韓方林

眾所周知，二十世紀(jì)中國(guó)繪畫是一個(gè)值得我們認(rèn)真總結(jié)的課題，在二十世紀(jì)初期的內(nèi)憂外患的社會(huì)變革背景下，中國(guó)繪畫也開始書寫屬于那個(gè)時(shí)代的歷史，在西方美術(shù)的沖擊下，先輩們開始尋求美術(shù)變革，在不斷摸索和爭(zhēng)論中為我們留下了珍貴的美術(shù)史料和圖片，在眾多的圖片里面我們不難感受到中西文化碰撞的影子。對(duì)于當(dāng)時(shí)“是否全盤西化”的糾結(jié)，現(xiàn)在來看，歷史已經(jīng)給出了明晰的答案。

在新世紀(jì)之初舉辦的百年中國(guó)畫大展之際，美術(shù)界都在認(rèn)真總結(jié)一百年來在西方強(qiáng)勢(shì)文化的沖擊下，具有悠久傳統(tǒng)的中國(guó)畫該怎么走，取得了哪些成就，成就是怎樣取得的，又有哪些大家公認(rèn)的基本經(jīng)驗(yàn)，在中西方文化的強(qiáng)烈碰撞下，中國(guó)繪畫的發(fā)展雖然跌跌撞撞、命運(yùn)多舛，但我們的前輩們又是怎樣做到了既放眼世界，又堅(jiān)定地尋求自我發(fā)展的呢？

縱觀二十世紀(jì)，中國(guó)和西方在繪畫的發(fā)展趨勢(shì)上是完全不一致的，盡管二十世紀(jì)中國(guó)為了改變落后的局面，向西方探求真理，從前半個(gè)世紀(jì)半殖民地半封建性質(zhì)的國(guó)家，變?yōu)楹蟀雮€(gè)世紀(jì)獨(dú)立自主的社會(huì)主義國(guó)家，但是在藝術(shù)上，中國(guó)繪畫的發(fā)展和西方繪畫的發(fā)展趨勢(shì)，基本上是相背而行的，西方的各種現(xiàn)代流派，是從古典的寫實(shí)走向了我們所說的寫意，它注重抽象，注重表現(xiàn)，注重象征，注重表現(xiàn)畫家自己的內(nèi)心情感，而中國(guó)繪畫的主流卻由寫意走向?qū)憣?shí)。比如，以徐悲鴻等為代表的引西入中的融合派，還有以齊白石等為代表的借古開今的傳統(tǒng)派。在融合派和傳統(tǒng)派中，融合派這種寫實(shí)形態(tài)在中國(guó)傳統(tǒng)中過去是沒有的，它以人物畫為主，首先要學(xué)素描，重寫生，重造型能力，要求畫人要畫的惟妙惟肖，顯然這個(gè)觀點(diǎn)是來自西方的。當(dāng)然這里引進(jìn)西方的只是一種寫實(shí)風(fēng)格，在西方它是一種古典形態(tài)，不是現(xiàn)代形態(tài)，和同時(shí)代的西方趨勢(shì)是不一樣的，中國(guó)的畫家沒有去學(xué)西方盛行的東西。百年來中國(guó)形成水墨寫實(shí)的風(fēng)格不斷發(fā)展，徐悲鴻曾講“因抗戰(zhàn)，寫實(shí)主義大興”，解放之后更加蓬勃發(fā)展，取得了很突出的成就。以齊白石為代表的傳統(tǒng)派還是原來那種寫意形態(tài)，但是比較注重寫實(shí)的因素，特別是齊白石之后的幾代作家，把寫實(shí)主義納入到中國(guó)畫中，不管是畫人物，畫山水，畫花鳥同樣注意提高造型能力，把過去寫意畫的“不求形似”變成了“妙在似與不似之間”，而是強(qiáng)化了“似”的因素，讓他更有可看性，百年來中國(guó)畫中這種寫實(shí)形態(tài)，寫實(shí)因素的發(fā)展和二十世紀(jì)西方藝術(shù)反對(duì)古典寫實(shí)的傳統(tǒng)而走向抽象的不似、提倡主觀表現(xiàn)的趨向也是不同的。

追溯歷史，我們從1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后就被動(dòng)的開放了，處于一種弱勢(shì)的地位，不能不向發(fā)達(dá)的國(guó)家學(xué)習(xí)。但當(dāng)時(shí)有見識(shí)的取得了成就的畫家并不是簡(jiǎn)單的模仿當(dāng)前流行的東西，而是有一個(gè)主動(dòng)地選擇和自我地發(fā)展。以徐悲鴻為代表的融合派選擇的是接近中國(guó)古代傳統(tǒng)里邊講究形似的因素，隨著時(shí)代的發(fā)展尋求自我的發(fā)展；以齊白石為代表的傳統(tǒng)派看到西方現(xiàn)代藝術(shù)著重表現(xiàn)主觀跟中國(guó)的寫意傳統(tǒng)有某些接近之處，同時(shí)也存在著明顯的分歧。故而他們不像西方現(xiàn)代藝術(shù)一樣去表現(xiàn)空濛夢(mèng)囈，表現(xiàn)下意識(shí)，表現(xiàn)沖動(dòng)的情緒，而是把傳統(tǒng)的民族文化里邊表現(xiàn)審美情操，表現(xiàn)真善美作為自己的理想追求，堅(jiān)持尋求自我發(fā)展。當(dāng)然，以徐悲鴻為代表的融合派，畫寫實(shí)的人物畫，是與中國(guó)人民生活和祖國(guó)命運(yùn)緊密聯(lián)系的，徐悲鴻在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中創(chuàng)作的《愚公移山》是通過寫實(shí)深入的刻畫人物的精神氣魄，來表現(xiàn)我們自主以來的這種無(wú)堅(jiān)不摧的民族精神。周思聰在邢臺(tái)地震后創(chuàng)作的《總理和人民》以寫實(shí)手法深入揭示了人物的內(nèi)心，畫出了領(lǐng)袖和群眾心連心結(jié)成的一種天塌下來都撐得起的偉大的團(tuán)結(jié)的力量。

誠(chéng)然，遠(yuǎn)在二十世紀(jì)初，就有一種“全盤西化”的“世界主義”的主張，但很多有卓見的中國(guó)畫家并沒有盲從，而是主動(dòng)地尋求自我發(fā)展，他們結(jié)合中國(guó)的實(shí)際，結(jié)合中國(guó)的國(guó)情，立足中國(guó)的需要，在中西文化藝術(shù)發(fā)展過程中發(fā)生強(qiáng)烈碰撞的時(shí)候，他們不但主動(dòng)地去選擇，還積極的消化，可見他們是在結(jié)合中國(guó)實(shí)際的情況下推動(dòng)中國(guó)繪畫與時(shí)俱進(jìn)的。中國(guó)的寫意畫在元明清得到了巨大的發(fā)展，發(fā)展到清代的后期已經(jīng)完全喪失了生命力，變成了一種觀念的符號(hào)，像八股文一樣。古代中國(guó)繪畫有四條寶貴法則：一是“外師造化”，即向客觀世界學(xué)習(xí)；二是“中得心源”，即發(fā)揮畫家的主觀想象力，創(chuàng)造性；三是“借古開今”，即在沿襲傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)革新；四是“化洋為中”，即把國(guó)外借鑒來的藝術(shù)精髓為我所用，烙上中國(guó)的印記。

二十世紀(jì)中國(guó)繪畫在中西文化發(fā)生強(qiáng)烈碰撞的時(shí)候，能夠主動(dòng)的、借鑒性的尋求自我發(fā)展，能夠積極的消化，而不是全盤西化，這足以成為中國(guó)繪畫史上豐功偉績(jī)。當(dāng)然，自古至今，世界都不應(yīng)該用西方來定位，科技的先進(jìn)并不一定標(biāo)志著文化藝術(shù)的先進(jìn)，而且藝術(shù)也應(yīng)當(dāng)是多樣化的，就是某些西方藝術(shù)中先進(jìn)的東西，我們也不能采取“拿來主義”，一定要結(jié)合我們自己的實(shí)際。二十世紀(jì)中華民族多舛的命運(yùn)，也注定中國(guó)繪畫的發(fā)展不可能是一路坦途，正像書中所講，“中國(guó)美術(shù)的世紀(jì)變革，被許多研究者描述為是‘西方影響和中國(guó)回應(yīng)的歷史，其立論的出發(fā)點(diǎn)，在于中國(guó)當(dāng)代繪畫對(duì)各種西方觀念和風(fēng)格樣式的大量‘引進(jìn)。但如果從兩千年血脈延續(xù)下來的中國(guó)繪畫發(fā)展的歷史視域中看，中國(guó)藝術(shù)家對(duì)西方藝術(shù)觀念和風(fēng)格樣式的引進(jìn)選擇，是與中國(guó)美術(shù)自身發(fā)展的實(shí)踐邏輯過程絲絲相扣的。換言之，在由封閉走向開放的中國(guó)現(xiàn)代化變革的背景下，藝術(shù)家們借西方藝術(shù)來實(shí)現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)的時(shí)代變革，是借它山之石以攻玉的籌碼，而不是‘他律的被動(dòng)回應(yīng)。不爭(zhēng)的事實(shí)是，二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)所展現(xiàn)的時(shí)代品格和藝術(shù)創(chuàng)作革新成果，是顯然有別于西方藝術(shù)的，他清楚的展現(xiàn)出了中國(guó)畫家們對(duì)西方藝術(shù)借鑒的深度關(guān)懷是什么？”在整個(gè)二十世紀(jì)里，為中國(guó)繪畫的自我發(fā)展做出貢獻(xiàn)的畫家們，都不遺余力地堅(jiān)守著我們民族傳統(tǒng)文化的陣地，他們所付出的努力和艱辛是我們繼承者應(yīng)該銘記的。

總之，剛剛過去的百年，是中國(guó)繪畫在中西文化碰撞中堅(jiān)持“自律”并尋求自我發(fā)展的百年；剛剛過去的百年，是我們新的世紀(jì)得以繼承和發(fā)展的百年；剛剛過去的百年，是值得我們?nèi)フJ(rèn)真總結(jié)和尊敬的百年！

【作者單位：山東財(cái)經(jīng)大學(xué)東方學(xué)院】