論新歷史小說(shuō)中的罌粟意象*

王布新

(連云港師范高等?？茖W(xué)校 人文與美術(shù)學(xué)院,江蘇 連云港 222006)

在中國(guó)近現(xiàn)代史的特殊語(yǔ)境中,特別是第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后,罌粟可以說(shuō)一直與整個(gè)國(guó)家、民族的命運(yùn)相關(guān)聯(lián),其意義已逐漸由原初的藥用物質(zhì)屬性演變成了一種特殊的文化符號(hào),成為外力入侵中國(guó)的邪惡化身。因而,長(zhǎng)期以來(lái),罌粟呈現(xiàn)在文學(xué)中的往往是一種能導(dǎo)致家國(guó)滅亡的“惡之花”形象。

進(jìn)入新時(shí)期以來(lái),隨著新歷史小說(shuō)思潮的興起,罌粟這一意象被重新放置在文學(xué)現(xiàn)代性的語(yǔ)境中而獲得了新的文化意義,其文化內(nèi)涵也由政治、社會(huì)領(lǐng)域拓展到了個(gè)體的精神領(lǐng)域。罌粟所具有的刺激生命機(jī)體欲望同時(shí)又加速個(gè)體生命消亡的雙重屬性,很大程度上契合了新歷史小說(shuō)解構(gòu)宏大政治話語(yǔ)和建構(gòu)個(gè)人話語(yǔ)的雙重訴求,成為新歷史小說(shuō)個(gè)體精神追求的一種隱喻和象征。

有趣的是,新歷史小說(shuō)家對(duì)罌粟的處理方式有著驚人的相似,無(wú)論是在蘇童的“楓楊樹(shù)故鄉(xiāng)”、莫言的“高密東北鄉(xiāng)”還是在陳忠實(shí)的“白鹿原”上或阿來(lái)的“藏地世界”里,罌粟都是以一種蘊(yùn)含巨大能量的外力進(jìn)入到封閉的、停滯的歷史時(shí)空中,成為一種獨(dú)特的“他者”現(xiàn)代性力量的象征。因此,深入分析新歷史小說(shuō)中的罌粟意象,對(duì)于闡釋新歷史小說(shuō)中的個(gè)體精神以及觀察當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)代性進(jìn)程,無(wú)疑具有重要的意義。

一

1942年以來(lái),由于政治話語(yǔ)對(duì)文學(xué)話語(yǔ)的規(guī)約和控制不斷升級(jí),文學(xué)藝術(shù)日益由多元共生的狀態(tài)走向工具論的單一化狀態(tài)。這種“一體化”的文學(xué)范式不僅導(dǎo)致了文學(xué)形式的單一化、文學(xué)內(nèi)涵的狹窄化和文學(xué)活動(dòng)的工具化,更使得文學(xué)作品中鮮活的生命個(gè)體遭到了徹底的禁錮與壓抑,取而代之的是“三突出”原則規(guī)范下的所謂的典型政治人物。

特別是到了“文化大革命”期間,文化虛無(wú)主義的實(shí)踐和極權(quán)政治話語(yǔ)的狂歡,個(gè)人徹底被宏大的強(qiáng)權(quán)政治話語(yǔ)所淹沒(méi),個(gè)體生命與個(gè)體精神呈現(xiàn)出前所未有的萎靡狀態(tài)。個(gè)人的生命形式已不再是追求個(gè)性解放的“莎菲”式的新型個(gè)體,甚至也不是經(jīng)歷愛(ài)情挫折后轉(zhuǎn)向革命的“林道靜”式的革命化個(gè)體,而是清一色的成了“謝惠敏”式的被抽去了基本人心與個(gè)性的軀殼,個(gè)體存在的價(jià)值與個(gè)體的生命力被消耗殆盡。

正是基于這樣的個(gè)體在社會(huì)上的悲劇性存在,新時(shí)期文化禁錮逐漸松動(dòng)以后,文學(xué)藝術(shù)的“一體化”成為文學(xué)解凍首先要打破的范式。無(wú)論是朦朧詩(shī)派、第三代詩(shī)歌還是傷痕文學(xué)、尋根文學(xué),都在這樣的文學(xué)觀念革新的基礎(chǔ)上推動(dòng)了文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”,即重新尋找長(zhǎng)期以來(lái)被嚴(yán)重壓制與遮蔽的個(gè)體。于是包括個(gè)人日常生活飲食、個(gè)人情感欲望、個(gè)人精神價(jià)值等在內(nèi)的文學(xué)主題在傷痕小說(shuō)、反思文學(xué)、尋根文學(xué)及朦朧詩(shī)等文學(xué)思潮中不斷得到深入的敘述與討論。

因此,在這樣的文化背景下,新歷史小說(shuō)可以看作是作家打破文學(xué)“一體化”傳統(tǒng)、參與重建新的文學(xué)審美秩序的一種重要方式,其初始時(shí)期的矛頭直指《青春之歌》等革命歷史小說(shuō),解構(gòu)宏大歷史的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)為其獲得了先鋒的姿態(tài)和成為一種文學(xué)思潮的重要基礎(chǔ)。但解構(gòu)本身并不是新歷史小說(shuō)區(qū)別于其他文學(xué)思潮的特征,也不是構(gòu)成新歷史小說(shuō)文學(xué)與文化價(jià)值的全部。

正如有學(xué)者指出的,“解構(gòu)主義本身也‘災(zāi)難性地’縮小了文學(xué)研究的范圍,割斷了文學(xué)與歷史、文學(xué)與權(quán)力、文學(xué)與政治、文學(xué)與傳統(tǒng)的聯(lián)系”,對(duì)“對(duì)文學(xué)的閱讀提出了苛刻的要求,規(guī)定了繁復(fù)嚴(yán)密的閱讀方法,使人難以熟練掌握并習(xí)慣地加以運(yùn)用”[1] 369。實(shí)際上,新歷史小說(shuō)在解構(gòu)革命歷史小說(shuō)的同時(shí),還著力建構(gòu)基于個(gè)人主義精神的文學(xué)價(jià)值和審美秩序。

與尋根文學(xué)指向中國(guó)傳統(tǒng)文化、新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)指向日常生活、朦朧詩(shī)指向政治與民族歷史不同,新歷史小說(shuō)將敘述的筆觸轉(zhuǎn)向鏡像化的歷史及置身其中的個(gè)體生命,追尋一種全新的以個(gè)人敘事為原則的個(gè)體精神。

在這樣建構(gòu)性的話語(yǔ)實(shí)踐中,以革命歷史小說(shuō)為代表的文學(xué)“一體化”范式,某種意義上已轉(zhuǎn)化為一種急需背離的文學(xué)傳統(tǒng)的秩序。而文學(xué)傳統(tǒng)的秩序僅僅是一種“純粹的否定性,就是對(duì)秩序本身構(gòu)成的一切因素的全面否定,它體現(xiàn)為不可界定,不一致,不可比較,非邏輯,非理性,含混,混亂,不確定性和矛盾狀態(tài)”[2]10的“秩序的他者”,新歷史小說(shuō)正是通過(guò)對(duì)“秩序的他者”的解構(gòu)來(lái)重構(gòu)一種新的歷史書(shū)寫(xiě)的秩序。

新歷史小說(shuō)從西方新史學(xué)的理論精髓中吸收了顛覆傳統(tǒng)歷史、解構(gòu)圖解宏大政治話語(yǔ)的新歷史意識(shí),將歷史處理為虛幻的歷史鏡像,在吸收中西方個(gè)人主義文學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,采取反傳統(tǒng)、反啟蒙與去政治化的敘事策略,敘述處于虛幻歷史鏡像中的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和生命感受,形成了獨(dú)特的個(gè)人主義精神敘事話語(yǔ)[3]。

新歷史小說(shuō)在以重建個(gè)人主義精神的方式參與文學(xué)現(xiàn)代性重建的過(guò)程中,有兩個(gè)主要特征:一個(gè)是對(duì)個(gè)體存在及其價(jià)值的重新肯定,一個(gè)是對(duì)個(gè)體精神的形而上追尋,后者明顯是有別于新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)對(duì)日常生活的趨同的。比較新歷史小說(shuō)的代表作《罌粟之家》《紅高粱》《米》《白鹿原》《塵埃落定》等,人們發(fā)現(xiàn)新歷史小說(shuō)在對(duì)個(gè)體精神形而上追尋的過(guò)程中,善于借助鏡像化的歷史背景、立體的時(shí)空觀念以及一系列極具象征意義的意象,凸顯個(gè)體存在的狀態(tài)和價(jià)值。

尤其是罌粟這一意象,廣泛出現(xiàn)在不同作家的新歷史小說(shuō)文本中,這絕非巧合或者偶然。罌粟所具有的刺激生命勃發(fā)同時(shí)也加速生命消亡的雙重特質(zhì)正好契合了新歷史小說(shuō)的現(xiàn)代性需求,成為個(gè)體欲望張揚(yáng)與精神陷落的一種巨大的象征和隱喻。罌粟既為個(gè)體帶來(lái)強(qiáng)大的生命力量,刺激個(gè)體欲望的勃發(fā),帶來(lái)巨大的經(jīng)濟(jì)繁榮,它同時(shí)也具有毀滅性的一面,它不僅讓個(gè)體陷入迷狂的虛無(wú)狀態(tài),過(guò)度透支生命的原生動(dòng)力,也加速了個(gè)體的消亡與幻滅,真實(shí)而形象地展現(xiàn)了新歷史小說(shuō)重構(gòu)個(gè)體精神的艱難和悲劇性的結(jié)局。

二

新歷史小說(shuō)對(duì)個(gè)體精神的追求首先是從個(gè)體存在的自我確證開(kāi)始的,主要表現(xiàn)為重獲自由后的個(gè)體欲望的狂歡與個(gè)體生命力的張揚(yáng)。比較新歷史小說(shuō)的文本可以發(fā)現(xiàn),這種個(gè)體精神復(fù)蘇的力量并不是來(lái)自個(gè)體內(nèi)部,而往往是某種外力的刺激與催生。新歷史小說(shuō)營(yíng)造的虛幻的歷史時(shí)空不再是傳統(tǒng)的官方歷史事實(shí),而是鏡像化的個(gè)體存在環(huán)境,這種環(huán)境又大多是停滯的、腐朽的、行將消亡的封閉世界,從《妻妾成群》中的陳家大院、《我的帝王生涯》中的燮國(guó)到《塵埃落定》中的川西藏民世界再到《白鹿原》中的白氏家族,無(wú)不如此。

在這樣停滯與腐朽的歷史時(shí)空里,個(gè)體基本都處于為生存而消耗僅存的生命力的掙扎狀態(tài),基本顧不上個(gè)人的情感欲望與價(jià)值審視。這說(shuō)明,“一體化”規(guī)訓(xùn)極大地傷害了中國(guó)文化的內(nèi)生動(dòng)力,虛無(wú)主義與文化不自信使得置身其中的個(gè)體幾乎都處于精神迷惘、前途渺茫、生死難卜的艱難困境,且這樣的困境并不能夠維持下去。所以置身如此鏡像中的個(gè)體要進(jìn)行自我確證就理所當(dāng)然地需要借助外力。

在很多新歷史小說(shuō)文本之中,罌粟意象便承擔(dān)了這樣的功能。盡管有“在新時(shí)期以來(lái)文學(xué)中罌粟意象日漸繁盛的趨勢(shì)”[4],但新歷史小說(shuō)中的罌粟意象顯然更為獨(dú)特,它已經(jīng)脫盡了人倫道德意指和歷史文化的負(fù)面形象,既刺激和催生了歷史鏡像中個(gè)體的欲望,又為個(gè)體帶來(lái)強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)支援,為頹廢的個(gè)體、頹敗的歷史注入了重生的活力,成為中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性歷史進(jìn)程中“他者現(xiàn)代性的力量”的一個(gè)重要隱喻與象征。

作為個(gè)體自我確證的一種方式,罌粟首先刺激和催生了個(gè)體的欲望?！讹w越我的楓楊樹(shù)故鄉(xiāng)》《罌粟之家》是較早的代表作,在蘇童式的、陰郁的南方世界里彌漫著腐朽頹敗的氣息,從劉老俠將罌粟的種子帶回楓楊樹(shù)的那時(shí)起,罌粟所隱含的諸多文化意義如欲望與頹敗、野性與仇恨、病態(tài)與死亡、屈辱與偷生、迷惘與宿命等,便緊緊地抓住了小說(shuō)中的每個(gè)人。罌粟不僅是沉草、劉老俠的命根子,也滿載著仇恨和欲望在楓楊樹(shù)村瘋狂地盛開(kāi)。劉老俠與翠花花亂倫并延續(xù)到了兒子演義的身上,演義弱智但食欲驚人;長(zhǎng)工陳茂不僅與翠花花茍合,還借助革命的名義瘋狂地霸占楓楊樹(shù)村的女人,包括劉老俠用來(lái)?yè)Q取三百畝地的女兒劉素子,以此來(lái)發(fā)泄對(duì)劉家的仇恨。如罌粟般的、欲望化的生命正如塞壬的歌聲,以其強(qiáng)大而神奇的力量,吸引著楓楊樹(shù)世界里的生命個(gè)體走向欲望的膨脹。

同時(shí),罌粟所象征的這種欲望化表征也體現(xiàn)為異質(zhì)文化與強(qiáng)勢(shì)文明的力量?！秹m埃落定》中,當(dāng)麥琪土司從黃特派員那里帶來(lái)罌粟的時(shí)候,帶來(lái)的不僅是土司們迷幻般的情欲勃發(fā),老麥琪土司年邁的身體又重獲青春與力量,不惜殺了頭人而帶著頭人漂亮的媳婦到罌粟地里狂歡,更為其帶來(lái)了摧枯拉朽的征服力量,罌粟極高的經(jīng)濟(jì)價(jià)值成為土司家族重新振興的重要手段,由此換來(lái)的先進(jìn)的槍支彈藥更成為征服世仇對(duì)手汪波土司的力量之源。

“小說(shuō)中的罌粟——實(shí)際上就是鴉片——不但對(duì)西藏來(lái)說(shuō)是個(gè)新的事物,對(duì)整個(gè)中國(guó)的現(xiàn)代性來(lái)說(shuō),都是一種相當(dāng)巨大的外在力量,是中國(guó)現(xiàn)代性歷史進(jìn)程中的一個(gè)典型符號(hào)。”[5]這里,罌粟不僅具有催情的功效,它所隱含的權(quán)力欲望與金錢(qián)價(jià)值,更成了土司之間的爭(zhēng)斗與土司家族分崩離析的力量之源。小說(shuō)告訴人們,正是那個(gè)罌粟般詭異的傻子少爺,一步步地展現(xiàn)了超乎常人的能力,并成為土司統(tǒng)轄領(lǐng)域的風(fēng)云人物,最終創(chuàng)造了歷史。

然而,罌粟的毀滅性力量又始終聯(lián)系著衰敗與死亡。《罌粟之家》中,死亡始終與楓楊樹(shù)世界里的欲望化生命個(gè)體聯(lián)系在一起,陳茂、沉草、劉素子等相繼死去。而《塵埃落定》中,最后土司們迷戀于妓院而不顧即將被征服的命運(yùn)、傻子少爺主動(dòng)地接受被殺,也正是罌粟般精神頹敗的象征。

即使是在《白鹿原》中,歷來(lái)以儒家仁義持重著稱的白氏家族,也沒(méi)能抵擋罌粟魔力般神奇的誘惑:白嘉軒正是靠第七任老婆吳仙草從山里帶來(lái)的罌粟種子而實(shí)現(xiàn)家族的復(fù)興,為了得到鹿家的風(fēng)水寶地種植罌粟,白嘉軒甚至不惜使出苦肉計(jì)以出讓天字號(hào)水田為誘餌。這里,敘述者將白嘉軒種植外來(lái)物種罌粟的動(dòng)機(jī)解釋為兩個(gè)方面:一個(gè)是社會(huì)外部原因,是應(yīng)付戰(zhàn)爭(zhēng)與賦稅的需要;另一個(gè)是家族內(nèi)部原因,是家族之間爭(zhēng)斗的需要。對(duì)于前者,其實(shí)是有強(qiáng)烈的社會(huì)依據(jù)的,因?yàn)椤傍f片從‘阿芙蓉’的藥物身份轉(zhuǎn)變成為可以獲取高額利潤(rùn)的商品時(shí),農(nóng)民的生計(jì)方式發(fā)生了重大變化,同種植糧食等農(nóng)作物相比較,種植罌粟、生產(chǎn)鴉片的效益要高得多,受利益驅(qū)動(dòng),貧窮無(wú)靠的農(nóng)民紛紛改種大煙”[6]。對(duì)于后者,則充分體現(xiàn)了敘述者甚至是作家的理想追求,敘述者深知罌粟“作為一種畸形經(jīng)濟(jì),從根本上來(lái)講對(duì)社會(huì)的發(fā)展產(chǎn)生了無(wú)窮的后患”[6],于是在文本中植入了儒家文化用以對(duì)抗罌粟般的現(xiàn)代性力量,試圖阻止罌粟的毀滅性的負(fù)面影響,小說(shuō)中安排了朱先生(很容易讓人聯(lián)想到儒家理學(xué)的代表人物朱熹)耕掉煙苗的場(chǎng)景,強(qiáng)行使罌粟意象退出了小說(shuō)文本。但事實(shí)上,小說(shuō)中隱性的罌粟的影響卻無(wú)處不在:深受儒家文化與家族鄉(xiāng)約熏染的白孝文,在遭遇具有罌粟般誘惑的婚外情時(shí)雖然心理欲望勃發(fā)生理上卻陽(yáng)痿,直到仁義的面具被撕毀后才重新找回自我;田曉娥可以說(shuō)既是罌粟意象的化身,同時(shí)自己的生命也是被具有罌粟般魔力的黑娃所激活,盡管在道貌岸然的偽道學(xué)世界里處處不得容身,卻也能通過(guò)透支自己的生命與欲望存活,甚至是死后還以罌粟般的魔力在原上遍灑瘟疫。隨著個(gè)體的不斷死亡和一次次的精神陷落,這種借助罌粟來(lái)實(shí)現(xiàn)的飲鴆止渴般的個(gè)體精神的追尋,悲劇性地展示了個(gè)體精神在當(dāng)代文化現(xiàn)代性進(jìn)程中迷惘、頹廢和潰敗的圖景,某種意義上成了個(gè)體精神潰敗的現(xiàn)代性寓言。

三

在新歷史小說(shuō)中,罌粟意象有時(shí)也被引申和變形為火的意象,也同樣具有刺激生命力勃發(fā)與加速生命消亡的表征,本質(zhì)上與罌粟意象形成同構(gòu)關(guān)系。這在莫言的新歷史小說(shuō)代表作《紅高粱》中體現(xiàn)得最為明顯,火紅的高粱地催生了我爺爺、我奶奶們的情欲,使得高密東北鄉(xiāng)的高粱愛(ài)情激蕩。高粱酒更是讓置身動(dòng)蕩不安歷史鏡像中的生命個(gè)體迷醉,徹底喚醒了生命個(gè)體的酒神精神,“那種狄?jiàn)W尼索斯式的激情都蘇醒過(guò)來(lái)了,而在激情高漲時(shí),主體便隱失于完全的自身遺忘狀態(tài)”[7]24,正是這樣主體隱失于迷狂的我爺爺、我奶奶們演繹了悲壯、慘烈的抗日行動(dòng),生命個(gè)體最終以犧牲肉體的方式換取精神的浴火重生。

這一意象在其他一些新歷史小說(shuō)作品中,有時(shí)也表現(xiàn)為某種具有毀滅性的、宿命般的神秘力量。就像余華的長(zhǎng)篇小說(shuō)《在細(xì)雨中呼喊》中那個(gè)被遺棄的孩子孫光林一樣,面對(duì)生存與性的雙重絕望,他在繼父死后,迫于食物的匱乏,又不得不再次回到了出生地南門(mén),在如此殘酷的現(xiàn)實(shí)面前,孫光林一直找不到精神家園的歸宿。小說(shuō)在描寫(xiě)孫光林再次返回南門(mén)時(shí),描寫(xiě)了他目睹一場(chǎng)神秘燃燒的大火的場(chǎng)景。很顯然,這場(chǎng)大火始終不明緣由,為某種神秘力量所驅(qū)使,一方面象征了孫光林對(duì)自己生存環(huán)境、不幸遭遇與性朦朧期的絕望等的不滿與仇恨,另一方面也象征了孫光林希望獲得某種重生的救贖力量。但實(shí)際上,他回到南門(mén)就像一場(chǎng)大火一樣,在父親與家人的眼里,孫光林回來(lái)的意義就是參與了生存的物質(zhì)性爭(zhēng)奪。更糟糕的是,當(dāng)他到達(dá)的時(shí)候,一場(chǎng)大火正在奪走他家的物件。很明顯,孫家人因?yàn)榇蠡鸲鴮?dǎo)致的物質(zhì)匱乏殃及了孫光林,讓他變成了“不詳”的孩子。到此,孫光林對(duì)灰暗生活與人性絕望的抗?fàn)幹窂氐仔媸　?/p>

應(yīng)該說(shuō),作為本質(zhì)上與罌粟意象形成同構(gòu)關(guān)系的火的意象,在新歷史小說(shuō)中似乎更加強(qiáng)調(diào)其毀滅性的、神秘性的、宿命性的一面,且經(jīng)常與人內(nèi)心的原始恐懼、莫名其妙的死亡聯(lián)系在一起。格非的新歷史小說(shuō)代表作《敵人》中的主人公便深陷此種困境無(wú)法自拔。在這里,格非延續(xù)了自《褐色鳥(niǎo)群》以來(lái)的神秘主義寫(xiě)法,小說(shuō)一開(kāi)始便描述了趙家大院在端午節(jié)那天的大火,以及在這場(chǎng)神秘的大火之后所經(jīng)歷的一系列離奇的事件,整個(gè)小說(shuō)文本都被一種神秘的氛圍籠罩著。這場(chǎng)大火的起因不詳,但卻始終與趙家的敵人、趙家的命運(yùn)緊密聯(lián)系在一起。從此,孫子神秘地溺死水缸、趙虎離奇死亡、柳柳莫名其妙地死去、梅梅突然離家出走以及趙龍猝死在床上等始終縈繞在趙少忠的周圍。而火的意象與趙少忠始終息息相關(guān):趙少忠的一生始終與害怕家族毀在自己手里的恐懼聯(lián)系在一起,這是隱藏在他內(nèi)心深處最邪惡的大火;趙少忠一生始終沒(méi)有放棄翠嬸但又始終不敢和翠嬸結(jié)合,這是隱藏在他內(nèi)心深處的欲念之火。巴什拉曾分析說(shuō):“火是內(nèi)在的、普遍的,它活在我們的心中……唯有它在一切現(xiàn)象中確實(shí)能夠獲得兩種截然相反的價(jià)值:善與惡?！盵8]8對(duì)趙少忠來(lái)說(shuō),火的邪惡的一面一生都縈繞在他周圍,他的人生似乎也一直陷落在某種原始恐懼當(dāng)中,他克制自己對(duì)翠嬸的情欲,其實(shí)也是害怕翠嬸的不祥身世會(huì)給趙家?guī)?lái)災(zāi)難。與此同時(shí),那場(chǎng)無(wú)名的大火還一直隱喻著趙少忠發(fā)自心底深處的某種恐懼,這種恐懼其實(shí)也不是來(lái)自對(duì)潛在敵人的害怕,而具有某種先驗(yàn)性存在的意味,這其實(shí)正是西方文化里的“原始恐懼”。大火的陰影一直籠罩著他,他對(duì)火也極為敏感,甚至連翠嬸劃著火柴都能把他嚇得滾下樓梯。趙少忠一生當(dāng)中一直深陷那場(chǎng)大火的諸多疑點(diǎn)不能自拔,但更具宿命意味的是他越是害怕宿命,宿命就跟隨的越緊。小說(shuō)最后,當(dāng)趙少忠快失去一切的時(shí)候,他終于放下了所有恐懼的包袱,與翠嬸歡好了。這種對(duì)命運(yùn)不再抵抗的抗?fàn)幏绞?不僅進(jìn)一步加深了趙少忠命運(yùn)的宿命意味,也宣告了趙少忠抗?fàn)幩廾返慕K結(jié)和頹敗。

四

通過(guò)上述分析,可以看到新歷史小說(shuō)中的罌粟意象——以一種新興物質(zhì)的身份成為現(xiàn)代性的象征。罌粟讓楓楊樹(shù)世界陷入了欲望化的迷狂,為藏地世界的麥琪土司帶來(lái)了巨大的經(jīng)濟(jì)效益,也為白嘉軒帶來(lái)了家族復(fù)興的希望。

必須說(shuō)明的是,新時(shí)期文學(xué)以新興物質(zhì)作為現(xiàn)代性的象征并不是始于新歷史小說(shuō)。女作家鐵凝在其早期的小說(shuō)《哦,香雪》中,便以極具現(xiàn)代性象征意義的“文具盒”打開(kāi)了山村姑娘香雪的生存世界;同樣,史鐵生在其經(jīng)典的中篇小說(shuō)《命若琴弦》中,也以具有現(xiàn)代性象征意義的“電匣子”促成了小瞎子對(duì)蘭秀的追求。但無(wú)論是“文具盒”還是“電匣子”,它們僅僅在物質(zhì)層面展現(xiàn)對(duì)個(gè)體生存視野的刺激以及由這種刺激帶來(lái)的打破落后、打破閉塞的啟蒙作用。后來(lái)蘭秀離開(kāi)小瞎子就是一個(gè)很好的例證,“電匣子”對(duì)蘭秀的影響其實(shí)并未深入到人物的精神層面。

但新歷史小說(shuō)中的罌粟卻不僅僅局限在這樣淺層次的物質(zhì)層面,為了強(qiáng)化罌粟這一外來(lái)現(xiàn)代性的力量,新歷史小說(shuō)中的歷史時(shí)空大多被處理為與外部隔絕的、相對(duì)封閉的,置身其中的人物又大多是精神頹靡的、互相傾軋的,所以,罌粟作為“他者”現(xiàn)代性的力量在進(jìn)入這樣的歷史時(shí)空的時(shí)候,不僅刺激個(gè)體欲望化的生命,全面突入個(gè)體的精神世界,同時(shí)也極大程度地對(duì)既有的經(jīng)濟(jì)、文化與秩序造成了破壞,顯示了其強(qiáng)大的造型力量和不可阻擋的破壞性。

因而,新歷史小說(shuō)對(duì)這種“他者”現(xiàn)代性力量的態(tài)度是矛盾的,也許,這正是中國(guó)文學(xué)在現(xiàn)代性進(jìn)程中遭遇的困境,一方面是對(duì)西方哲學(xué)思想和各種思潮的學(xué)習(xí)借鑒,帶動(dòng)了中國(guó)現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)的快速發(fā)展,另一方面,這種學(xué)習(xí)借鑒的代價(jià)就是文化傳統(tǒng)的缺位和中國(guó)文化文學(xué)特性的消失。

新歷史小說(shuō)對(duì)待文學(xué)現(xiàn)代性的矛盾心態(tài),折射了中國(guó)新文學(xué)百年發(fā)展的艱難歷程。因此,新世紀(jì)以來(lái),文學(xué)本土化的問(wèn)題逐漸成為熱點(diǎn)話題,因?yàn)椤跋啾扔诂F(xiàn)代性,更關(guān)系著文學(xué)本質(zhì)、聯(lián)系著其價(jià)值意義的,是文學(xué)的本土性”[9],所以,包括余華、莫言、蘇童、格非等新歷史小說(shuō)中堅(jiān)作家在內(nèi)的“不少作家有回歸中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)、學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文學(xué)的話語(yǔ)實(shí)踐,公開(kāi)標(biāo)舉大踏步后退的大旗,其實(shí)正是文學(xué)以本土化對(duì)抗西方化的一種方式，但仍然是一種文學(xué)現(xiàn)代性的事件”[10]。

從新世紀(jì)以來(lái)的新歷史小說(shuō)代表作如《兄弟》《生死疲勞》《蛙》《碧奴》《江南三部曲》(前兩部)等作品可以看到,與20世紀(jì)90年代的新歷史小說(shuō)相比,新世紀(jì)以來(lái)的新歷史小說(shuō)又再度打開(kāi)了封閉的個(gè)人精神世界,將小說(shuō)的敘事外延重新放置到社會(huì)文化環(huán)境當(dāng)中,特別是對(duì)“文革”的書(shū)寫(xiě),某種意義上已形成了獨(dú)特的“后文革”敘事話語(yǔ)。敘事手法也一定限度地向傳統(tǒng)回歸,無(wú)論是更加寫(xiě)實(shí)的手法,更加強(qiáng)調(diào)故事性,還是對(duì)章回體、中國(guó)神話、民俗文化等的學(xué)習(xí)應(yīng)用,新歷史小說(shuō)都是在以中國(guó)讀者更加熟悉也更容易接受的方式講述中國(guó)故事?；蛟S,這些變化正是中國(guó)文學(xué)本土化的有力嘗試,也為當(dāng)下文學(xué)的縱深發(fā)展提供了有益借鑒。

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