潘富群

(江蘇師范大學文學院，江蘇徐州 221116)

20世紀初期，中國傳統(tǒng)繪畫在西學東漸風氣的影響之下遭遇重大挑戰(zhàn)，不少人推崇西方繪畫“藝術的科學化”的思想，對西方繪畫理論亦步亦趨，“學之惟謹”。在這種風氣下，以齊白石為代表的中國繪畫大師堅持以傳統(tǒng)繪畫美學思想和文化價值為指導，著力主張傳統(tǒng)繪畫與時代相結合，提出了“妙在似與不似之間”的命題，這一命題是在對石濤“不似之似”說繼承的基礎上發(fā)展而來的。

齊白石早年隨民間工匠學習雕花技藝，后提筆學畫，兼長詩、書、印。在繪畫創(chuàng)作方面，齊白石根植于中國傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)方法，又吸收借鑒民間繪畫藝術的營養(yǎng)，創(chuàng)造性地將民間藝術融入繪畫創(chuàng)作中，形成了獨有的藝術風格，與張大千并稱“南張北齊”。李澤厚先生稱贊齊白石的繪畫“構圖、畫境、筆墨，是地地道道根底深厚的中國意味、中國風韻”。［1］(P.38)

在繪畫理論上，齊白石深受石濤的影響。石濤是齊白石“本也生平最所欽服”之人，認為“大滌子畫山水……數(shù)百年來竟無替人”，也曾詩云:“下筆誰教泣鬼神，二千余載只斯僧。焚香愿下師生拜，昨夜揮毫夢見君”［2］(P.89)，借以表達景仰之情。石濤對齊白石繪畫理論的影響主要表現(xiàn)在形神觀念上。齊白石的“妙在似與不似之間”的直接理論來源就是石濤的“不似之似”說。

一、關于“似”與“不似”——從石濤到齊白石

“不似之似”首先出現(xiàn)在明初王紱的《書畫傳習錄》中，但王紱更多的是以此論批評文人畫家繪畫技法上的缺陷，他評論繪畫時說:“今人或寥寥數(shù)筆，自矜高簡，或重床疊屋，一味顢頊，動曰不求形似，豈知古人所云不求形似者，不似之似也。彼繁簡失宜者，烏可同年語哉!”［3］(P.100)王紱認為一些文人畫家將自身能力的缺失歸結為對古人“不求形似”理論的繼承，更自夸“高簡”，實質上是基本功不扎實。其理論雖針砭時弊但不免失之偏頗，因為元代以來，隨著社會體制和文人地位的改變，隸行合流成為趨勢，隸、行雙方相互汲取彼此所長，畫家“有道有藝”帶來的是畫韻神妙的同時又能夠把握好形似?！安凰浦啤背蔀橹袊鴤鹘y(tǒng)繪畫藝術追求始于明末惲向，其編著的《題仿古山水冊》曾論道:“夫非胸中具有無盡之意，又非有似而不似，不似而似之意，胡以能傳此無盡之意也?”［3］(PP.768－769)借以表達對“似而不似，不似而似”境界的推崇。而真正把“不似之似”觀念發(fā)揚光大的是明末清初的石濤。石濤的“不似之似”理論散見于他的題畫詩跋，“名山許游未許畫，畫必似之山必怪。變幻神奇懵懂間，不似似之當下拜”［4］(P.120)和“天地渾溶一氣，再分風雨四時。明暗高低遠近，不似之似似之”［4］(P.121)都是石濤對于“不似似之”的表述。石濤的“不似之似”說對后世產生了深遠的影響，包括傅抱石、陳衡恪、黃賓虹、齊白石等在內的諸大家也都對該理論進行了新的闡釋。其中齊白石先生受此論影響較大。石濤的繪畫理論直接影響了齊白石的繪畫形神觀。“妙在似與不似之間”就是齊白石繪畫形神觀最具代表性的理論命題。

二、石濤“不似之似”說對齊白石繪畫形神觀影響的主要表現(xiàn)

繪畫形神觀的思想源頭是道家的哲學觀念，魏晉南北朝正式誕生，宋元文人畫派的崛起則促進了形神觀的發(fā)展，至明清時期逐漸形成了重意輕形的趨勢，齊白石則不贊同這種風氣，主張“作畫貴寫其生，能得形神具似即為好矣?！保?］(P.10)齊白石的“妙在似與不似之間”理論認為，單方面的忘形得意或者得形忘神都不能畫出佳作，寫生與傳神是相輔相成、不斷循環(huán)的過程，“善寫意者，專言其神;工寫生者，只重其形。要寫生而后寫意，寫意而后復寫生，自能形神具見，非偶然可得也?！保?］(P.10)這與石濤“以形作畫，以畫寫形，理在畫中”論遙相呼應。石濤“不似之似”說對于齊白石繪畫形神觀的影響，主要表現(xiàn)在三個方面:

1.寫生論

與傳統(tǒng)文人畫家不同，齊白石是追求形似的，并以形似作為繪畫的基礎?！八啤钡幕緲藴示褪恰皫熢旎?。齊白石認為只有心師造化，才能下筆有神，“胸中富丘壑，腕底有鬼神”。齊白石此論受大滌子影響頗深，曾有《大滌子題畫詩》曰:“胸中山水奇天下，刪去臨摹手一雙。”表達了對“師造化”的追求。石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中道:“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。”［4］(P.33)“搜盡奇峰打草稿”亦即“寫生揣意，運情摹景”，以造化為師。在繼承石濤“夫畫，形天地萬物者也”的寫生論的基礎上，齊白石又對其進行了發(fā)展。齊白石認為繪畫應當“畫常見之物，不畫虛無縹緲之物”，因為“非所目見”，不足得形，更不足傳神。

當然，所謂“形似”，并不是指作品要與所畫對象一樣，“太似為媚俗”，而是要求“真”，齊白石在論古人繪畫時說“下筆如神在寫真”，強調形似是求“真”。

齊白石還認為寫生是追求神似的基礎，“形似未見，何況傳神”，畫家應當在把握形似的基礎上進而追求神似，才能達到“形神具似”的終極境界。

在對待古人的態(tài)度上，石濤和齊白石也保持了高度的統(tǒng)一，都提倡反對宗派束縛、死臨死摹。元末至清初畫壇，泥古風氣甚濃，清初“四王”領袖王時敏主張“古人是我?guī)煛?。石濤標新立異，批駁“知有古而不知有我”的泥古之風，反對“以古人成法取舍現(xiàn)實景物，而要以現(xiàn)實景物遷就古人成法”，力倡“我之為我，自有我在”，要求畫家要“借古以開今”“具古以化”。齊白石亦有“逢人恥聽說荊關，宗派夸能卻汗顏”和“為萬蟲寫照，為百鳥張神”，要“自己畫出自己的面目”的宣言以表達對泥古之風的不屑。齊白石認為要繼承古人的審美情趣，而不專摹古人之技法，“學古人之微妙，不學古人之皮毛”和“前人作畫空言六法，而不能形神具似，余深恥之”。［5］(P.10)這些論述表明了他對寫生摹景的看法，即不應囿于古人之技法，而要學古人的審美情趣。這里所謂的古人之審美情趣我們可以看作是傳統(tǒng)繪畫中對“傳神”的重視。

2.傳神論

傳統(tǒng)文人畫的精髓，是要“超然象外”，在“外師造化”的基礎之上達到“中得心源”的層次，才能更深刻地揭示外在對象的本質特征，并傳達作者內在的情感和精神追求。傳神寫意是文人畫的重要標志和文人畫家審美情趣的表現(xiàn)，俞劍華先生在為文人畫下定義時曾說“以氣韻為主，以寫意為法，以筆墨情趣為高逸，以簡易幽淡為神妙”，［6］(PP.2－3)認為文人畫的重要標志就是寫意性。作為明清文人畫的代表，石濤自然是力倡“傳神”一說的。齊白石的傳神論也是對傳統(tǒng)文人畫的理念的繼承。

石濤是反對刻意求似的，他認為“治形則無跡”，勞心刻畫、工于形似，畫出的作品就充滿俗氣、毫無韻致，須得“標心取意”以“萬里洪濤洗胸臆”，才能“筆情縱恣，脫盡恒蹊”。在石濤觀念影響之下，齊白石也認為形似雖是繪畫之基礎，但繪畫更高的目標是要追求“神似”，要做到基于“形似”基礎之上對“神似”的自覺追求。齊白石曾說:“我畫實物，并不一味地刻意求似，能在不求似中得似，方得顯出神韻?！保?］(P.90)

繪畫作為造型藝術，是離不開對客觀物象的摹寫的，正如《爾雅》所云“畫，形也”。但傳統(tǒng)文人畫歷經千年發(fā)展，逐漸形成重“意”的特點。在文人畫寫意傳統(tǒng)的影響下，石濤和齊白石都表現(xiàn)出了對傳神寫意的追求。石濤在《苦瓜和尚畫語錄·氤氳章第七》中曾說繪畫的真意“在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活”，繪畫要有“精神”、有“生活”，齊白石繪畫理論中對傳神的追求與之不謀而合，傳神的重要標準在齊白石眼中就是“活”。齊白石長于畫蝦，認為自己所畫的蝦和平常的不一樣，追求的不是形似，而是神似，所以畫出的蝦是活的。齊白石論古之大家作畫，“要胸中先有所見之物，然后下筆有神”，在這方面石濤是出類拔萃的，“大滌子嘗居清湘，方可空絕千古”。齊白石也認為前朝畫家除去“癭瓢、青藤、大滌子外，皆形似也”，工于形似帶來的只能是“無超凡之趣”，亦即石濤所謂“治形則無跡”。石濤對于汲汲追求的形似也是極為反對的，他認為機械地復制或摹寫客觀事物，即使把名山大川畫得絲毫不差，亦是毫無生氣的，即“畫必似山山必怪”。那么如何把握好這個度呢?在齊白石看來，繪畫應當在生活真實和藝術真實之間找到一個平衡點，那就是“似與不似之間”，也就是石濤的“不似之似”。

3.“不似似之”與“妙在似與不似之間”

石濤雖未對“不似之似”進行系統(tǒng)闡釋，但這一理論在《苦瓜和尚畫語錄》中有所體現(xiàn)。何謂“不似之似”?顯然后一個“似”即形似，不似即不能過于形似，工于刻畫、治形無跡。這一理論也是在苦瓜和尚長期繪畫實踐中不斷總結而逐漸形成的。

石濤在《氤氳章第七》中曾提到自己50年前“未脫胎于山川”，也就是50年前過于追求形似，而后通過長期的實踐摸索，“搜盡奇峰打草稿”地進行客觀方面的歷練和主觀上的“山川與予神遇而跡化”，逐漸領悟到要“脫胎于山川”，達到將“飾”與“理”結合的境界，才能處理好生活真實和藝術真實的關系，掌握“不似之似”的精髓，創(chuàng)作出“千峰萬壑，具無俗跡”的優(yōu)秀的繪畫作品。齊白石就很好地繼承了這一理念，齊白石在50歲時題畫道“古人作畫，不似之似，天趣自然。因曰神品”，即要創(chuàng)作出“神品”須得在“似”與“不似”之間找到平衡，掌握好生活真實和藝術真實的關系，并在繪畫創(chuàng)作時融入創(chuàng)作主體的獨特審美趣味。齊白石論畫時又說:“作畫要形神兼?zhèn)洹２荒墚嫷锰?，太像則匠;又不能畫得不像，不像則妄?！保?］(P.11)繪畫作品中僅有“似”或“不似”，即“形”或“神”的任何一個單方面在齊白石看來都是不完整的，單方面地強調“形似”或“神似”只會使繪畫作品“太匠”或“太妄”。

通過以上分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，齊白石的繪畫形神觀深受石濤“不似之似”論的影響，產生這一影響的原因是多方面的，其中最重要的原因當是齊白石深受中國傳統(tǒng)繪畫美學思想的影響，扎根于傳統(tǒng)繪畫，以中國傳統(tǒng)繪畫為營養(yǎng)。在中國傳統(tǒng)繪畫兩千余年的歷史演進過程中，齊白石選擇石濤，是因“下筆誰教泣鬼神，二千余載只斯僧”而有的共鳴，所以對于石濤的美學思想，齊白石是很贊同并能夠自覺接受的。對于石濤“不似之似”理論的自覺繼承，齊白石也從來不是囫圇吞棗的，而是在繼承的基礎之上不斷發(fā)展，主張不僅要“筆墨當隨時代”，理論亦應與時俱進，“若無新變”，則“不能代雄”。

總之，石濤的“不似之似”論對于齊白石的繪畫形神觀的影響是巨大的。齊白石繪畫生涯也將自己對于“不似之似”論的理解，融會貫通至自己的繪畫創(chuàng)作和繪畫理論中。在繪畫創(chuàng)作上，齊白石“為萬蟲寫照，為百鳥張神”;在繪畫理論上，齊白石主張“形神具似”。對于石濤“不似之似”理論的繼承和發(fā)展也最終體現(xiàn)在齊白石“妙在似與不似之間”這一對中國繪畫之重要命題之中，形成了他“似是卻非好顏色，不依籬下即蓬萊”的審美智慧和繪畫經驗，為中國傳統(tǒng)繪畫注入了蓬勃的生機。

［1］李澤厚.走我自己的路［M］.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986.

［2］齊白石.齊白石自傳［M］.南京:江蘇文藝出版社，2012.

［3］俞劍華.中國畫論類編［M］.北京:人民美術出版社，1986.

［4］［清］石濤.苦瓜和尚畫語錄［M］.濟南:山東畫報出版社，2007.

［5］李祥林.齊白石畫語錄圖釋［M］.杭州:西泠印社，1999.

［6］俞劍華.中國繪畫史［M］.北京:商務印書館，1937.