邱紫華, 于 濤

(1.華中師范大學(xué) 文學(xué)院， 武漢 430079;2.瓊州學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院， 海南 三亞 572022)

20世紀(jì)50年代，西方后現(xiàn)代主義哲學(xué)與文化思潮同新中國(guó)馬克思主義哲學(xué)、美學(xué)的大討論、大爭(zhēng)辨幾乎同時(shí)興起。二十世紀(jì)五六十年代，新中國(guó)美學(xué)圍繞著“美的本質(zhì)”問(wèn)題的論爭(zhēng)開始了自己的“現(xiàn)代性”進(jìn)程。直到20世紀(jì)末，中國(guó)的絕大部分的美學(xué)家仍在立足于“美的本質(zhì)”積極建構(gòu)“一元化中心”的馬克思主義美學(xué)體系。

20世紀(jì)80年代，以“解構(gòu)主義”為代表的西方后現(xiàn)代主義哲學(xué)、文化思潮同中國(guó)的馬克思主義哲學(xué)、美學(xué)體系的“建構(gòu)”運(yùn)動(dòng)同時(shí)如火如荼地進(jìn)行，哲學(xué)上的解構(gòu)主義促成了西方的“反美學(xué)”理論，“以倡導(dǎo)非中心化、反本質(zhì)主義和反對(duì)元敘述為特征的后現(xiàn)代主義是不容忍有一個(gè)普遍一般的美的原則、美的本質(zhì)、美的概念存在的?！盵1]

中、西不同的哲學(xué)和文化思潮雖然在時(shí)間上同步，然兩者的哲學(xué)觀念和思維方式卻大相徑庭，西、中國(guó)美學(xué)的發(fā)展亦如此，這取決于彼此不同的政治訴求和文化狀態(tài)之間的差異。

一、 后現(xiàn)代主義哲學(xué)美學(xué)的“反本質(zhì)主義”對(duì)“美的本質(zhì)”的解構(gòu)

20世紀(jì)西方科學(xué)家和哲學(xué)家們普遍認(rèn)為：世界上所有事物的本質(zhì)與現(xiàn)象以及人的精神活動(dòng)都具有不確定性、模糊性和偶然性。因此，許多現(xiàn)象都不可捉摸、不可表達(dá)、不可設(shè)定。即便在以精準(zhǔn)著稱的科學(xué)研究中，也存在著許多模糊的、不可確定、不可設(shè)定的東西。

后現(xiàn)代主義哲學(xué)的核心思想就是認(rèn)為事物的本質(zhì)具有“不確定性”和“模糊性”。這是后現(xiàn)代主義哲學(xué)同傳統(tǒng)哲學(xué)的分水嶺，也構(gòu)成了兩者最大的分歧和對(duì)立。

第一，從思維方式上看，傳統(tǒng)的西方科學(xué)和哲學(xué)總是試圖把客觀存在的東西加以人為的區(qū)別和界定，并把這種人為的劃分和界定說(shuō)成是事物原有的基本性質(zhì)。后現(xiàn)代主義哲學(xué)則反對(duì)把事物加以人為的區(qū)別和界定。他們認(rèn)為，對(duì)客觀存在的事物與現(xiàn)象進(jìn)行所謂的清晰的劃分、界定、分類、定性等等都是人為的行為，人工的舉措，是人們強(qiáng)加給客觀對(duì)象的東西，從而在某種程度上歪曲了事物存在的客觀事實(shí)?，F(xiàn)代自然科學(xué)和思維科學(xué)所提供的材料證明：人類思維的基本模式是含混的?！盎煦纭?Chaos)不僅是世界客觀事物存在的基本形式，也是人類的思維和心態(tài)的一種原本模式。后現(xiàn)代哲學(xué)強(qiáng)調(diào)世界的本質(zhì)與現(xiàn)象、人類的精神活動(dòng)都具有不確定性，具有模糊性、偶然性，不可捉摸、不可表達(dá)、不可設(shè)定。這種思想表現(xiàn)在審美活動(dòng)領(lǐng)域中，強(qiáng)調(diào)審美的思維也是不可確定的，是模糊的“詩(shī)性的思維”，是不能用所謂的“科學(xué)性”和“科學(xué)的精準(zhǔn)性”來(lái)解讀的藝術(shù)的活動(dòng)。

第二，后現(xiàn)代哲學(xué)堅(jiān)持反本質(zhì)主義，主張整體性思維。西方傳統(tǒng)哲學(xué)熱衷于區(qū)別和界定，熱衷于給被區(qū)分開來(lái)的事物設(shè)定一個(gè)固定的定義。西方后現(xiàn)代主義哲學(xué)主張整體性思維，就是說(shuō)觀察和判斷事物應(yīng)當(dāng)從多側(cè)面、多層次和變化的動(dòng)態(tài)中進(jìn)行，因?yàn)槿魏问挛锟偸钦w的、多本質(zhì)的存在體。一個(gè)事物從物理學(xué)上可以概括出其物理性質(zhì)，從化學(xué)的角度可以概括出其化學(xué)本質(zhì)，從生物學(xué)上可以概括出其生物特性，從色彩學(xué)上可以概括出色彩的色譜性質(zhì)，從詩(shī)學(xué)上、美學(xué)上可以概括出其形態(tài)特點(diǎn)等等。著名的文學(xué)批評(píng)家勃蘭兌斯曾說(shuō)過(guò)：“我們觀察一切事物，有三種方式，實(shí)際的、理論的和審美的?！?/p>

20世紀(jì)后現(xiàn)代哲學(xué)的思維方式否定了傳統(tǒng)美學(xué)研究尋找“美的本質(zhì)”的思維方式。后現(xiàn)代哲學(xué)的“反本質(zhì)主義”不是一味反對(duì)人們對(duì)事物本質(zhì)加以認(rèn)識(shí)或提煉，而是主張從多角度、多層次的視角，從發(fā)展變化的視角去發(fā)現(xiàn)事物的本質(zhì)。后現(xiàn)代主義美學(xué)反對(duì)單一的、僵化固定的、抽象的審美本質(zhì)論，因?yàn)樗菍?duì)審美活動(dòng)真像的遮蔽或歪曲。

美國(guó)哲學(xué)家杰羅姆·弗蘭克(Jeorme Frank)曾批評(píng)柏拉圖把美看作是一種先驗(yàn)本體的概念。柏拉圖認(rèn)為，美作為一個(gè)普遍性概念是穩(wěn)定不變的。弗蘭克把柏拉圖的萬(wàn)世不變的“美的理念”說(shuō)成是一種“語(yǔ)詞愚弄”。[2]

20世紀(jì)著名的分析哲學(xué)家維特根斯坦在《哲學(xué)研究》一書中指出：以人類的“游戲”活動(dòng)為例，人們面對(duì)各式各樣的游戲，“如果你仔細(xì)觀察它們，在那里，你將看不到所有游戲共有的東西，而只是看到一些相似，一些關(guān)系以及一整套相似和關(guān)系。……這種考察的結(jié)果就是：我們看到的是一個(gè)同許多相似之處重疊和交錯(cuò)而成的復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)：有時(shí)是總體的相似，有時(shí)是細(xì)節(jié)上的相似?！K子的強(qiáng)度并不在于有一根纖維貫穿全繩，而是在于許多纖維相互交錯(cuò)?！盵3]這就是說(shuō)，我們不僅不能發(fā)現(xiàn)任何一個(gè)“游戲”的概念完全適用于我們以“游戲”的名稱所說(shuō)的任何事物，我們同樣也不能發(fā)現(xiàn)任何一個(gè)“家族相似”的概念適用于我們將要以“家族相似”的名稱所指稱的事物。維特根斯坦認(rèn)為：日常語(yǔ)言是很好的，沒(méi)有必要通過(guò)某種封閉的、僵化的定義來(lái)“固定”日常語(yǔ)言。因此，他反對(duì)給美、善、正義、幸福、真理、存在等等下定義。

另一位為后現(xiàn)代哲學(xué)思想開辟道路的思想家馬丁·海德格爾的觀點(diǎn)值得重視。他在《論真理的本質(zhì)》中說(shuō)，人們通常認(rèn)為，事物的本質(zhì)就是：用某種事物的“本質(zhì)”來(lái)指所有這類事物共同具有、而又不與任何其他事物分享的特征或特點(diǎn)。對(duì)此，他在《藝術(shù)作品的起源》這篇演講中明確地表達(dá)了他的觀點(diǎn)：迄今為止被當(dāng)作這個(gè)事物“本質(zhì)”的東西，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，結(jié)果都不是這個(gè)事物的“本質(zhì)”。

后現(xiàn)代主義美學(xué)家帕斯默爾說(shuō)：“由于不存在統(tǒng)一的美的標(biāo)準(zhǔn)，因此那些想以一種特殊的美學(xué)觀點(diǎn)或?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)來(lái)為美學(xué)下界說(shuō)的企圖已被證明是不合法的。一句話，美學(xué)作為一門傳統(tǒng)的哲學(xué)學(xué)科已經(jīng)過(guò)時(shí)和沒(méi)有意義了。它應(yīng)當(dāng)將自己分解為文學(xué)理論、音樂(lè)理論、舞蹈理論等等。同樣，美學(xué)家的職業(yè)也應(yīng)隨之蛻變，由一個(gè)只知一味探索神秘的美的本質(zhì)的藝術(shù)哲學(xué)家變?yōu)橐粋€(gè)對(duì)文藝作品的批評(píng)專業(yè)十分內(nèi)行的文藝?yán)碚摷??！盵4]

這說(shuō)明后現(xiàn)代主義哲學(xué)家是站在否定“決定論”和反對(duì)“一元化中心論”的立場(chǎng)上反對(duì)本質(zhì)主義的。后現(xiàn)代主義美學(xué)的標(biāo)志之一就是“反本質(zhì)主義”，就是消解對(duì)“美的本質(zhì)”的研究。

如果說(shuō)，20世紀(jì)西方科學(xué)哲學(xué)和后現(xiàn)代主義哲學(xué)“反本質(zhì)主義”的思想觀念有著某些“合理的內(nèi)核”的話，我們可以通過(guò)比較同一歷史時(shí)期中國(guó)美學(xué)研究的實(shí)際狀況，來(lái)揭示20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)在思想觀念和方法論上的某些缺陷和局限性。

二、鮮明的政治色彩和濃厚的意識(shí)形態(tài)性是新中國(guó)美學(xué)不得不承載之重

20世紀(jì)下半葉中、西美學(xué)反向發(fā)展并尖銳對(duì)立的分水嶺是中國(guó)美學(xué)的“本質(zhì)主義”和西方后現(xiàn)代主義美學(xué)的“反本質(zhì)主義”。

20世紀(jì)新中國(guó)美學(xué)創(chuàng)建的馬克思主義美學(xué)體系的核心，就是唯物主義的“美的本質(zhì)”論。導(dǎo)致中國(guó)美學(xué)同西方美學(xué)逆向發(fā)展的原因有兩個(gè)：其一是20世紀(jì)初，中國(guó)剛剛引進(jìn)西方美學(xué)與藝術(shù)理論。那時(shí)，具有啟蒙性質(zhì)的中國(guó)美學(xué)才剛開始現(xiàn)代性的起步，不久其發(fā)展就因持續(xù)不斷的戰(zhàn)亂而停滯?？梢哉f(shuō)，20世紀(jì)上半葉的中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)與藝術(shù)理論尚未充分建構(gòu)和發(fā)展就夭折了，尚未進(jìn)行理論建構(gòu)就停滯了，從而與20世紀(jì)西方美學(xué)相脫節(jié)。其二是20世紀(jì)50—60年代初以及80年代初的兩次美學(xué)大討論，都是在馬克思——列寧主義成為“國(guó)家意識(shí)形態(tài)”的語(yǔ)境中進(jìn)行的。

20世紀(jì)50—60年代，中國(guó)思想界開展的美學(xué)大討論聲勢(shì)浩大，參與人數(shù)眾多，影響深遠(yuǎn)并取得了巨大的成就。就其成就而言：這場(chǎng)大討論確定了以馬克思——列寧主義理論為新中國(guó)美學(xué)理論的基石和準(zhǔn)則。在持續(xù)多年的大辯論中培養(yǎng)了大批的美學(xué)研究人員和美學(xué)愛好者，這一過(guò)程既普及了馬克思主義哲學(xué)，又大大地提升了中華民族對(duì)于現(xiàn)代性哲學(xué)美學(xué)思辨的整體水平。在激烈的思想交鋒中逐漸形成了具有強(qiáng)大社會(huì)影響力的中國(guó)的馬克思主義“實(shí)踐美學(xué)流派”。這場(chǎng)大討論的思想價(jià)值是巨大的，學(xué)術(shù)意義是深遠(yuǎn)的，不容低估也不容忽視?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有這場(chǎng)曠日持久的大討論，就不可能有今天在中國(guó)社會(huì)生活中具有巨大影響力的中國(guó)美學(xué)。

然而，這一場(chǎng)美學(xué)大討論付出的學(xué)費(fèi)也是昂貴的——它巨大的影響力和局限性帶來(lái)的弱點(diǎn)缺點(diǎn)同樣地悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)。這同體并存的兩方面的特點(diǎn)，都取決于當(dāng)時(shí)的時(shí)代語(yǔ)境——這場(chǎng)美學(xué)大討論具有鮮明的時(shí)代政治色彩和濃厚的意識(shí)形態(tài)特征。

一方面，它是一場(chǎng)打著“美學(xué)討論”旗幟的聲勢(shì)浩大的思想政治運(yùn)動(dòng)，由此決定了這場(chǎng)大討論具有強(qiáng)烈的政治色彩和濃厚的意識(shí)形態(tài)性質(zhì);另一方面這場(chǎng)大討論被限定在非常狹窄的學(xué)術(shù)領(lǐng)域中進(jìn)行，而且只能限定在“美的本質(zhì)”及其相關(guān)的幾個(gè)問(wèn)題上探討。這兩方面緊密聯(lián)系，相互制約，相互促進(jìn)，形成了中國(guó)的馬克思主義美學(xué)研究的基本格局和理論特色。

這場(chǎng)美學(xué)大討論、大辨論是當(dāng)時(shí)全國(guó)性的“思想改造”運(yùn)動(dòng)的一部分，從一開始就不是獨(dú)立的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴，而是服務(wù)于“思想改造”運(yùn)動(dòng)的、徹底清除資產(chǎn)階級(jí)思想影響的政治運(yùn)動(dòng)。掀起這場(chǎng)大討論的“學(xué)術(shù)爭(zhēng)辯”實(shí)質(zhì)上是以政治大批判的形式開始的，是由蔡儀先生和李澤厚先生等人率先對(duì)朱光潛先生的“資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)思想”的批判而引發(fā)的。由于這次大討論的基石和作為判斷的標(biāo)準(zhǔn)是馬克思——列寧主義，因此，在學(xué)術(shù)思想上清除“非馬克思——列寧主義”的思想就成為這次大討論的政治目的。討論者們都立足于唯物主義的立場(chǎng)來(lái)分析和判定別人的觀點(diǎn)是否是唯心主義，并對(duì)那些異已的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)展開猛烈的批判。這場(chǎng)美學(xué)大討論表現(xiàn)為既為自己爭(zhēng)搶一頂馬克思主義的帽子，又給別人扣上資產(chǎn)階級(jí)思想家的帽子的一場(chǎng)混戰(zhàn)。20世紀(jì)50年代的大討論基本上是一場(chǎng)互相攻訐、互相扣政治帽子的大批判。美學(xué)家呂瑩、高爾泰日后的悲劇性命運(yùn)就是這場(chǎng)大討論直接的后果。直到20世紀(jì)60年代的大討論，這種政治上的攻訐才稍稍有所好轉(zhuǎn)，才在一定程度上回歸到學(xué)術(shù)上來(lái)。

三、中國(guó)美學(xué)以“美的本質(zhì)”為研究核心的局限與缺失

20世紀(jì)50—60年代掀起的、直至20世紀(jì)80年代還持續(xù)進(jìn)行的美學(xué)大討論、大爭(zhēng)辨的局限性是明顯的。本文從以下幾個(gè)方面論述。

第一，具有強(qiáng)烈的理論上的排他性。在前后近三十年的美學(xué)大討論、大爭(zhēng)辨中，凡是非馬克思主義體系的人類歷史上的思想資源都被當(dāng)成異已思想予以批判并拒之門外。不僅如此，不少討論者甚至對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的資源也表現(xiàn)出一定程度上的拒斥。斷斷續(xù)續(xù)幾十年的美學(xué)大討論和大爭(zhēng)辨所依據(jù)的理論資料就只有馬克思、恩格斯、拉法格、普列漢諾夫、列寧、毛澤東、魯迅等人的著作。這些造成了“關(guān)門論辯”和“閉門造車”的局面，中國(guó)美學(xué)隔絕了同西方美學(xué)思想交流和溝通的機(jī)會(huì)，致使20世紀(jì)90年代之前的中國(guó)美學(xué)研究完全脫離了世界美學(xué)發(fā)展的主流。

這場(chǎng)大討論由于濃厚的意識(shí)形態(tài)的性質(zhì)，它的學(xué)術(shù)視野非常“窄化”。為了確定唯心主義和唯物主義美學(xué)觀念的界線，討論者們只能選擇以馬克思主義哲學(xué)基本原理為出發(fā)點(diǎn)，以馬克思主義——列寧主義的認(rèn)識(shí)論和反映論作為研究起點(diǎn)，來(lái)探討“美的本質(zhì)”及其相關(guān)的問(wèn)題。這就使整個(gè)討論的范圍不僅顯得非常狹窄，而且研究的局限性也非常明顯。例如，僅僅從反映論出發(fā)，無(wú)法說(shuō)清楚審美活動(dòng)中主體的復(fù)雜的審美感受；僅僅從認(rèn)識(shí)論出發(fā)也無(wú)法說(shuō)清楚審美活動(dòng)與普通認(rèn)知活動(dòng)的區(qū)別。

半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)美學(xué)對(duì)于西方及其他國(guó)家的新的美學(xué)理論的態(tài)度：首先是拒斥。即不引進(jìn)、不學(xué)習(xí)、不思考、不運(yùn)用。其次是貶低。自以為掌握了“絕對(duì)真理”而看不起異端的思想，對(duì)待非馬克思主義的“資產(chǎn)階級(jí)”的美學(xué)思想和理論更多是批判和攻訐。中國(guó)美學(xué)家很少有人以“拿來(lái)主義”的態(tài)度對(duì)待20世紀(jì)西方新的美學(xué)和藝術(shù)理論的。直至改革開放，西方哲學(xué)、美學(xué)思潮像潮水般涌入后才逐漸改變了這種“封閉”的思想狀況。

第二，哲學(xué)的思辨方法成為中國(guó)美學(xué)唯一的研究方法。中國(guó)美學(xué)大討論所具有的濃厚的意識(shí)形態(tài)特性，導(dǎo)致了美學(xué)研究在方法論上只能在哲學(xué)美學(xué)范圍內(nèi)展開，并把哲學(xué)的思辯方法當(dāng)成唯一的研究方法，一直持續(xù)至今。對(duì)此，徐碧輝指出：20世紀(jì)下半葉的中國(guó)美學(xué)“研究方法單一，只有從哲學(xué)角度所進(jìn)行的總體性分析，缺乏審美心理學(xué)和部門美學(xué)的研究”[5]。張法指出：堅(jiān)持走哲學(xué)美學(xué)研究方法的學(xué)者“都抱著同一信念：解決了哲學(xué)問(wèn)題就可以解決美學(xué)問(wèn)題。從而都是在哲學(xué)的大概念上做文章”[6]。薛富興認(rèn)為：“20世紀(jì)后期中國(guó)美學(xué)在總體學(xué)術(shù)特征上又表現(xiàn)為哲學(xué)美學(xué)，即自上而下的理論美學(xué)?！軐W(xué)話語(yǔ)成為整個(gè)學(xué)術(shù)界的第一性話題?！缹W(xué)家們習(xí)慣于首先選擇某一哲學(xué)立場(chǎng)，把它作為自己全部美學(xué)思考的出發(fā)點(diǎn)，從某一特定的哲學(xué)范疇或命題推導(dǎo)出自己的美學(xué)理論體系”。[7]365“他們的美學(xué)研究都將理論的體系性與邏輯自足性作為自己最高的學(xué)術(shù)追求，為了理論的自足，都或多或少、有意無(wú)意地存在著以哲學(xué)觀念裁剪審美事實(shí)的現(xiàn)象。……由于美學(xué)大討論的規(guī)范性質(zhì)，整個(gè)中國(guó)當(dāng)代美學(xué)，就總體的特征而言，正是一種哲學(xué)美學(xué)。美學(xué)家們于哲學(xué)層面用意甚精，而美學(xué)學(xué)科意識(shí)稍顯薄弱?！盵7]17-18方法論上哲學(xué)研究方法的一枝獨(dú)秀，無(wú)形中遮蔽和抑制了其他研究方法的運(yùn)用和發(fā)展。

單一的研究方法只能產(chǎn)生出單一的理論。而任何單一的理論都無(wú)法解釋人類有史以來(lái)生動(dòng)復(fù)雜的審美現(xiàn)象和藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象。新中國(guó)美學(xué)采取的哲學(xué)美學(xué)的方法是“自上而下”的研究方法。這種方法的特點(diǎn)是“高屋建瓴”。它注重對(duì)現(xiàn)象和事實(shí)加以高度的抽象和濃縮，講究嚴(yán)密的邏輯推理。但是，抽象和濃縮的結(jié)果只能是大量的審美現(xiàn)象和藝術(shù)創(chuàng)作被拋棄或遮蔽。試問(wèn)，如果我們把幾十年來(lái)關(guān)于“美的本質(zhì)”的著作和論文撇在一邊，中國(guó)美學(xué)的其他方面的著作還有多少？

第三，中國(guó)的美學(xué)研究被鎖定在“美的本質(zhì)”問(wèn)題上進(jìn)行。由于美學(xué)大討論所處的時(shí)代政治色彩和意識(shí)形態(tài)特征，它不僅被限定在哲學(xué)領(lǐng)域的基本命題進(jìn)行，而且只能局限于對(duì)“美的本質(zhì)”問(wèn)題上探討。因?yàn)椋绻麖鸟R克思主義哲學(xué)認(rèn)識(shí)論和反映論出發(fā)，必然就要從唯心主義或唯物主義的立場(chǎng)來(lái)回答“美是什么”、“美的本質(zhì)”是什么等問(wèn)題。討論者把探討“美的本質(zhì)”既看作是美學(xué)研究的邏輯起點(diǎn)，又看作是區(qū)分唯物主義美學(xué)觀點(diǎn)和唯心主義美學(xué)觀點(diǎn)的分水嶺。因此，對(duì)“美的本質(zhì)”的“表態(tài)”成為了任何一個(gè)討論者都不能回避的重大的理論問(wèn)題。這就是美學(xué)大討論以及后來(lái)各派美學(xué)不得不圍繞著“美的本質(zhì)”這一理論命題進(jìn)行的原因。討論者依據(jù)不同的立論形成了不同的“美學(xué)派別”。例如，蔡儀美學(xué)主要是從唯物主義的反映論引申出來(lái)；朱光潛的美學(xué)觀“美是主客觀的統(tǒng)一”是從辯證唯物主義認(rèn)識(shí)論導(dǎo)源出來(lái)的；李澤厚美學(xué)主要是從歷史唯物主義的實(shí)踐觀引申出來(lái)的；洪毅然、蔣孔陽(yáng)美學(xué)主要是從認(rèn)識(shí)論和實(shí)踐論角度導(dǎo)出；呂瑩、高爾泰美學(xué)主要是從“主體性”和經(jīng)驗(yàn)論導(dǎo)出……如此等等，不一而足。盡管上述幾家美學(xué)派別在對(duì)“美的本質(zhì)”的解讀上存在著某些差異和不同的側(cè)重，但都以馬克思列寧主義作為真理的標(biāo)準(zhǔn)和思想的準(zhǔn)則，絕不違背和逾越。

由于“美的本質(zhì)”的答案紛繁眾多，研究者彼此難以認(rèn)同對(duì)方的觀點(diǎn)而展開一場(chǎng)一場(chǎng)的無(wú)休止的“論戰(zhàn)”， 在幾十年的爭(zhēng)辨中各派誰(shuí)也說(shuō)服不了誰(shuí)?？梢哉f(shuō)，這是一場(chǎng)一場(chǎng)無(wú)結(jié)果的爭(zhēng)辨，也是不可能有結(jié)果的爭(zhēng)辨，各家發(fā)揮的都是片面的真理——就像佛經(jīng)中所說(shuō)的“瞎子摸象”的游戲。這些“爭(zhēng)辨”和“論戰(zhàn)”很難說(shuō)在多大程度上提升了中國(guó)美學(xué)理論的研究水平，但是這種論辨所形成的研究傳統(tǒng)和慣性卻一直持續(xù)至今?，F(xiàn)在仍然有不少美學(xué)研究者依然按照歷史的路徑探索著。近年來(lái)，繼實(shí)踐美學(xué)之后，新實(shí)踐美學(xué)、后實(shí)踐美學(xué)諸種學(xué)說(shuō)依次推出就是其表現(xiàn)。這些“新”學(xué)說(shuō)或許在某些方面較之實(shí)踐美學(xué)有幾分創(chuàng)見或某些新意，但在建設(shè)性的力度方面總體上沒(méi)有超越實(shí)踐美學(xué)。這大概與它們的方法同實(shí)踐美學(xué)那種哲學(xué)性、純思辨性和邏輯推理方法如出一轍有關(guān)。

可以說(shuō)，對(duì)“美的本質(zhì)”的研究和回答成為新中國(guó)美學(xué)研究的準(zhǔn)入證和標(biāo)識(shí)碼。與此同時(shí)，西方美學(xué)早就把這一準(zhǔn)入證和標(biāo)識(shí)碼拋棄了！

第四，美學(xué)研究的思維方式單一、簡(jiǎn)單和僵化。這次大討論中所表現(xiàn)出來(lái)的當(dāng)時(shí)人們的思維方法基本上是機(jī)械的、僵化的“知性的思維方法”——即“非此即彼的”思維方式。審美活動(dòng)的本質(zhì)就是主體的整體的直覺(jué)的感受。黑格爾早就指出：“知解力是不可能掌握美的，因?yàn)橹饬Σ荒芰私馍鲜龅慕y(tǒng)一，總是要把這統(tǒng)一里面的各差異面看成獨(dú)立自在的分裂開來(lái)的東西，因而實(shí)在的東西與觀念性的東西，感性的東西與概念，客體的與主體的東西，都完全看成兩回事，而這些對(duì)立面就無(wú)從統(tǒng)一起來(lái)了。所以知解力總是困在有限的、片面的、不真實(shí)的事物里。美本身卻是無(wú)限的、自由的?！盵8]“知性思維”的特點(diǎn)就是重視區(qū)別和界定而忽視同一性?！爸运季S”堅(jiān)持“二元對(duì)立”的思維方法，只重區(qū)別和對(duì)立，看不到對(duì)立面的互相依存、互補(bǔ)，更看不到你中有我，我中有你的相互滲透和轉(zhuǎn)化。例如，李澤厚先生說(shuō)：“美是主觀的便不是客觀的，是客觀的便不是主觀的，這里沒(méi)有中間的路，這里不能有任何的妥協(xié)、動(dòng)搖，或‘折中調(diào)和’，任何中間的路或動(dòng)搖調(diào)和就必然導(dǎo)致唯心主義?！盵9]現(xiàn)在看來(lái)，這種觀點(diǎn)不符合辯證法的基本原理，但它卻影響了整個(gè)20世紀(jì)下半葉的美學(xué)研究。

第五，純粹的“自上而下”的研究方法窒息了各門藝術(shù)理論的生長(zhǎng)。半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)的美學(xué)研究者都在苦心營(yíng)造自己的美學(xué)體系，而要營(yíng)造自個(gè)兒的美學(xué)體系，就必然要根據(jù)自己的體系的需要來(lái)回答“美是什么”、“美的本質(zhì)”是什么？不僅如此，體系的營(yíng)造者還要像黑格爾那樣，殫精竭慮地把所涉及的美學(xué)范疇或概念加以邏輯化的編織。這種單一的“自上而下”的研究方法和過(guò)于抽象的論證往往容易導(dǎo)致理論脫離審美活動(dòng)的實(shí)際，并且這種理論也缺乏可操作性，無(wú)法解說(shuō)復(fù)雜的審美現(xiàn)象，也無(wú)法去幫助藝術(shù)家提升藝術(shù)創(chuàng)作水平。令人遺憾的是，至今我們的美學(xué)研究者中為數(shù)不少的人不懂藝術(shù)，也無(wú)法滿意地解答審美實(shí)踐中的具體問(wèn)題，其根源正在于此。這種“閉門造車”式的冥思苦想的研究方法，既導(dǎo)致了理論脫離實(shí)際的嚴(yán)重的教學(xué)后果，又導(dǎo)致了美學(xué)研究嚴(yán)重脫離了社會(huì)生活中豐富的審美實(shí)踐和藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)，更造成了不少美學(xué)家面對(duì)具體的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品時(shí)那種尷尬的“失語(yǔ)”現(xiàn)象！

德國(guó)學(xué)者恩斯特·卡西爾說(shuō)過(guò)：“美看來(lái)應(yīng)當(dāng)是最明明白白的人類現(xiàn)象之一。它沒(méi)有沾染任何秘密和神秘的氣息，它的品格和本性根本不需要任何復(fù)雜而難以捉摸的形而上學(xué)理論來(lái)解釋。美學(xué)是人類經(jīng)驗(yàn)的組成部分。”[10]我國(guó)著名的美學(xué)家朱光潛先生也說(shuō)過(guò)：“不通一技莫談藝，不懂一藝不談美。”朱光潛先生早年的美學(xué)研究最可貴的就是重視“自下而上的”研究方法。我們認(rèn)為，今后的中國(guó)美學(xué)研究應(yīng)當(dāng)把“自上而下”的哲學(xué)美學(xué)方法同“自下而上”的方法結(jié)合起來(lái)，把“自下而上”的研究方法當(dāng)作基本的研究方法。當(dāng)下中國(guó)美學(xué)急需發(fā)展的是各門類的藝術(shù)理論研究。

半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)美學(xué)由于走的是哲學(xué)美學(xué)的路徑，采取的是閉門造車，自說(shuō)自話，從而造成了一種唯我獨(dú)尊的驕傲心理。總以為自己的理論是真理而拒絕研究或接受其他國(guó)家其他民族的美學(xué)理論。半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)美學(xué)在許多領(lǐng)域的研究還是處于空白狀態(tài)或非常薄弱的狀態(tài)。例如，人類學(xué)美學(xué)，原始藝術(shù)，宗教美學(xué)與藝術(shù)，中國(guó)各民族審美思想及藝術(shù)，中國(guó)民間美學(xué)與藝術(shù)，世界上各個(gè)具有代表性的民族的美學(xué)與藝術(shù)研究；此外，還有心理學(xué)美學(xué)、視覺(jué)美學(xué)、形式美學(xué)、音樂(lè)美學(xué)、舞蹈美學(xué)、電影美學(xué)、戲劇美學(xué)等等都還處于起步階段。中國(guó)的藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)理論的研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于國(guó)際水準(zhǔn)。

四、結(jié) 語(yǔ)

針對(duì)20世紀(jì)下半葉中國(guó)美學(xué)緊緊圍繞“美的本質(zhì)”進(jìn)行的理論研究所表現(xiàn)出的局限性與理論缺失加以分析和評(píng)論有著重要的意義，這些局限與缺失嚴(yán)重地影響了外面世界對(duì)20世紀(jì)下半葉中國(guó)美學(xué)的評(píng)價(jià)。章啟群指出：“20世紀(jì)中國(guó)學(xué)術(shù)界有個(gè)非常突出的現(xiàn)象：幾乎人文和社會(huì)科學(xué)的所有大家、權(quán)威都出現(xiàn)在50年代以前?！钊似婀值氖牵?0世紀(jì)50年代以后，幾乎再也沒(méi)有出現(xiàn)這樣的大師和權(quán)威，中國(guó)學(xué)術(shù)似乎倒退了?！盵11]彭鋒感嘆道：“老實(shí)說(shuō)，當(dāng)我們今天回過(guò)頭去看20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)的發(fā)展時(shí)，我們很難對(duì)其中的一些成果進(jìn)行評(píng)估。由于缺乏一個(gè)必要的參照系統(tǒng)，我們很難說(shuō)它們是在前進(jìn)還是在倒退?！盵12]5

這兩位教授不約而同的看法在一定程度上代表了當(dāng)下人們對(duì)20世紀(jì)上半葉中國(guó)美學(xué)的一種評(píng)價(jià)。有的外國(guó)美學(xué)家的意見或許值得我們參考。2001年8月于日本東京召開的“15屆世界美學(xué)大會(huì)”上，德國(guó)漢學(xué)家卜松山(Karl—Heinz Pohl)在他宣讀的論文中，對(duì)于當(dāng)下的中國(guó)美學(xué)給予了誠(chéng)懇的批評(píng)并發(fā)表了建設(shè)性的意見：“就中國(guó)而言，它面對(duì)的問(wèn)題是如何在時(shí)下全球的辯論中占一要席。并非西方人對(duì)中國(guó)人的看法和理論不感興趣，在我看來(lái)，更多的是當(dāng)今中國(guó)確實(shí)沒(méi)有任何帶有中國(guó)特色的東西值得由漢學(xué)家或中國(guó)學(xué)生介紹到西方去。由此，在時(shí)刻關(guān)心全球發(fā)展之際，中國(guó)人應(yīng)以新穎的手法堅(jiān)守他們的立場(chǎng)，這不僅給無(wú)知的西方人提供——?jiǎng)?chuàng)造性闡釋過(guò)的——豐富的中國(guó)文化遺產(chǎn)，而且還為純粹以西方為中心的文化討論增添一個(gè)全新的維度，從而對(duì)世界文化作出貢獻(xiàn)……中國(guó)色彩應(yīng)該不僅僅限于中國(guó)傳統(tǒng)，也要包括以批判態(tài)度積極加入理論討論，挑戰(zhàn)西方盛行的觀點(diǎn)。當(dāng)然這也可包括通過(guò)創(chuàng)造性地詮釋(或誤讀)吸取西方思想。放長(zhǎng)眼光來(lái)看，說(shuō)不定中國(guó)會(huì)演繹出一種調(diào)和的馬克思主義或中國(guó)化的資本主義和后現(xiàn)代主義，過(guò)上一個(gè)世紀(jì)左右在西方作為一種天啟，如禪宗作為中國(guó)思想在多種文化交匯中所取得的巨大成就一樣，備受稱譽(yù)。”[12]17卜松山的觀點(diǎn)代表了西方學(xué)者對(duì)20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)的基本態(tài)度。如果我們撇開民族主義的自尊心，靜心反思20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)發(fā)展的歷史事實(shí)的話，卜松山的言論是否能夠給我們提供一面鏡子，給我們一些有益的啟發(fā)呢？

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