翟傳鵬

（西安郵電大學(xué)人文社科學(xué)院，陜西西安710121）

論電影《白鹿原》的改編策略

翟傳鵬

（西安郵電大學(xué)人文社科學(xué)院，陜西西安710121）

電影《白鹿原》游走于雅俗之間，改造了原作的敘事主線，使其敘事含混、破碎；試圖以輕盈的畫面表述復(fù)雜故事，定位不甚清晰；以影像奇觀取代厚重思想，原作的精神意義被消解。

《白鹿原》；電影改編；敘事

沒有人再懷疑《白鹿原》在中國當(dāng)代小說史和文學(xué)史上的重要地位。近二十年來，無數(shù)的評論者從社會歷史、文化、美學(xué)的角度對這部史詩性的作品做著品鑒、賞析，相關(guān)文獻(xiàn)資料已是汗牛充棟。小說用以鋪陳情節(jié)的動作情感、用具形制、衣裝服飾甚至人物的音容笑貌，以及這些元素與作家本人和作家的生活本身的關(guān)系都為學(xué)界所談?wù)?、研究?/p>

但許多東西研究的還似透非透，比如令人十分糾結(jié)的一個問題：《白鹿原》究竟在寫什么？當(dāng)然可以說，作品如何以巨大的容量和細(xì)膩的筆觸，以白鹿村為背景，描寫兩大家族、祖孫三代的恩怨情仇，從而折射出深重的民族歷史進(jìn)程。但這種歷史又是什么樣的歷史？王全安曾問陳忠實：簡單地說《白鹿原》是什么？陳忠實回答：“習(xí)慣了幾千年的意識崩塌了，然后我們就失去了方向”[1]。小說家的慧眼匠心是逸出常人常識之外的，陳忠實簡單的一句話點出了小說的真正價值與意義。《白鹿原》正是用沉重的筆觸描繪了一個傳統(tǒng)社會以及傳統(tǒng)意識形態(tài)土崩瓦解的過程?！栋茁乖穼懼袊母锩M(jìn)程，但又不同于正史的描述，它處處彰顯著民間生命欲望、生存?zhèn)惱硪约袄硇耘芯瘢@也正是《白鹿原》受非議之處。

《白鹿原》描繪小生產(chǎn)者革命的歷史，這與中國現(xiàn)代革命的脈絡(luò)一致[2]。不同的是，《白鹿原》深刻描繪了小生產(chǎn)者革命的局限性。無論從哪一方面說，小生產(chǎn)者都不是一個先進(jìn)的階層，他們身上有著根深蒂固的局限性。一個不代表先進(jìn)生產(chǎn)力的階層卻成了中國革命的生力軍，這是中國現(xiàn)代化進(jìn)程中的一大悖論，《白鹿原》以反思與批判的立場深入分析了這一點?！案锩摺焙谕薇粯寯懒?，無賴白孝文卻成了勝利果實的竊取者，家族歷史中啼笑皆非的事實隱喻了一個歷史時代的陰差陽錯。社會層面的革命如是，精神層面的革命更如此。傳統(tǒng)的價值體系瓦解了，新的價值觀念雖影響著人民的生活，但遠(yuǎn)未深入人的精神深處。白鹿原上年輕的一代試圖要走出這白鹿原，甚至砸爛這祠堂，但真正走出白鹿村的不是死就是亡，一些革命的既得利益者卻也發(fā)覺他們始終擺脫不掉這村莊、那祠堂的影子。《白鹿原》提出了一個非常嚴(yán)峻的問題：傳統(tǒng)的價值觀念崩潰了，但這就是革命的嗎？人們在打破傳統(tǒng)精神枷鎖的同時陷入了虛無論的深淵，誰來拯救這無從落腳的靈魂？陳忠實對朱先生的刻意描畫，就是用文字的招魂幡在向已逝的精神亡靈哀悼。這絕非是說作家沒有現(xiàn)代意識，不具現(xiàn)代性，而是作家站在一個比較的視野中，以一種超脫的眼光來反觀歷史和人生、精神與信仰后的自覺選擇。看似是在寫歷史，實際在寫當(dāng)下，當(dāng)下中國現(xiàn)代化進(jìn)程中的種種困境，是能從這百年的革命史中找出因果聯(lián)系的。這是這部著作最有份量又最能發(fā)人深思的地方。

陳忠實的這種思考是深入的，其寫作也是嚴(yán)肅的。從柳青開始，陜西作家開創(chuàng)了一個“用生命來寫作”的傳統(tǒng)，他們的精神主張與張載的“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”遙相呼應(yīng)。陳忠實是柳青文風(fēng)與精神的傳承者，濃重的歷史擔(dān)當(dāng)意識使他不可能寫出那種輕描淡寫的輕飄飄的作品來，其文風(fēng)也不可能是輕舞飛揚的。《白鹿原》浸透著作家的汗水、包容著情感的張力、包蘊著生命的溫度，是在用生命來進(jìn)行的書寫。作家的全部精力、全部心血都投入其中，作家投入的感情是真誠的，其理性的思考也是真摯的。也正是這一真誠與真摯的寫作造就了文本的厚重性。

電影《白鹿原》的創(chuàng)作一波三折，主創(chuàng)人員也費盡了心血。平心而論，這部電影還是有其可觀之處的，自與那些娛樂電影不可同日而語。但這部片子還不足夠好，存在著諸多硬傷與缺憾。電影將原作素材掐頭去尾地簡單化重構(gòu)，將原作中深沉的社會歷史反思摻水稀釋，將文本鋒芒畢露的地方抹平，并盡可能回避原作中對革命的批判性思考。再加上公映的版本刪減過半，這一被寄予厚望的作品最終虎頭蛇尾，與原小說的藝術(shù)水準(zhǔn)相去甚遠(yuǎn)。

對于電影《白鹿原》的主創(chuàng)者來講，他們試圖游走于雅與俗的邊界，尋找雅俗共賞，文人買賬，市場叫座的一條終南捷徑。然事與愿違，此片公映后，票房慘淡，普通觀眾不買賬，批評界失語，知識階層頗有異議。我們從來不懷疑王全安對這部影片所寄予的厚望，也不用懷疑他拍攝這部片子的嚴(yán)肅性，他是身負(fù)著高度的責(zé)任感與對原作致敬的態(tài)度來進(jìn)行影片創(chuàng)作的。我們也不懷疑演員們飾演藝術(shù)角色的能力，《白鹿原》匯聚了一批最有實力的演員，他們兢兢業(yè)業(yè)、勉力而為。那么，與我們的高期望相比，這部令人遺憾不止的影片，癥結(jié)究竟在哪里？這或許是影片改編的想法、路徑與方式出了問題。

一、雅俗之間的搖擺

陳忠實將《白鹿原》定位為民族的“秘史”，他費盡心血為我們在一個小小的村落里建構(gòu)起包羅萬象的龐大王國，以小寫大、窺豹一斑，日常生活化描述的背后是對歷史進(jìn)程的深度反思。其不僅僅是一部小說著作，更是對民族記憶、革命歷史的回顧、反思、甚至是批判的宣言書。這注定了《白鹿原》不是一本能從中直接獲取快感的“好讀”的著作，它需要讀者跟隨作者一道思考國家、民族、歷史等宏大主題。因此，《白鹿原》雖然常年暢銷，卻絕不是一本通俗讀物，它需要讀者細(xì)細(xì)思考與反復(fù)把玩。

電影要給人以最直觀的感官體驗，要予人本雅明意義上的“震驚”效果。所以電影作為一門藝術(shù)永遠(yuǎn)不會小覷通俗的一面。即便是《辛德勒名單》那樣一部讓觀者痛楚不已的影片，也要有“笑場”的鏡頭，這不單單是舒緩情緒的需要，更有取悅觀眾的目的。電影《白鹿原》試圖在雅與俗之間尋找一個支點，以此來撬動普通觀眾與知識精英的雙重市場，既要有“文藝范”，向這部高山仰止的巨著致敬，又要有“流行范”，使投資方得到應(yīng)有的回報，叫好又叫座。但結(jié)果是機(jī)關(guān)算盡太聰明，竹籃打水一場空?！栋茁乖愤@樣信息量巨大、思想性深邃、藝術(shù)水準(zhǔn)至高的小說，原本就不容易改編成電影，更不易改編成消費性的電影，那種厚重的思想是摻不進(jìn)水的。電影《白鹿原》在改編過程中妄想與虎謀皮，終不可取。

電影《白鹿原》以田小娥的故事為敘事主線，這是其一大“創(chuàng)造”。這是一個令人錯愕的敘事結(jié)構(gòu)。在原作中，田小娥雖是作品中的主要人物，也為論者熱議，但陳忠實還是將兩大家族間的故事作為敘述的主線，將社會革命和意識形態(tài)的斗爭作為小說敘事的著力點，而這是男人間的“戰(zhàn)爭”，不客氣地說，田小娥的故事只不過是男性作家視域中男人爭斗故事的一種佐料而已。在田小娥的身上，當(dāng)然有婦女掙脫封建枷鎖、求得人身解放的重要意義，田小娥的悲劇當(dāng)然反映出社會對婦女解放、對人性欲望認(rèn)可與寬容的程度，這對整部小說而言，無疑都具有重要意義。但將白鹿原上的故事簡單書寫為田小娥的故事，這乃是一種極為大膽的創(chuàng)造，這種改寫在很大程度上是出于商業(yè)的考量。

對于以田小娥為主要線索進(jìn)行敘事，電影的主創(chuàng)人員有諸多的解釋。我們也不懷疑他們在田小娥這一人物形象以及她的故事背后所試圖建構(gòu)的那諸多宏大話語——如人性、欲望和解放等。但對田小娥的故事怎么講述、保持什么樣的量度，都仍可商榷。我們不反對田小娥故事的價值意義，甚至也認(rèn)可對田小娥形象的濃妝重抹，問題是在一個怎樣的平臺上如何講述她極富戲劇張力的故事。按常識，《白鹿原》的電影改編有兩條道路可供選擇，一是完全商業(yè)化，僅將原著當(dāng)做素材，以影像娛樂觀眾，如《三槍拍案驚奇》或《高興》；一是完全走文藝片的路子，深入挖掘小說中的文化資源，與原作的精神血脈打通，將批判精神與反思視角納入影片的生產(chǎn)中，最大可能地實現(xiàn)電影的藝術(shù)價值，如《活著》或王全安本人的《圖雅的婚事》。但這部影片的定位顯然極不準(zhǔn)確，既想求得商業(yè)性的巨大利潤，又想求得藝術(shù)性的巨大價值，左右搖擺，最后的結(jié)果卻是定位不清，無法達(dá)成平衡。以田小娥為敘事線索，完全可以拍攝成一個老百姓“喜聞樂見”的娛樂片，田小娥的身體和欲望本身就是巨大的賣點。主創(chuàng)者卻要以田小娥為線索試圖拎起白鹿原上發(fā)生的一系列故事，想表達(dá)田小娥之外“大雅”的東西，力不從心也就在所難免?！栋茁乖返谋姸嗳宋?、復(fù)雜故事、厚重精神，都非田小娥的單一線索所能承擔(dān)，田小娥出現(xiàn)之前和去世之后的故事敘述也就更成了問題。結(jié)果是電影所要表達(dá)的主題、感念非常多，卻缺乏統(tǒng)一的敘事主視角，顯得支離破碎，沒有整體上的統(tǒng)合能力，雖大珠小珠落玉盤，卻串不成串，拼貼色彩嚴(yán)重。

相對于小說中其它劍拔弩張的因子而言，對田小娥這一線索的敘述是最安全的，也最能取悅觀眾，這原本是一個非常好的營銷策略。但電影打著文化的旗號，一邊又鬼鬼祟祟地進(jìn)行著這種營銷，反映出主創(chuàng)者缺乏對影片的自信與明確定位。在雅與俗、藝術(shù)性與商業(yè)性的關(guān)系處理上，我們看到了王全安等人的努力，雖然這一努力并不討好，卻也不失其人文情懷的一種體現(xiàn)。但電影宣傳時大秀情色之舉，卻大倒人胃口，從黑娃的屁股到田小娥和鹿子霖的不倫戀，藝術(shù)性的努力最終讓位于情色的噱頭，藝術(shù)性在軟色情文化中顯得不堪一擊。在娛樂化媒介的選擇性傳播下，這部電影即便是沒有政治性刪節(jié)，也注定是被閹割過的，因為它首先要符合媒介的快感邏輯。

二、以輕寫重，似重非重

小說《白鹿原》以厚重見長。如此大的信息含量適合以電視劇的藝術(shù)形式呈現(xiàn)——雖然真正文學(xué)性與藝術(shù)性的東西極難改編，改編成電影就屬勉強(qiáng)為之了。在電影《白鹿原》的改編過程中，主創(chuàng)者試圖尋找一種舉重若輕，四兩撥千斤的模式，以輕巧的畫面表達(dá)厚重的思想。這種改編策略，加劇了電影因缺乏統(tǒng)攝全局的主視角而造成的支離破碎感，形成了重重敘事危機(jī)。

輕重相較，人們對前者有天然的親和力，文學(xué)中的輕逸更符合娛樂時代的消費語境。消費時代的影視與輕總是結(jié)緣的，追求思想性會影響視覺的快感，這不言而喻。對小說而言，重的小說能發(fā)人深省，而輕的小說則易使人感受到語言文字的藝術(shù)魅力。輕逸可以像《黃金時代》那樣，用一種戲仿的手法來消解歷史的宏大敘事[3]，也可以像《古爐》那樣，用一種不溫不火而又爐火純青的語言描述火熱的斗爭生活。然精致獨到的敘事和文采飛揚的語言是影視作品很難復(fù)制的，重的東西又非影視所愿，因此，文學(xué)作品中的輕與重，在影視改編過程中都會面臨一個重新組織、架構(gòu)甚至是置換的過程。

小說《白鹿原》的厚重成為電影改編的一大障礙?！栋茁乖纷鳛橐蛔囆g(shù)高峰，對任何改編文本都會產(chǎn)生“影響的焦慮”。就電影《白鹿原》來講，也存在著輕與重的矛盾。一方面，它想給人帶來視覺上最直接的體驗與感受，另一方面，它又試圖在文化上大做文章，挖掘精神的內(nèi)涵。但輕重之間的平衡問題一直困擾著影片，始終沒能解決。電影一開始的敘事節(jié)奏是輕快的，如白鹿原繳皇糧被搶，鹿三帶農(nóng)民抗糧，“民族秘史”的大幕似乎就此拉開，然而在幾分鐘之內(nèi)，遼闊的敘事就從云端墜落，一頭扎進(jìn)田小娥的生死愛欲之中。田小娥出現(xiàn)并成為主線后，敘事顯得散漫而混亂，電影不厭其煩地講述著田小娥的故事，描述著田小娥與幾個男人的情史，溺于其中而不自拔，以致令人忘卻了這似乎應(yīng)該是一部“史詩性”的作品。敘事的輕重沒有厘定清楚是一方面，更重要的是，與原作相比，那些真正厚重的東西不曾表達(dá)，而容易為影像表達(dá)的符號中又刻意附加了文化價值與精神表征的一面，顯得極不協(xié)調(diào)。

厚重的東西不易表達(dá)出來，電影就有意地將其缺省了。朱先生是小說中一個非常重要的人物，在這一人物身上，寄予著作者對理想人格、完滿道德與鄉(xiāng)土世界的內(nèi)在邏輯的構(gòu)想。這一大智大勇的人物同時也是推進(jìn)故事情節(jié)發(fā)展、轉(zhuǎn)換的重要行動元。朱先生著墨不多，卻個性鮮明，這在電影中卻極難表現(xiàn)，主創(chuàng)人員干脆將這一人物缺省。同樣缺省的還有白靈，白靈是作家理想的女性形象的化身，白靈與鹿氏兄弟間的愛情故事是構(gòu)成文本兩大家族愛恨情仇這一主題的重要組成部分，白靈在“肅反”中被活埋的凄慘結(jié)局是小說最富爭議性也最具批判性的地方。對于本就對女性形象描繪不多的《白鹿原》來講，白靈的缺省更不啻為天缺一角，這也在客觀上增加了田小娥的戲份。白鹿是小說寫得最具意象化的形象，是白鹿原上四處游蕩的精靈。白鹿和“通天寶玉”一樣，是神性的象征，也是純粹靈魂的表征。白鹿如同《百年孤獨》中的那“長尾巴”一樣，寄寓著民間價值的研判，是民間生命的羽化，與民間宿命感緊密相連。白靈去世時，白嘉軒夢到了白鹿，這是小說中的神來之筆，是陳忠實在神性寫作上與前輩作家心氣相通的一個表征。遺憾的是，這一形象也為電影棄之如敝屣。

這么多重要的形象與物象被拋棄了，那么電影還如何建構(gòu)它的厚重呢？電影選擇了極富民間和民俗色彩的一批場景與物象，如老腔、皮影、麥地、牌樓、戲臺、祠堂、窯洞、臊子面等。在主創(chuàng)人員看來，通過這些充滿民間色彩的空間與物事的建構(gòu)，能將厚重的關(guān)中文化以一種形象化與影像化的方式表達(dá)出來，從而以舉重若輕的方式，以令人愉悅的視覺效果表達(dá)出與原作一般的厚重思想意識與情感體驗?？陀^地說，在視覺效果與音響效果上，主創(chuàng)人員的這一構(gòu)想在某種程度上被實現(xiàn)了，美不勝收的畫面與包容民間情感的音樂在迅速吸引人眼球的同時也在描摹著民間文化。但囿于敘事線索的單一，選取素材的單調(diào)，以及有目的地對原作中鋒芒畢露部分的改寫，在加上公映版本的閹割，對民間物事的描摹除掉視覺上的效果外，其他的文化意義早已變得支離破碎拎不起來，除了一些影像的“奇觀”，影像背后應(yīng)有的深沉與厚重消散殆盡。

關(guān)中方言貫穿整部電影始終，在一些物事不可言說也不能言說的情況下，方言的使用是與傳統(tǒng)文化對話并達(dá)到傳統(tǒng)文化內(nèi)部的一種有效途徑。但如我們所說，真正的文學(xué)語言是無法進(jìn)行影視復(fù)制的，能納入影視當(dāng)中的，也僅僅是一些簡單對白而已。對于熟悉關(guān)中風(fēng)土人情、文化習(xí)慣的觀眾而言，關(guān)中方言的運用確實很解饞，給人一種酣暢淋漓之感，但對于外地觀眾而言，這種帶著土腥味的，甚至帶著粗鄙色彩的方言（這一選擇是有問題的，包括一些憎罵的話語，這些粗鄙的語言在小說文本中讀來可能不會令人反感，但一旦由活生生的人物在影像中說出，就顯得那樣的逆耳）只會使人產(chǎn)生抗拒感。在《白鹿原》的一億多的票房中，陜西貢獻(xiàn)了十分之一就很能說明問題，外省的觀眾對關(guān)中方言不一定認(rèn)同，方言反而會影響敘事的效果。演員們畫虎畫貓以及過于字正腔圓的陜西話表面上與這塊土壤捆綁在一起，但實則缺乏生活氣息。而且從大的語境來言，諸如《武林外傳》《三槍拍案驚奇》《瘋狂的賽車》《夜店》等作品中，陜西方言的運用非但沒有起到傳播陜西文化的作用，反而是起到了“負(fù)能量”的效果。陜西話就是那群搞笑、老土的鄉(xiāng)下人甚至是罪犯所操持的語言，這形成了一種刻板印象，直接影響類似文本的接受。因此，以方言和關(guān)中的物事等一些生硬的符號刻意堆砌而成的“白鹿原”是經(jīng)不起推敲的，影像背后文化底蘊的建構(gòu)所得到的也只是恒河一沙。以此來看，電影一直努力在“重”的一方面有所建構(gòu)，卻又以“輕”的形式表達(dá)出來，在輕與重之間的選擇上它面臨著同樣如雅與俗一般的二元抉擇。如我們所分析的，在左右搖擺的思緒中，影片除了影像的奇觀外，在輕與重的建構(gòu)中都乏善可陳。

三、影像的奇觀

我們從來不懷疑王全安對一部包容視覺快感、情感張力、精神高度與文化內(nèi)涵的電影創(chuàng)作的熱情與沖動，但《白鹿原》敘事上的支離破碎卻使這種努力化為烏有，除了以視覺影像取勝外，文化與精神建構(gòu)的意義極不明顯，《白鹿原》也成了一個名副其實的奇觀電影。

在《白鹿原》之前，王全安執(zhí)導(dǎo)了五部電影，分別是《月蝕》（1999）、《驚蟄》（2003）、《圖雅的婚事》（2006）、《紡織姑娘》（2008）和《團(tuán)圓》（2009）。從整體來看，這些影片在國際上風(fēng)光無限，在國內(nèi)卻反響平平。王全安擅長拍攝小眾化的頗具文藝性的小成本電影，走的是國際電影節(jié)的路線，對商業(yè)大片并不熟悉。這五部作品敘事結(jié)構(gòu)也并不復(fù)雜，不像小說《白鹿原》那樣頭緒眾多、結(jié)構(gòu)龐大、體系完整，要求一種宏闊的大局把握能力。正是走國際電影節(jié)的創(chuàng)作路線，造就了王全安在表達(dá)民俗與民間文化影像時的嫻熟。王全安擅長將一些帶有民族符號烙印的景觀售予國外觀眾，滿足他們對于充滿“奇觀”與快感的東方文化的渴望。

電影《白鹿原》中多次出現(xiàn)麥子和麥地的景象。大片的麥地、割麥的場景、火燒麥田的景象都拍攝得非常大氣、瑰麗，令我們想到了《黃土地》和《紅高粱》中的諸多場景。同“黃土地”和“紅高粱”一樣，也可以將麥子和麥田附加許多的符號意義與價值，比如生生不息的民族精神等，甚至可以像海子一樣，將其視作純潔靈魂的象征。在電影《紅高粱》中，高粱與高粱地是推動故事情節(jié)發(fā)展的重要力量，是整個敘事結(jié)構(gòu)中不可缺少的一環(huán)。但在《白鹿原》里，麥子和麥田雖與敘事有重大關(guān)聯(lián)，卻非推動敘事必不可少的因素。田小娥和黑娃當(dāng)然是在麥秸垛上野合，但場景置換在他處也未嘗不可。片頭和片尾的大段關(guān)乎麥田的鏡頭多是寫意性的，而非敘事性的。也就是說，麥田呈現(xiàn)的是一種具有震撼性的景觀，而非敘事結(jié)構(gòu)必不可少的一部分。圖像性壓倒了敘事性，這正是奇觀電影的典型特點。

周憲說：“所謂奇觀，就是非同一般的具有強(qiáng)烈視覺吸引力的影像和畫面，或是借助各種高科技電影手段創(chuàng)造出來的奇幻影像和畫面及其所產(chǎn)生的獨特的視覺效果?！盵4]256敘事與影像奇觀之間有緊張關(guān)系，事實上，“在奇觀電影中，敘事充其量只是一個服務(wù)于奇觀效果的結(jié)構(gòu)功能因素，敘事結(jié)構(gòu)的完整性和邏輯性讓位于奇觀場面的展現(xiàn)，敘事的主要作用不是故事的情節(jié)性和邏輯性，而是為了最有效地展示奇觀本身?！盵4]260老腔的出現(xiàn)為影片增色不少，同《活著》一樣，影片在展現(xiàn)這一民間曲藝時，抱著一個很嚴(yán)肅的態(tài)度，絕非《三槍拍案驚奇》和《高興》那樣，完全是出于娛樂的目的。與《活著》不同的是，《白鹿原》中的老腔與底層的生存經(jīng)驗和價值預(yù)設(shè)并無太多關(guān)系。底層民眾的生活是充滿著苦難與痛楚的，按道理講，表達(dá)他們這種痛楚的音樂應(yīng)是充滿著“怒”與“思”的，應(yīng)是低迷與九曲回環(huán)的，但老腔的音樂恰是高亢的，不怒不怨，卻又自由自在，充滿野性活力，充滿桀驁不馴的噴薄欲出的力量，極富藝術(shù)張力的。在《活著》中，富貴賭輸全部家產(chǎn)與有慶死亡兩個段落中，背景音樂都是高亢的老腔，音樂起到了反襯、烘托人物心理的巨大作用，敘事節(jié)奏也為之一變。在《白鹿原》里，麥客們完成一天的勞作后高唱老腔，觀眾的情緒也為之一振，這是有積極意義的。但老腔在這里出現(xiàn)的頗為突兀，缺乏現(xiàn)實生活的依據(jù)?？梢哉f，“饑者歌其食，勞者歌其事”，但這也必須有產(chǎn)生它們的具體語境。老腔是關(guān)中農(nóng)民（尤其是華陰一帶）在農(nóng)閑之時自娛自樂的一種方式，而非影片中所描繪那樣。在勞作一天之后，對這些麥客來講，找個地方好好休息才是正事，哪還有心思彈琴加調(diào)情（黑娃）呢？再者，那個兩層的戲臺又是從何而來的？主創(chuàng)者或許想借助老腔表達(dá)一種文化深沉之感，但用的不是地方，找不到敘事的支撐，顯得突兀飄忽。田小娥唱老腔的那一橋段更令人啼笑皆非，導(dǎo)演到底想表達(dá)、寄予什么？這且不論，張雨綺演技尚可，這老腔卻是唱得著實難聽！以此觀之，老腔的出現(xiàn)與敘事并無太大的關(guān)系，有意也好、無意也罷，民間曲藝已經(jīng)在客觀上成為娛樂大眾、構(gòu)成震驚效果的一大奇觀。

除了麥田代表的場面奇觀、老腔代表的聲音奇觀外，身體奇觀也是《白鹿原》中最惹眼的一個因子。以田小娥的故事為敘述主線，以及刻意為張雨綺增加戲份，使《白鹿原》成為一個在“史詩”的幌子下，大力展示身體的一部類情色電影——至少從《白鹿原》的宣傳陣勢中看到了這一點。張雨綺的演出是無可指摘的，與一批入道多年的老戲骨搭戲而又無重大破綻，說明其實力不俗。張雨綺將一個東方女性的美近乎完滿地呈現(xiàn)出來，這也正是走國際化路線的王全安所愿意看到的，也為國內(nèi)外觀眾所津津樂道。一個女人和幾個男人之間的故事已經(jīng)成為一個敘事的普遍套路，成為一個原型母題，例如蘇妲己和伯邑考、商紂，潘金蓮與西門慶、武大、武松，甚至是阿慶嫂與胡傳魁、刁德一、郭建光，多角關(guān)系所構(gòu)成的沖突更具戲劇性與藝術(shù)張力。但當(dāng)田小娥周旋于黑娃、鹿子霖和白孝文之間時，史詩性建構(gòu)已被拋到腦后，敘事節(jié)奏與敘事方向逆轉(zhuǎn)，電影的主題愈發(fā)不可捉摸。在時代變遷的史詩性架構(gòu)中，一個女人的呻吟聲漸起，并像潮水般此起彼伏。聲聲呻吟匯成欲望的大合唱，成為敘事的主旋律，欲蓋彌彰的身體欲望在壓抑與挑逗中漸成聲勢。倘不以身體奇觀解之，還真對這怪異的敘事邏輯找不到合理的解釋。

在《白鹿原》從小說到影視的改編過程中，原作逐漸被割裂成碎片化的素材，而為主創(chuàng)人員所重新加工，生成新的意義，從一個敘事性的皇皇巨著變成了一個以新奇影像和文化奇觀見長的類情色電影。

[1]南方周末．“我們的胃遠(yuǎn)遠(yuǎn)比思想深刻”——電影《白鹿原》的故事[EB/OL]．[2012-08-27]．http：//www．infzm．com/ content/80046．

[2]李清霞．《白鹿原》與新民主主義革命[J]．商洛學(xué)院學(xué)報，2014，28(1)：3-5．

[3]翟傳鵬．論王小波《黃金時代》的歷史敘事[J]．北京工業(yè)大學(xué)學(xué)報：社會科學(xué)版,2013,13(3)：62-66．

[4]周憲．視覺文化的轉(zhuǎn)向[M]．北京：北京大學(xué)出版社, 2008．

（責(zé)任編輯：羅建周）

Cinematographic Adaptation of White Deer Plain

ZHAI Chuan-peng
(School of Humanities and Social Sciences,Xi'an University of Posts&Telecommunications,Xi'an 710062，Shaanxi)

The movie White Deer Plain wanders between elegance and vulgarity,transforming the original main narrative,making the narrative ambiguous and broken．The movie tries to express complex story in the light screen,replacing heavy thought with image spectacle．The spirit of the original meaning is reduced,instead of the description of light and shadow．

White Deer Plain;cinematographic adaptation;narrative

J905

：A

：1674-0033（2014）05-0037-05

10．13440/j．slxy．1674-0033．2014．05．008

2014-06-23

西安郵電大學(xué)博士科研啟動經(jīng)費項目（109-1230）

翟傳鵬，男，山東魚臺人，博士，講師