蔚 藍(lán)

(湖北大學(xué)，湖北 武漢 430062)

在當(dāng)今世界華文文學(xué)的版圖上，海外華文女性書寫已成為一道引人注目的文學(xué)景觀。雖然這是一種跨文化語境中的邊緣書寫，且眾多的寫作者處于世界的不同方位，但仍然以不同的寫作個(gè)體所形成的一個(gè)個(gè)聚焦熱點(diǎn)，以異質(zhì)的多元文化取向，及女性的精神空間和價(jià)值關(guān)懷，吸引著海內(nèi)外受眾的注意力，并且以此提升著海外華文文學(xué)的整體印象。稍稍檢視一下美洲、歐洲、澳洲、東南亞等地的華文文學(xué)陣營，便可看到華文女性文學(xué)的書寫已經(jīng)不僅僅是占據(jù)當(dāng)?shù)厝A文文學(xué)的半壁江山，在美洲和東南亞這些地域，她們的風(fēng)頭完全蓋過了男性作家，不論是寫作人數(shù)和作品數(shù)量，還是在華文閱讀圈中的影響，她們都基本處于優(yōu)勢的地位。一些在中國大陸引起人們重視與關(guān)注的海外華文文學(xué)文本，大都是女性作家創(chuàng)作的，像最早一批被中國讀者所熟悉的聶華苓、於梨華、陳若曦、施叔青、尤金、簡婉、趙淑俠等人的創(chuàng)作都曾對讀者產(chǎn)生過較大的影響，在大陸的海外文學(xué)研究或是港臺文學(xué)研究中，這些女性作家都是不可忽視的對象。還有后一批女性作家嚴(yán)歌苓、虹影、張翎、林湄、李黎、黃娟、歐陽子、叢甦、喻麗清、吳玲瑤、呂大明、淡瑩、蓉子、愛薇、戴小華、夢莉、林婷婷、蔣濮、蕭蔚、抗凝、張典姊、艾米、嘯塵等人的創(chuàng)作也都非?；钴S，繼續(xù)擴(kuò)大著受眾對海外華文文學(xué)及女性書寫的關(guān)注和認(rèn)知。近幾年來，一些海外女作家的作品頻頻被改編成電影、電視劇，如嚴(yán)歌苓的《鐵梨花》《小姨多鶴》《金陵十三釵》《第九個(gè)寡婦》《娘要嫁人》《陸犯焉識》等；如由張藝謀執(zhí)導(dǎo)的艾米的《山楂樹之戀》；定居加拿大的張翎的小說《余震》被馮小剛改編為《唐山大地震》；旅居新加坡的六六編劇的《雙面膠》《王貴與安娜》《蝸居》《心術(shù)》《寶貝》等，都引發(fā)了國內(nèi)受眾觀看的熱潮，她們以另一種介入當(dāng)下的方式證明著自己的存在和創(chuàng)作價(jià)值?？梢赃@樣說，海外女性作家的創(chuàng)作已經(jīng)成為華文文學(xué)建構(gòu)中一股不容忽視的力量。

一、創(chuàng)作審美場域的動態(tài)漂移與書寫姿態(tài)

審視觀照近30年來的海外華文女性書寫的總體態(tài)勢，可以看到這樣一個(gè)明顯的趨勢，即海外華文女性創(chuàng)作的審美場域在發(fā)生漂移，體現(xiàn)著一種動態(tài)的疆界的移動。

(一)出走：在文化碰撞中敘寫文化差異

海外華文女作家除了在當(dāng)?shù)爻錾牡诙泼裢猓蠖加兄俺鲎摺钡慕?jīng)歷，或因求學(xué)，或因嫁人，或因移民和謀生，而離開了自己首屬的文化地理圈，離開了自身成長的社會、文化語境，遠(yuǎn)涉重洋來到相對陌生化的異國他鄉(xiāng)。20世紀(jì)50至60年代，一些從臺灣走出去的女作家，如於梨華、聶華苓、陳若曦，還有簡婉等人到了美國，趙淑俠則去了歐洲，她們開創(chuàng)了留學(xué)生文學(xué)的先河，成為最早一批具有廣泛影響力的海外華文女作家。其后是在70年代末至80年代以降，中國改革開放打開國門后，陸續(xù)走出去的一大批女性作家，如美國的嚴(yán)歌苓,英國的虹影,加拿大的張翎,澳洲的蕭蔚、抗凝，西班牙的張琴，日本的蔣濮等，還有從臺灣走出去的馬來西亞的戴小華和澳洲的張典姊等。這一批女作家人數(shù)眾多，居住國分布很廣，創(chuàng)作情形和創(chuàng)作成果也更加多樣化。

海外華文女性作家的創(chuàng)作與她們在異域的生活遭際有著直接的關(guān)系，幾乎大部分人最初都經(jīng)歷了由文化碰撞而產(chǎn)生的文化沖突與對抗，繼而是文化互涉與文化融合這樣一個(gè)由出走到融入的過程。作為外來的“他者”，在中西文化的沖突與碰撞之中，她們首先面臨的是文化觀和價(jià)值觀的轉(zhuǎn)換，以及身份的認(rèn)同問題。所以在經(jīng)歷這一時(shí)期時(shí)，她們的文學(xué)書寫中主要表達(dá)的共通性的內(nèi)容，多是身處異域的新移民的失落與彷徨，是身份轉(zhuǎn)換或認(rèn)同中所感同身受的文化差異和文化沖突，咀嚼著失根和無根的痛苦。如於梨華的《又見棕櫚，又見棕櫚》中的牟天磊，聶華苓的《千山外，水長流》中的蓮兒面對文化落差所表現(xiàn)出的失落、迷惘和沒有歸屬感的無根的痛苦。當(dāng)然也有像趙淑俠《我們的歌》中的旅歐學(xué)子江嘯風(fēng)、余織云，還有《塞納河畔》中的柳少征，叢甦的《中國人》中的主人公在失根的痛苦中所強(qiáng)烈地表現(xiàn)出的對中華民族與文化的認(rèn)同感和歸屬感等。而在后一批出去的女作家筆下，最初也有大量的對身份認(rèn)同焦慮的敘寫，如嚴(yán)歌苓的《少女小漁》中的小漁、《無出路咖啡館》中的“我”，張翎的《交錯的彼岸》中的蕙寧，林湄的《天望》中的新移民榮微云，呂紅的《美國情人》中的女主人公等，都以各自不同的經(jīng)歷表現(xiàn)出對轉(zhuǎn)換身份的焦慮，以及作為邊緣人努力地融入西方社會的切身體驗(yàn)，如嚴(yán)歌苓的《少女小漁》中的小漁為綠卡被男友典賣與意大利老人假結(jié)婚，抗凝的《女人的天空》中的莊也是為了獲得綠卡而變賣自己的情感與洋人丈夫結(jié)婚。這種創(chuàng)作姿態(tài)和話語空間位置雖然遠(yuǎn)離母國和居住國的文化和文學(xué)主流，屬于邊緣寫作，但卻具有獨(dú)特的審美意義，這種文化的差異和生活的陌生感，帶給那些未走出國門，又希冀了解世界的讀者一種強(qiáng)烈的審美沖撞，一種審美閱讀的新鮮感，在讀者對海外華文文學(xué)的印象中產(chǎn)生了審美佇留，許多年后，很多讀者仍然會記得這些作品中的人物和故事。

(二)回望：跨文化語境中的“中國記憶”

隨著外在社會語境的變遷，尤其是在全球化的趨勢下，世界進(jìn)入到了新媒體時(shí)代，全球的相互依賴性和整體意識日益增強(qiáng)，文化的差異性和文化的對抗性在消減，逐漸取而代之的是文化的包容性，以及文化的覆蓋和融合。因而對文化沖突、對文化身份的認(rèn)同和困擾，已經(jīng)不再是海外華文女作家重點(diǎn)思考和關(guān)注的問題，這也與這些女性書寫者多已獲得居住國的身份，并且已經(jīng)有了安定的生活有一定的關(guān)系，她們不再刻意去寫“鄉(xiāng)愁”和身份識別問題，而將創(chuàng)作轉(zhuǎn)移到其他視域。而從另一方面來說，世界的聯(lián)系越來越緊密，移民也成為一種常見的行為，當(dāng)文化沖突和文化對抗不再那么強(qiáng)烈，文化差異不再成為吸引人們眼球的主要內(nèi)容時(shí)，海外華文女作家的創(chuàng)作也在發(fā)生著變化，就像嚴(yán)歌苓，其早期的作品主要是寫新移民的故事，而后來主要是寫中國大陸的舊往故事。當(dāng)然，這也有另一種原因，剛出去時(shí)，一般都會對所去國表現(xiàn)出興趣，創(chuàng)作沖擊都來自“此在”的生活，而在時(shí)間的流失中，近距離的“此在”生活已不再新鮮，反而是遠(yuǎn)距離的“彼在”越發(fā)清晰，更令人有想表達(dá)的欲望。所以，近年來我們看到海外華文女性寫作表現(xiàn)出的更多的一種寫作姿態(tài)是“回望”，創(chuàng)作視野開始回返到對中國的歷史和文化的審視觀照。

“回望”已經(jīng)成為一種普遍的寫作姿態(tài)，尤其是在從中國大陸出去的女性作家身上表現(xiàn)得非常突出。她們處在世界的不同方位，各自回望著中國歷史風(fēng)云中的種種苦難。這種“回望”中的文學(xué)書寫，傳達(dá)出的是一種特殊的“中國記憶”和“中國經(jīng)驗(yàn)”，之所以強(qiáng)調(diào)特殊，是她們提供的有關(guān)中國的文學(xué)資源和文學(xué)感覺，或是對自己過去的童年、少年時(shí)期的記憶的復(fù)活，或是一種間接的中國記憶，來自史籍的、資料的，或是傳聞和他人的經(jīng)歷。

像嚴(yán)歌苓、虹影在大陸出版過多部作品，創(chuàng)作成就比較突出，是完全可以靠寫作生活的作家。她們的作品在中國大陸有著較大的影響，成為這種“回望”創(chuàng)作趨勢的表征。嚴(yán)歌苓近年來最主要的作品寫的都是20世紀(jì)40年代到80年代的“中國記憶”。憑借史料、憑借他人經(jīng)歷的故事，她以自己的想象力及感悟才能，回望故土母國，回歸中國真正的歷史或現(xiàn)實(shí)語境，回到自己曾在中國積累的經(jīng)驗(yàn)常識中，由此創(chuàng)造了新的生活具象，提供了一種特殊的“中國經(jīng)驗(yàn)”，比如日本侵華戰(zhàn)爭背景下的《金陵十三釵》，寫日本遺孤的《小姨多鶴》，寫抗戰(zhàn)、土改到80年代的《第九個(gè)寡婦》，還有從新中國成立寫至“文革”結(jié)束的《一個(gè)女人的史詩》。《娘要嫁人》寫了20世紀(jì)50年代到當(dāng)下的社會生活。《穗子物語》則用小女孩的眼光審視著她所不能理解的“文革”?！蛾懛秆勺R》則表現(xiàn)了中國知識分子在幾十年的社會政治語境中的遭際。她的最新之作《媽閣是座城》寫了2008～2012年發(fā)生在中國賭城的故事。這些作品中的很多故事是她借助于史料和個(gè)人的想象虛構(gòu)出來的，嚴(yán)歌苓非?？粗匚膶W(xué)創(chuàng)作中的虛構(gòu)，用虛構(gòu)的人物輸出著屬于自己的特殊的生命體驗(yàn)。

虹影的小說有著中國不同時(shí)代的歷史背景，《上海王》從清末寫到解放前，《阿難》寫了20世紀(jì)40年代的赴緬抗戰(zhàn)、60年代的“文革”、80年代的改革開放，以及90年代的下海經(jīng)商?！禟》反映了30年代的如煙往事，《孔雀的叫喊》表現(xiàn)了50年代的鎮(zhèn)反土改。當(dāng)然她寫的最多的是對20世紀(jì)60年代至80年代自己成長期貧瘠生活的回憶。長篇《饑餓的女兒》是一部帶有自傳性的作品，主人公六六的故事基本是虹影自己18歲之前在重慶江邊棚戶區(qū)生活的寫照，不僅寫了她和她的家族貧困、混亂的生活掙扎，而且也對人性進(jìn)行了深入的挖掘?！逗脙号ā穭t是對這段生活的另一種補(bǔ)充和擴(kuò)寫，同樣有她自己和家族生活的影子?！兑粋€(gè)流浪女的未來》講述了一個(gè)輾轉(zhuǎn)上海、紐約和布拉格的女性的遭遇，從這個(gè)看似有些怪誕的故事中卻能看到虹影過去的生命和生活痕跡。張翎的《雁過藻溪》《望月》《交錯的彼岸》《郵購新娘》等作品幾乎是對中國現(xiàn)代歷史的演繹。張戎的《鴻：三代中國女人的故事》、閔安琪的《紅杜鵑》等作品，都寫到家族的歷史，以及自己曾經(jīng)經(jīng)歷過的生活經(jīng)驗(yàn)。艾米是把自己和身邊朋友的故事編寫成小說，《山楂樹之戀》是對過去的“文革”歲月中一段純真愛情的描摹，被譽(yù)為“史上最干凈的愛情小說”，在中國讀者中激起強(qiáng)烈的反響。由此也帶動了讀者對她的《致命的溫柔》《十年忽悠》《等你愛我》的熱讀。

與本土作家創(chuàng)作不同的是，她們筆下的“中國記憶”是在跨文化的特殊視角下講述出來的，距離產(chǎn)生美感，距離也產(chǎn)生隔閡；距離產(chǎn)生想象，距離也產(chǎn)生差異，這種“回望”中的“中國記憶”是怎樣被她們講述出來的，就成為我們研究所關(guān)注的重點(diǎn)。但可以肯定的一點(diǎn)是，這種對故土母國的“回望”，具有跨文化的意義和價(jià)值。

二、文化身份的認(rèn)同與邊緣化寫作

跨文化背景是海外華文女作家寫作上的一種優(yōu)勢，她們在世界的不同方位所表現(xiàn)出的作品內(nèi)質(zhì)文化的異質(zhì)性，以及時(shí)間和空間上的多重性，使小說文本呈現(xiàn)出一個(gè)多元的世界，從中也可以解讀出寫作者所秉持的一種文化身份。許多以留學(xué)、移民的方式進(jìn)入異邦的華文女性作家，都會經(jīng)歷身份認(rèn)同的過程，顯性的身份認(rèn)同是要取得居留權(quán)，確定身份歸屬，解決生存和發(fā)展問題，在生活和精神上盡早地融入異邦。但在這個(gè)融入的過程中，常常會因首屬的文化和移居地文化的相互沖突而產(chǎn)生心理上的文化落差和文化間離感，所以在隱性的文化身份的認(rèn)同上相對要困難得多，在故鄉(xiāng)和他鄉(xiāng)，原鄉(xiāng)和異鄉(xiāng)文化之間怎樣確認(rèn)自己的精神文化歸宿，會有長時(shí)間的糾纏和徘徊。相對而言，較早出去的一代移民作家這種糾結(jié)要更長久些，且不易受移居國文化的同化。而隨著世界的變化，發(fā)達(dá)的交通縮短了地理的距離，先進(jìn)的通訊技術(shù)使世界的聯(lián)系更緊密，尤其是飛速發(fā)展的互聯(lián)網(wǎng)，隨時(shí)將整個(gè)世界連接在一起，地球村已經(jīng)成為一種世界潮流，這種世界語境之變，使得新移民作家對文化身份的認(rèn)同，已不像上一代有那么多的糾結(jié)，她們更多地表現(xiàn)出了對文化接受的開放性、包容性和適應(yīng)性，而且也通過自己的寫作，不斷地在尋找和建立一種超越地域身份的精神歸宿。

(一)跨文化身份與地域身份超越

對大多數(shù)華文女作家來說，當(dāng)她們走出去置身于與過去完全不同的文化背景中時(shí)，首先面臨的是雙重的文化壓力，這既有熔鑄了她們主體生命和文化性格的中華文化，還有迫使她們必須去適應(yīng)的異國文化，她們夾在了兩種存在差異的文化之間，既游離于自己首屬的文化生存圈之外，但也并未全身心地融入遷徙地的主流文化，既在一定程度上跨越了文化之間的界限，又始終受到特定文化的限定。在兩種文化的交互碰撞中，她們的文化心理構(gòu)成在逐漸發(fā)生著變化，敘事者的身份和敘事立場也有所改變，體現(xiàn)出一種跨文化的身份。這種跨文化的特質(zhì)使她們擁有了一種特殊的思考和觀照世界的角度，也使她們的小說敘事產(chǎn)生了別樣的審美特點(diǎn)和文本價(jià)值。

一個(gè)凸顯的現(xiàn)象是，當(dāng)於梨華、聶華苓她們那一代女作家，在表現(xiàn)“出走”者在文化夾縫和生存壓力的夾擊下近乎窘迫而艱難的生活境遇時(shí)，其文化身份的主體定位始終是在首屬的中國文化一邊，所以她們強(qiáng)調(diào)文化沖突，關(guān)注身份認(rèn)同，表達(dá)著對“失根”和“無根”的惶惑和無奈。她們將漢語寫作視為與故鄉(xiāng)的一種聯(lián)系，一種割舍不了的文化紐帶，而在小說中她們不斷地在書寫著“鄉(xiāng)愁”，這不是地理意義上的思鄉(xiāng)，而是文化饑渴上的思鄉(xiāng)，不論是創(chuàng)作者自身，還是小說中的人物，從她們身份未定的隱忍和焦慮中，傳達(dá)出的是對文化失根的焦慮。

但是當(dāng)嚴(yán)歌苓、張翎這一批華文女作家們以“回望”的姿態(tài)敘寫中國記憶時(shí)，她們的文化身份顯然發(fā)生了變化。嚴(yán)歌苓曾多次表示過，漂流使她更優(yōu)秀，她們認(rèn)可和習(xí)慣了自己這種沒有根的狀態(tài)，即從身份上已不屬于中國，但在文化心理上也不完全歸屬于居住國，在她們那里原籍國和移居國的文化，也包括整個(gè)世界的文化都能兼容并蓄，她們在這里和那里之間，尋找著自己新的文化之“根”，在第三文化空間中扎下自己的創(chuàng)作之根。

可以看到，在她們身上更多地集聚了異域文化的特點(diǎn)，在寫作中交織著多種價(jià)值和多元文化的影響，而這些在她們的中國故事的建構(gòu)中得以體現(xiàn)，比如嚴(yán)歌苓的《小姨多鶴》《第九個(gè)寡婦》，從這些小說所認(rèn)定的意義和真實(shí)性的考量中，可以明顯地感受到嚴(yán)歌苓的域外身份，因?yàn)槿毡九远帔Q和地主的兒媳婦王葡萄在嚴(yán)歌苓的取材對象上享有著毫無差異的平等性，不受意識形態(tài)的框定，她看中的是多鶴、王葡萄身上不受社會框架所控制的人之天性，所以盡管她們是微不足道的小人物，但卻在嚴(yán)歌苓的筆下顯示著強(qiáng)大的主體性，而這樣的形象一般不大容易進(jìn)入國內(nèi)作家的視野。另外在小說的敘事上，也會體現(xiàn)出中西文化交匯的潛在影響，顯示出多元文化的復(fù)合特質(zhì)，像《小姨多鶴》《穗子物語》《扶桑》就交織著多種文化和多種敘事話語。還有林湄的《天望》，就將西方文化和西方的小說表現(xiàn)技巧融合在小說中，也可以看出人種學(xué)小說的痕跡。

跨文化背景曾是海外華文女作家寫作上的一種優(yōu)勢，但現(xiàn)在這種優(yōu)勢已經(jīng)逐漸失去，因?yàn)楝F(xiàn)代資訊非常發(fā)達(dá)，沒有了信息和文化的阻隔，世界文化的交流和交融已成為一種趨勢，地球村的概念已被人廣為接受，如果再去寫身份認(rèn)同，寫中西文化的沖突和差異，已不能吸引對西方有了更多了解的中國讀者，所以華文女性寫作也面臨著新的挑戰(zhàn)，這也使她們的創(chuàng)作必須超越地域身份，去尋找新的創(chuàng)作空間。

(二)邊緣化寫作與尋找受眾

海外華文女作家的寫作屬于遠(yuǎn)離文學(xué)主流的邊緣寫作，“邊緣化”這一熱門話語，現(xiàn)在常被用來指精英文化和知識分子由中心滑落后所面臨的困境。但對海外華文女作家來說，邊緣是她們真正的本位，體現(xiàn)出一種真實(shí)的創(chuàng)作姿態(tài)和話語空間位置。海外華文創(chuàng)作本身在世界文學(xué)的格局中就位居邊緣，也因?yàn)槭怯脻h語寫作，她們在居住國文化潮流中也處在邊緣，而在中國大陸和中國臺灣這些華語地區(qū)，她們的創(chuàng)作又因地緣的關(guān)系也在文學(xué)主流之外。但反過來說，她們也正是依憑于這種既是社會地緣上的邊緣，也是文化表達(dá)上的邊緣的文化身份，在文學(xué)中打造了自己的“第三文化空間”，這是一個(gè)表達(dá)她們自己特殊的生存境遇與文化表述的空間，一個(gè)體現(xiàn)了邊緣寫作特點(diǎn)的空間。

置身于不同文化和地域的邊緣，使她們寫作的文化身份也游移不定，但這也讓她們自知和清醒，可以為如何定位自己的文化身份而去做更多的思考。游離于主流文化和文學(xué)之外，反倒可以使她們的創(chuàng)作心態(tài)變得寧靜而平和，以邊緣寫作者的清明和理性，在寂寞堅(jiān)守中去建構(gòu)真正屬于她們自己的文學(xué)空間。像嚴(yán)歌苓寫《娘要嫁人》用了4年多的時(shí)間，這種耐守寂寞、沉靜下心的細(xì)致打磨，在國內(nèi)作家中幾乎是不可能做到的。

這種邊緣的狀態(tài)使她們的創(chuàng)作始終漂移于主流意識形態(tài)之外，但這也可以讓她們保持自我的立場，去構(gòu)造一個(gè)個(gè)人的空間，極少受到主流意識形態(tài)和社會歷史話語的限制，主體意識和想象都享受著最大的自由，這也就使其創(chuàng)作具有了更純粹的文學(xué)意義。

海外華文女作家堅(jiān)持以漢語來寫作，就意味著她們作品的讀者是在世界華文圈內(nèi)，而就讀者人數(shù)來說，無疑要數(shù)中國大陸和中國臺灣最多，尋找讀者，尤其是尋找最大的讀者群，就成為她們創(chuàng)作中要認(rèn)真思考的問題。像於梨華那一代女作家著重寫文化沖突，表現(xiàn)人物形象所承載的文化身份的多重性，實(shí)際上滿足了當(dāng)時(shí)處在對了解異域異質(zhì)文化充滿好奇的讀者的潛在期待，就如周勵的《曼哈頓的中國女人》在中國所引起的轟動，也是有意迎合了當(dāng)時(shí) “出國熱”中的某種社會心理或情緒的需要，滿足了人們對外部世界，尤其是對美國當(dāng)代社會生活渴求了解的欲望。

而嚴(yán)歌苓、張翎這一代華文女作家則借助于網(wǎng)絡(luò)和影視這些技術(shù)新媒介，使自己的作品以另一種最有能量介入當(dāng)下的傳播形式，在中國獲得了大量的受眾，甚至為迎合受眾的需要或說是閱讀的意向性而突顯出某些偏重點(diǎn)，諸如題材的奇異性，如《媽閣是座城》，或是寫一些特殊女性的不尋常的命運(yùn)，像《扶桑》《小姨多鶴》《第九個(gè)寡婦》《金陵十三釵》都屬于這類。她們也采用故事的方式去滿足著普通受眾的某種期盼，相比較她們以前的創(chuàng)作，這也是其為讀者所做的一種改變。

三、研究疆界的漂移與批評話語的更新

華文女性書寫是個(gè)具有極大包容性的概念，從廣義上來說，這一概念涵蓋了所有用漢語寫作的女性作家。但實(shí)際上這一概念一直以來都有著特殊的指向，主要是指跨越了國界和文化界限的海外女性的華文文學(xué)書寫，近年來更是強(qiáng)調(diào)指中國大陸和香港、澳門、臺灣以外的國家和地區(qū)的女性漢語文學(xué)書寫。而在之前，人們都是將中國大陸以外的文學(xué)，統(tǒng)稱為海外文學(xué)。這種看法也有著特定的歷史因緣，因?yàn)樵谥袊箨?，最初人們對海外文學(xué)的認(rèn)知和研究，是在港臺文學(xué)這一框架下開始的，於梨華、聶華苓和白先勇一起進(jìn)入了大陸讀者的視閾，港臺文學(xué)成為先導(dǎo)和引橋。雖然現(xiàn)在學(xué)界在對海外華文文學(xué)的多年的研究中，整體界劃越來越清晰，研究視域越來越開闊、具體，不過，在具體的書寫類型和個(gè)案的研究中，研究者一般會特別注意到女性書寫者的身份與敘事立場，諸如中國大陸和臺灣背景，以及新移民和原住民(第二代或第三代移民)的文化身份等，還有將用英語寫作的華裔女作家與用漢語寫作的華文女作家做了明確的區(qū)分。

近些年來海外華文女性寫作研究一直很熱，引發(fā)這一熱源的第一要素是大量作品的出版，從20世紀(jì)70年代末至80年代初國內(nèi)引入海外華文女性作家的作品起，大陸讀者開始接觸到這類寫作，如於梨華的《又見棕櫚，又見棕櫚》、聶華苓的《千山外，水長流》《桑青與桃紅》等在當(dāng)時(shí)都是極具影響力的作品。20世紀(jì)90年代像陳若曦、施叔青、簡婉、尤金等人的作品在內(nèi)地出版社出版。90年代還出版有《海外大陸作家叢書》《海外華文女作家作品選》，新世紀(jì)后出版有《海外流散文叢》，其中收有很多海外華文女作家的作品。其后嚴(yán)歌苓的《無出路咖啡館》《女房東》《人寰》《扶?！贰督鹆晔O》《小姨多鶴》《第九個(gè)寡婦》《一個(gè)女人的史詩》《穗子物語》等多部長、中、短篇小說發(fā)表出版，虹影的《饑餓的女兒》《K》《好兒女花》《上海王》等，張翎的《雁過藻溪》《望月》《交錯的彼岸》《郵購新娘》《余震》《金山》等作品出版并且獲獎，艾米的《山楂樹之戀》《致命的溫柔》《十年忽悠》《等你愛我》等，還有其他女作家的作品在大陸出版，使讀者對這類文學(xué)有了更多的了解和認(rèn)識。

以作品為先導(dǎo)，對海外華文寫作的研究也是始于20世紀(jì)80年代初期。相當(dāng)數(shù)量的評介和研究論文以及研究專著陸續(xù)發(fā)表和出版，有關(guān)港臺和海外文學(xué)的研討會頻頻召開，各種研究會陸續(xù)成立，一些大學(xué)陸續(xù)地建立了專門的學(xué)科和研究機(jī)構(gòu)，使其研究更加學(xué)理化、常態(tài)化，有了相對獨(dú)立的研究空間，海外華文女性寫作的研究也由此得到了開展和深化。

(一)命名與研究話語的變遷

海外華文女作家研究呈現(xiàn)出一種動態(tài)的疆界的移動，研究話語也在不斷地隨時(shí)間的更替和研究的不斷深入而發(fā)生著變化，這從一些對研究對象的命名中也可以看出來。

海外華文作家中的許多人都有著“出走”留學(xué)的經(jīng)歷，所以這些作品最初統(tǒng)稱為“留學(xué)生文學(xué)”，其后陸續(xù)有了新的命名，如“移民文學(xué)”“新移民文學(xué)”“海外華人文學(xué)”“旅外華文文學(xué)”“旅美華文文學(xué)”“旅日華文文學(xué)”“海外華文文學(xué)”“世界華文文學(xué)”“海外流散文學(xué)”等。和我們的論題有關(guān)的是“旅外華文女性文學(xué)”“海外華文女作家創(chuàng)作”等。隨著時(shí)間的流逝，命名也在隨著實(shí)際情形的變化而發(fā)生著改變，留學(xué)生——旅外華人——新移民——流散作家等，名稱的交替變換，反映出敘事者群體身份的變化。而從“港臺文學(xué)——海外文學(xué)——世界文學(xué)”這一更迭過程中，不僅能感到研究視野和研究范疇的擴(kuò)大，而且從這種提升中，也可以看到其在全球化過程中的未來發(fā)展遠(yuǎn)景。

前面我曾經(jīng)提到，中國學(xué)界在對海外華文文學(xué)的多年的研究中，整體界劃越來越清晰。首先是地域疆界的界劃，明確指出海外華文文學(xué)是中國大陸和香港、澳門、臺灣以外的國家和地區(qū)的文學(xué)?，F(xiàn)在研究視域越來越開闊、具體，地區(qū)和國別分得很細(xì)，諸如美華文學(xué)、澳華文學(xué)、日華文學(xué)、歐華文學(xué)、東南亞文學(xué)等。將審視研究的對象集中于具體的國家或地區(qū)，這對深入地進(jìn)行研究有一定的益處，比如東南亞的情形就比較特殊，不少女作家都是第二代或第三代移民，完全融入了居留國的社會和文化語境，已經(jīng)找到了自己新的根。她們寫的主要是自己的日常生存和當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，不會像歐美的新移民作家會強(qiáng)烈地感受到母國與居留國之間的文化沖突和文化差異，有著難以忘懷的中國記憶，這種記憶既可以成為創(chuàng)作想象的緣由，也會成為她們反思過去、思考當(dāng)下的參照。而東南亞的女作家與當(dāng)?shù)仄渌骷业膮^(qū)別，可能就在于她們用漢語寫作，但在華人比較集中的當(dāng)?shù)?，她們在作品的?chuàng)作和與讀者的交流上不存在障礙，也不會明顯地顯示出跨文化的身份。

其次是強(qiáng)調(diào)了語言的特質(zhì)，必須是漢語寫作，這也是我們在“海外華文女性書寫”這樣一個(gè)研究框架中會忽略寫《女勇士》的湯婷婷，還有寫《喜福會》的譚恩美，而是會把她們放在華裔女作家創(chuàng)作的范疇中去加以研究的原因。

再次是性別特質(zhì)，從目前的海外華文創(chuàng)作的情勢來看，女作家的影響力已大大超越了男性作家，所以不用刻意強(qiáng)調(diào)，只需去談當(dāng)下海外華文文學(xué)那些具有影響力的作品，以及在海內(nèi)外獲得各種獎項(xiàng)的次數(shù)，就可以看到華文女性書寫的分量所在，當(dāng)然性別特質(zhì)在女性自我意識和個(gè)人價(jià)值的重構(gòu)中，在作品顯示出自傳性和親歷性的女性性別特點(diǎn)時(shí)仍會有特殊的意義。

隨著海外華文文學(xué)創(chuàng)作的拓展，對海外華文女作家的研究也會呈現(xiàn)出一種動態(tài)的移動，以不斷地適應(yīng)她們創(chuàng)作中的一些新的變化。在這個(gè)漂移的過程中，批評話語也必須要在創(chuàng)作的不斷更新中去完成新的突破。

(二)關(guān)注文本的多元性、差異性、邊緣性

對海外華文女性書寫的研究在 “海外華文女作家”“海外華文文學(xué)”“新移民文學(xué)”“海外流散文學(xué)”等多種冠名下進(jìn)行著，這都是些研究話語、學(xué)術(shù)術(shù)語。實(shí)際上，我們今天更多需要關(guān)注的是創(chuàng)作個(gè)體本身，這不僅有利于作家創(chuàng)作的提升，而且也是一種最有效的學(xué)術(shù)研究積累。

海外華文女性的文學(xué)書寫，由許多個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)聚合而成，她們居住的地域不同，也存在著創(chuàng)作上的差異，雖然她們的小說敘事都屬于邊緣性的第三文化空間，但卻有著不同的審美特點(diǎn)、文化視角和書寫特質(zhì)。從她們所建構(gòu)的第三文化空間中的不同文學(xué)場中，我們會看到，這些生活在海外的華文女性書寫者，是怎樣將心靈歸于文學(xué)的這片凈土，在這里不間斷地感悟、思考，她們在思考什么，關(guān)注著有關(guān)女性或是非女性的問題，與自己，與世界，與讀者進(jìn)行著怎樣的對話，以及這種對話的意義。探究她們用怎樣的敘事方式對這個(gè)世界進(jìn)行著文學(xué)的表述，她們的書寫經(jīng)驗(yàn)和成果給我們提供了什么迥異的東西，她們在創(chuàng)作中提供了怎樣的新的審美規(guī)則和創(chuàng)作啟迪。通過她們的作品，我們會看到，不論在世界的何種角落，她們當(dāng)今的生活和創(chuàng)作狀態(tài)。

海外華文女作家的文本呈現(xiàn)出多元化、多樣性的面貌特征，不同的人都會在創(chuàng)作的探尋中找到適合自己表達(dá)的特殊的領(lǐng)地，特殊的表達(dá)方式，發(fā)掘自己的創(chuàng)作特質(zhì)。對她們的研究，應(yīng)該注意到這種內(nèi)在的差異性，比如嚴(yán)歌苓近年來的創(chuàng)作以“回望”的姿態(tài)，回返到對中國的歷史境遇的審視觀照，但這種有關(guān)中國記憶的書寫，明顯地與內(nèi)地作家不同，在想象和表述上完全脫離了特定的歷史與文化語境，也沒有意識形態(tài)的束縛，想象更為純粹，虛構(gòu)性更強(qiáng)，更具有個(gè)人化的特點(diǎn)，在漢語的表述上也體現(xiàn)出一種個(gè)體風(fēng)格的多種可能性的探尋。

海外華文女作家的創(chuàng)作，是超越了地域身份的跨文化的一種寫作，在其精神歸宿上，徘徊在故鄉(xiāng)和他鄉(xiāng)、原鄉(xiāng)和異鄉(xiāng)之間，在多重文化交融中形成了自己獨(dú)特的精神存在，在第三文化空間中架構(gòu)了自己的文學(xué)空間，體現(xiàn)出自己特殊的文化和文學(xué)價(jià)值，給我們帶來了特殊的文學(xué)體驗(yàn)。而她們在華文世界中對文學(xué)的堅(jiān)守，也給了我們一種啟示，無論什么時(shí)候，也無論在世界的什么角落，文學(xué)都是我們最后的精神家園。