)女人，已經(jīng)失去最寶貴的東西；“如此犧牲色相，只怕再無(wú)顏面返回家園”(《范蠡獻(xiàn)西施》)，“今生怕徒是負(fù)虛名，來(lái)生再證三生石”(姚本《浣紗記》)。二是可能增加范蠡作為一個(gè)男性的負(fù)擔(dān)，使范蠡為難，“只恐怕范郎他終生里難展笑顏”(姚本《浣紗記》)；三是戰(zhàn)爭(zhēng)中的敵對(duì)雙方不能泯滅界限，“越國(guó)大夫怎能與敵國(guó)之妃婚配”(姚本《浣紗記》)。設(shè)置西施主動(dòng)自殺的結(jié)局，無(wú)疑是把西施塑造成一個(gè)完全聽(tīng)命于男性社會(huì)的權(quán)利控制和倫理要求的女人，這樣的女人，自殺就是不給別人添麻煩，是完成最后一個(gè)“義舉”。這種結(jié)局的設(shè)置，剝奪了西施活下去的權(quán)利，顯示了女性作為人的可能空間的狹隘。

其三，被殺：《西施歸越》設(shè)置了一個(gè)西施懷孕的情節(jié)，吳國(guó)滅亡之后，西施懷著夫差的骨肉回到越國(guó)，范蠡嫌棄，勾踐怕西施生下敵國(guó)的后代，命令追殺西施。黃梅戲《西施歸越》(2007)則集中演繹了西施被殺的幾種必然，(1)勾踐殺之：因?yàn)槲魇┠軠鐓且材軠缭?，吳?guó)的王妃怎能回越國(guó)，滅吳怎能被看作是一個(gè)女人的功勞，西施回國(guó)，必殺之；(2)王后殺之：因?yàn)槲魇┨懒?，既然能魅惑吳王，也能魅惑勾踐，王后為了保住自己的位置，必殺之色，(3)范蠡殺之：西施歸來(lái)之后，越王勾踐想娶西施，范蠡認(rèn)為“你為越國(guó)，已立前功，你嫁大王，必有后罪”，為了越國(guó)，必殺之。在這幾種被殺的可能性里，不管是男性，還是同性，他們只站在自我利益的一方，美之于女性完全是一種罪惡，所以西施不可能有活的機(jī)會(huì)。

被殺結(jié)局的設(shè)置，向我們提出了問(wèn)題，即女性身體和女性倫理處境的普遍命運(yùn)，女性身體的工具性功能一旦完成，其文化語(yǔ)境中的貞節(jié)觀念、權(quán)力觀念和男性中心意識(shí)就會(huì)紛紛登場(chǎng)，西施作為人，不可能擁有一個(gè)正常女人該有的人生。

其四，沒(méi)有結(jié)局：只有越劇《西施斷纜》一劇沒(méi)有涉及西施最后的命運(yùn)，這出戲只演到西施毅然斷纜去吳就結(jié)束了，主要矛盾都集中在西施去吳之前，而西施去吳之后如何，未給結(jié)論，留有空間。也可以說(shuō)，這個(gè)劇作對(duì)西施之后的生活如何不是最關(guān)心，某種程度上說(shuō)，只關(guān)心西施是否能為國(guó)獻(xiàn)身，政治利益超越了西施個(gè)體生存的利益。

當(dāng)代戲曲都對(duì)西施去吳的心理矛盾和抗?fàn)幾鳛榭坍嬋宋锏闹攸c(diǎn)，也對(duì)西施可能的命運(yùn)結(jié)局做了種種虛構(gòu)，這些都可以看作是對(duì)西施作為個(gè)體存在的人而進(jìn)行的建構(gòu)。除了梁辰魚的《浣紗記》，西施自殺或者被殺的死亡結(jié)局可以看出，紅顏薄命成為一個(gè)的基本母題類型。因?yàn)槊廊撕团松矸荩魇┎豢赡軗碛幸粋€(gè)人的身份繼續(xù)生存。這種對(duì)傳統(tǒng)文化里性別權(quán)力和性別觀念的批評(píng)和反思，不能不說(shuō)是當(dāng)代西施戲劇的思想革新之處。

四、結(jié)語(yǔ)

經(jīng)由戲曲敘事，西施從一個(gè)簡(jiǎn)單的名字，到成為一個(gè)具有救國(guó)力量的美女、癡情的情人、勇敢的母親、悲劇性的女人等豐富的身份內(nèi)涵。這些建構(gòu)的意義如何？按照福柯的觀點(diǎn)，“話語(yǔ)通過(guò)三種途徑發(fā)揮作用，分別是賦權(quán)、限制和建構(gòu)”[5]中國(guó)當(dāng)代戲曲話語(yǔ)對(duì)西施形象的身份敘事也可以看出有這樣的三種功能：

其一是賦權(quán)，賦予了西施作為一個(gè)女人可能有的妻性、母性，賦予了西施對(duì)自己命運(yùn)提出質(zhì)疑和進(jìn)行抗?fàn)幍臋?quán)力，使其逐漸趨向于一個(gè)完整立體的人。

其二是限制，這些敘事話語(yǔ)也限制了女性身份，作為美女的情色力量和作為忠于男性的癡情女子是西施敘事中的對(duì)其身份建構(gòu)的相似內(nèi)涵，這些劇作顯示出其定型的一面，形成了紅顏禍水、紅顏多情、紅顏薄命這樣一些傳統(tǒng)性別文化中的基本母題。其中，對(duì)西施身體的書寫是所有敘事的前提，“讓寫作指向身體則意味著試圖將物質(zhì)的身體變成指意的身體?！盵6]這些戲曲寫作使以西施為代表的女性身體逐漸成為一種指意的符號(hào)，使女性身體的工具性成為一種不符合邏輯的成規(guī)認(rèn)識(shí)，即美麗的女性身體可以成為權(quán)力男性渴望的對(duì)象，可以成為政治斗爭(zhēng)的工具，但就是不能成為她自己的所有。

其三是建構(gòu)，從對(duì)西施形象塑造的演變過(guò)程看，定型形象和男權(quán)中心的話語(yǔ)形態(tài)雖然占據(jù)主要地位，但我們還是聽(tīng)到了一種聲音，那就是對(duì)西施反抗悲劇命運(yùn)的虛構(gòu)、對(duì)西施痛苦心理的揭示，以及在揭示過(guò)程中的某種反思。這種聲音時(shí)斷時(shí)續(xù)，雖然微弱模糊，但也可以看作是對(duì)女性身份的重新建構(gòu)。

[1][美]阿瑟·阿薩·伯格.通俗文化、媒介和日常生活中的敘事[M].姚媛，譯.南京:南京大學(xué)出版社,2006:136.

[2][美]波利揚(yáng)-艾卓森.性別與欲望-不受詛咒的潘多拉[M].楊廣學(xué)，譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2003:69.

[3]顧頡剛.古史辨:第一冊(cè)[M].上海:上海古出版社籍,1982:273.

[4]陳曉虎.唐人筆下的西施形象[J].江淮論壇，2004(1).

[5][英]約翰·斯道雷.文化理論與大眾文化導(dǎo)論[M].常江，譯.北京:北京大學(xué)出版社，2010:157.

[6][美]彼得·布魯克斯.身體活——現(xiàn)代敘述中的欲望對(duì)象[M].朱生堅(jiān)，譯.北京:新星出版社，2005:1.

The Identity Construction of Xi Shi in Modern Operas

He Jinmei

(Yuanpei School, Shaoxing University, Shaoxing, Zhejiang 312000)

The construction of Xi Shi’s image experienced three stages: the abstract symbol in classical works, the aesthetic object in poetry, and the subjective construction in operas. Since the 1980s, based onHuanShaJiwritten by Liang Chenyu in the Ming dynasty, many operas regarding Xi Shi have appeared on stage in succession, which endowed Xi Shi with multiple identities like a beauty, a lover and a mother, expressing such motifs as a dangerous beauty, a spoony confidante and a miserable lady. Additionally, there are still other operas endowing Xi Shi with the capacity to query male power and to strive for the individual independence awareness. These works, in general, reflect that the opera discourse can empower, restrict and construct the female identity.

opera; image of Xi Shi; identity construction

(責(zé)任編輯周一農(nóng))

2014-03-11

浙江省社科聯(lián)“中國(guó)戲曲中的西施形象的‘層累’建構(gòu)研究”(2011N15)、紹興市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)“越劇中西施形象的性別文化內(nèi)涵研究”(125342)、紹興文理學(xué)院元培學(xué)院“中國(guó)戲曲中的西施形象的‘層累’建構(gòu)研究”(KYB110612)相關(guān)成果。

何金梅(1971-)，女，福建莆田人，紹興文理學(xué)院元培學(xué)院副教授。

I207.38

A

1008-293X(2014)03-0007-06