薛 峰

當下中國的影院觀眾，越來越低齡化，被好萊塢及好萊塢式的大片震撼著，在賣萌的笑料與青澀的迷夢中歡騰著。近年來，中國電影不缺票房，然而，深沉的情感體驗、憂郁的歷史想象、鮮活的人生哲理，卻似乎與中國電影漸行漸遠。在筆者看來，真正成熟的電影市場，一定程度上取決于對待“歷史電影”的態(tài)度與興趣。換言之，歷史電影是文化環(huán)境的一塊“試金石”，它檢驗著體制的開放程度、影人的職業(yè)品格、觀眾的文化修養(yǎng)，乃至學術界的思維活力與現實關懷。相較于中國電影史的“社會寫實主義”書寫傳統，“華語歷史電影”的研究尚待拓展、深入。

程季華主編的《中國電影發(fā)展史》以“左翼”及“批判現實主義”作為建構中國電影史的主導觀念①程季華、李少白和邢祖文編著:《中國電影發(fā)展史》，中國電影出版社1963年首版，1980年再版。。此后，李歐梵的《現代中國電影傳統初探》認為:現代中國電影之傳統是根植于新文學，尤其是在與話劇的密切接觸之下，才成長為一門成熟藝術，現代中國電影的黃金時期在戰(zhàn)后(1945—1949)，其藝術風格可稱之為“社會寫實主義”或“批判的寫實主義”。②《現代中國電影傳統初探》是李歐梵1982年在UCLA 的演講，后于1985年收入其論文集《現代性的追求》，又于2002年收入《李歐梵自選集》，載李歐梵《李歐梵自選集》，上海教育出版社2002年版，第155—174頁。在我看來，《中國電影發(fā)展史》、《現代中國電影傳統初探》遮蔽著中國電影史的另一條重大動脈:“通俗文化演義”。筆者初步認為，“通俗文化演義”是與“社會寫實主義”雙峰并峙的華語電影史的兩大傳統，這一傳統在現代中國，已蔚為大觀，其間的文化累積、成敗得失、正負效應，都值得追溯，需要探討。筆者所謂“通俗文化演義”的華語電影傳統，其間又可分為諸多復雜的小傳統及不同的美學風格，并非這篇小文所能綜述，但毫無疑問，“歷史演義”是其中一條重要脈絡。

百年來的華語歷史電影中，有無真正打動人心、引人思索的影片?它們如何處理歷史與當代、娛樂與反思、真實與虛構之間的關系?華語歷史電影的文藝傳統何在?本文以林則徐原型電影為中心，以當前華語歷史電影為側翼，考察歷史母題如何在華語電影中得以轉化，探究社會言情傳統怎樣翻新“刻板印象”(stereotype)，討論歷史電影變遷的政治經濟生態(tài)，解析“世界主義國家”(cosmopolitan countries)的起點與邊際，希望從一個側面揭示華語歷史電影的文藝傳統。我借鏡意大利哲學家吉奧喬·阿甘本(Giorgio Agamben)的《什么是當代人?》(What is the Contemporary?)，關照思想與社會文化的視野，探索品鑒歷史電影的方法與路徑，追問華語歷史電影作為“當代人”的時代想象是否可能。

社會言情傳統翻新“刻板印象”

陳衡哲(1890—1976)在《西洋史》中寫道:“歷史不是叫我們哭的，也不是叫我們笑的，乃是要求我們明白他的?！雹訇惡庹?《西洋史》，遼寧教育出版社1998年版，第10頁。在晚清與中國現代史上，林則徐(1785—1850)是一位被反復書寫的關鍵人物，甚或形成了某種民族英雄式的“刻板印象”。然而，不同時代的電影人怎樣建構這位歷史人物，想象那些歷史事件，普通民眾又是如何理解、接受乃至明白“林則徐”的呢?這些問題不僅牽連歷史與文藝，更關切當代與現實。在華語電影史上，以林則徐及相關歷史為創(chuàng)作源泉，并產生較大影響的作品有三部:《萬世流芳》(1943)、《林則徐》(1959)和《鴉片戰(zhàn)爭》(1997)。這三部“林則徐”電影的投資規(guī)模，在各自所處時代都堪稱“大片”，陣容也極為強大:張善琨、卜萬蒼、朱石麟、馬徐維邦、楊小仲、周貽白、陳云裳、袁美云、李香蘭、高占非、王引、鄭君里、岑范、趙丹、韓非、秦怡、謝晉、李行、許鞍華、鮑國安、林連昆、郎雄，這些近百年來重量級藝術家的加盟，讓《萬世流芳》、《林則徐》和《鴉片戰(zhàn)爭》成為談論華語歷史電影變遷的良好入口。

從中國人的“刻板印象”來看，作為晚清抵御外侮過程中的民族英雄，林則徐為人稱道的功績是虎門銷煙，在此前后還有三段史實:受命為欽差大臣、赴廣州查禁鴉片、發(fā)配充軍新疆。倘若簡單概括，則涵蓋幾個歷史事件:臨危受命、查禁鴉片、虎門銷煙、鴉片戰(zhàn)爭、發(fā)配新疆。那么，面對同樣的歷史母題，《萬世流芳》、《林則徐》和《鴉片戰(zhàn)爭》分別做了怎樣的電影演繹呢?換言之，歷史母題在這三部影片中怎樣展開，所占的比重和分量如何?《萬世流芳》的編劇及對白分幕工作主要由周貽白和朱石麟擔當②《〈萬世流芳〉特輯·職演員表》、《〈萬世流芳〉特輯·制作人員剪影》，《新影壇》第三期，1943年1 月5 日，第19—20頁。。影片以青年才子林則徐(高占非飾)目睹鴉片之害開場，他為實現禁煙抱負而先后寄居知府、縣令門下準備科考，中年之后終成禁煙大使。奇怪的是:這部“林則徐”電影并未表現林則徐“臨危受命”、“查禁鴉片”、“虎門銷煙”這些重要的歷史母題，連“鴉片戰(zhàn)爭”也只給了個簡短場景:兩艘貌似英國戰(zhàn)艦的船靠近虎門，一艘迅速被擊沉，此外，整個鴉片戰(zhàn)爭是象征性地表現在地圖上③朱石麟:《電影故事·〈萬世流芳〉》，《新影壇》第三期，1943年1 月5 日，第40—41頁;傅葆石(Poshek Fu):《雙城故事——中國早期電影的文化政治》，劉輝譯，北京大學出版社2008年版，第190—191頁。?？梢?，歷史母題在《萬世流芳》中所占的實際比重很小。

《萬世流芳》究竟在拍些什么?這部電影的主要線索不是林則徐禁煙，而是青年林則徐準備科考期間與知府女兒張靜嫻(陳云裳飾)、縣令女兒鄭玉屏(袁美云飾)之間的愛情故事?！度f世流芳》的主要人物與其說是林則徐，不如說是張靜嫻、鄭玉屏和鳳姑(李香蘭飾)這幾位女性。1943年的《新影壇》刊文調侃:“《萬世流芳》中的幸運兒當推高占非，先是陳云裳愛上了他，后來袁美云嫁給了他，不是前世里修到家，決沒有此艷福。王引的桃花運也不算差，李香蘭不遠千里從滿洲趕來投入了他的懷抱?！雹俜?《〈萬世流芳〉特輯之二·〈萬世流芳〉閑話》，《新影壇》第四期，1943年2 月5 日，第20頁?？磥?，《萬世流芳》拍的是才子佳人的愛情故事，這完全顛覆了中國人熟知的林則徐印象，然而，卻又與中國電影的社會言情傳統一脈相承。事實上，在上世紀二十年代中后期的中國影壇上，“社會言情”已然成為一個主流的電影類別?！吨袊娪鞍l(fā)展史》所謂從1921年到1931年約650 部影片為“鴛蝴文學”的翻版②程季華主編:《中國電影發(fā)展史》(第一卷)，中國電影出版社1980年版，第56頁。，數量上或許有夸大，但從1924年《玉梨魂》搬上銀幕，到1928年5 月《火燒紅蓮寺》第一集上映之前，在這幾年，通俗小說已經快馬加鞭地與中國電影結緣，其帶給中國電影的直接營養(yǎng)、市場效應與文化傳播，尤其是創(chuàng)作資源上的觀念轉捩，社會言情電影類別的扎根成長，以及之后的深遠影響，是怎么估計都不會過分的。因為這不僅是通俗小說滋養(yǎng)中國電影的開端，而且以《空谷蘭》為代表引動老百姓內心強烈共鳴的這類影片，開啟了中國電影史上一個真正具有中華民間特色的“社會言情電影傳統”的源頭，《萬世流芳》繼承了這一優(yōu)良傳統。

何以“社會言情”總能不時主導中國電影市場和輿論的主流，甚至強行介入、改寫、翻新歷史電影?中國電影的社會言情傳統，源于古代小說，有深厚的民眾集體心理基礎。魯迅先生在談及《西廂》時還指出:“凡是歷史上不團圓的，在小說里往往給他團圓;沒有報應的，給他報應，互相騙騙?！@實在是關于國民性的問題?！雹埕斞?《中國小說的歷史的變遷》(1924年7 月在西安講學時的記錄稿)，載魯迅《中國小說史略·附錄》，人民文學出版社1973年版，第284、302頁。因而，以“社會虛構主義”或“改良現實主義”為意蘊的社會言情電影，其情節(jié)人物在真實社會生活中，出現的或然率極低(不是絕對沒有)，也正因此，現實的缺憾在電影中得到了補償。這類社會言情電影實現的是電影作為“通俗文化媒介”的“撫慰型”人文功能:娛樂宣泄、滿足好奇夢幻、疏通道德情感④薛峰:《當代中國的“三種電影”與電影批評方法論》，《上海大學學報》2012年第5期。。普通觀眾在電影中歷經苦情、奇情、悲情之后，又能心滿意足地得到感動與溫暖、美夢與溫情。這在戰(zhàn)亂連年的現代中國，尤其對于女性觀眾來說，顯得較為珍貴。

相較之下，新中國成立十周年之際，鄭君里、岑范導演的《林則徐》則將“民族英雄”的刻板印象強化，并從另一維度加以翻新。從道光皇帝臨危授命于林則徐，到林則徐赴廣州查禁鴉片、虎門銷煙，再到鴉片戰(zhàn)爭、發(fā)配新疆，電影中都有完整表現。值得注意的是，《林則徐》重構了一條線索，以革命斗爭和農民起義的影像模式，傳達了鞏固新生政權的教化使命。漁民領袖鄺東山、阿寬和阿寬嫂(秦怡飾)將逃跑的英商顛地捉拿后交給林則徐。在鴉片戰(zhàn)爭中，他們謀劃英艦觸礁，又率領人民群眾與英軍戰(zhàn)斗，并潮水般沖向山峰，取得輝煌勝利，電影最后定格在寫有“平英團”三個大字的旗幟上。

近年來，華語歷史電影中也不乏贊頌革命精神的影片，譬如《辛亥革命》(總導演:成龍，導演:張黎，2011)作為一部緬懷、贊嘆革命精神的頌歌，在堅持歷史共識的情況下，也表達了藝術家的個性化闡釋。影片中詩意的革命青年與慘烈的戰(zhàn)爭場面交融，即是明證。遺憾的是，《辛亥革命》中的“社會言情”剛剛開始，就被迫結束了。黃興(成龍飾)與徐宗漢(李冰冰飾)的感情線索沒有得到充分展開，孫中山(趙文瑄飾)與唐曼柔(王子文飾)的對手戲剛剛開了個端就匆匆結束了，這影響了人物形象的立體感和豐滿度。進一步說，就當代中國的社會文化氛圍及電影觀眾的欣賞水平來看，缺乏立體感和豐滿度的人物形象，反而會在無形中削弱“紅色電影”乃至歷史電影完成“共識”使命的有效性。歷史是文化藝術承傳創(chuàng)造的一個根蒂，更是電影創(chuàng)作的無盡源泉，但電影倘若被歷史牢牢束縛，想象的翅膀，就無從展開。換言之，“社會言情”影響著“歷史演義”的精彩程度。從這個意義上說，中國電影的社會言情傳統不僅翻新，而且消解著歷史電影的刻板印象，也映照著電影創(chuàng)作生態(tài)環(huán)境的變遷。

謝晉的《鴉片戰(zhàn)爭》以歷史母題為主線，但在各色精彩人物和事件的推動下，亮點迭出。除林則徐外，各色人物眾多，恩師呂子方、益和行老板何敬容、通事何善之、直隸總督琦善、水師總兵韓肇慶、定海知縣姚懷祥、英商顛地父女、牧師勞頓、最尊貴的亞歷山大議員、藝妓阿芙蓉、維多利亞女王，等等，這些形形色色的人物形象都環(huán)繞糾纏于鴉片戰(zhàn)爭之中;同時，電影又安排了諸多相對獨立的線索和橋段，將他們塑造得栩栩如生。在筆者看來，圍繞“藝妓阿芙蓉”的幾場戲，最為精彩，言情敘事與人物風骨緊密勾連起來，從一個側面將歷史母題的刻板印象軟化、深化。影片為阿芙蓉設計的橋段大有深意，阿芙蓉上演了一出從“和親”轉向“荊軻刺秦王”的傳統故事，將中國人的風骨(阿芙蓉)、奴性(琦善)與西方人的霸權(義律)，淋漓盡致地映照出來。可見，《萬世流芳》、《林則徐》和《鴉片戰(zhàn)爭》雖同以林則徐及相關史實作為歷史母題，但毋寧說，電影文本分別以“林則徐”為歷史符號來充當電影的背景、觸發(fā)點或環(huán)繞中心，因而，三部電影呈現出紛繁復雜、面貌各異的文本形態(tài)。《萬世流芳》以才子佳人的愛情故事為主線，《林則徐》則在塑造出英雄形象的同時，貫穿反帝反封建的農民起義，打造出幾位漁民領袖的紅色形象?！而f片戰(zhàn)爭》的格局更像連接著多個支流的大河，以林則徐和鴉片戰(zhàn)爭為歷史長河，延伸出士大夫、商人、歌妓、貪官、士紳、牧師、爵士、女皇等形形色色的人物群相，映照出一幕幕人類的悲劇。

歷史境遇:隱喻邊際與“世界主義國家”

面對同樣的歷史母題，何以《萬世流芳》、《林則徐》和《鴉片戰(zhàn)爭》呈現出紛繁各異的故事、線索和橋段?考察電影背后的社會文化生態(tài)，至關重要。1941年12 月，太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，上海完全淪陷。以《南京條約》簽訂一百周年為旗號，日軍報導部要求汪偽政府設立專項基金拍攝關于鴉片戰(zhàn)爭的電影，旨在清除中國人頭腦中的英美帝國主義遺毒①傅葆石(Poshek Fu):《雙城故事——中國早期電影的文化政治》，劉輝譯，北京大學出版社2008年版，第181頁。。《萬世流芳》誕生于日本殖民統治的威權之中，其拍攝意圖已然被強權所指定?！读謩t徐》完成于1959年新中國成立十周年之際，并作為18 部獻禮片之一，參加“新片展映月”。吳迪曾這樣描述新中國“十七年”、“文革”時期的文藝創(chuàng)作環(huán)境:“‘政治是統帥，是靈魂’，這是新中國的語境，離開這個語境去研究新中國的文藝史、學術史，充其量是盲人摸象?！雹趨堑?《中國電影研究資料:1949—1979·前言》，文化藝術出版社2006年版，第2頁。1958年，“促進影片生產大躍進”、“藝術片放衛(wèi)星”、“堅決拔掉銀幕上的白旗”等政治風向標③1958年5 月23 日文化部《關于促進影片生產大躍進的決定》、1958年11 月1 日夏衍《在討論藝術片放衛(wèi)星座談會上的報告》(國慶獻禮，中央要求7 部，部局安排25 部)、1958年12 月2 日《人民日報》發(fā)表陳荒煤《堅決拔掉銀幕上的白旗》(雙百方針，反右斗爭)。，都無不影響甚至左右著《林則徐》的拍攝。《鴉片戰(zhàn)爭》的創(chuàng)作時代，則已是中國“改革開放”十多年后了，1993年1月5 日，廣電部就下發(fā)了《關于當前電影行業(yè)機制改革的若干意見》。“弘揚主旋律，堅持多樣化”更成為九十年代中國電影創(chuàng)作的指導方向，因而，在電影市場上既有《大決戰(zhàn)》、《大轉折》、《大進軍》，也能看到《大撒把》、《甲方乙方》、《不見不散》，還有國外分賬大片的引進，更豐富繁榮了中國電影市場。《鴉片戰(zhàn)爭》即誕生于這樣一個開放而相對多元化的時代。

《萬世流芳》、《林則徐》和《鴉片戰(zhàn)爭》誕生的時代環(huán)境不同，背后的電影生態(tài)迥異，因而，電影人面臨的困境和難題，承擔的使命和關懷各不相同。對《萬世流芳》來說，中國電影人如何頂住日本軍方的壓力，在極為有限的空間內插入自身的創(chuàng)作訴求，是最難的。《林則徐》的導演鄭君里和岑范，則需處理好政治掛帥、階級斗爭與藝術創(chuàng)作的某些矛盾問題。謝晉導演最大的難題，卻首先是《鴉片戰(zhàn)爭》的融資問題。上世紀九十年代中期，中國雖已步入“市場的時代”，但在電影界，自主融資拍攝“大片”還是頭一回，1 億元的投資預算并不是個小數目。當然，在創(chuàng)作上如何超越《林則徐》，也是謝晉導演面臨的一道難題。面對不同的歷史境遇，電影前輩們做出了怎樣的努力?

《萬世流芳》何以能成功頂住日本軍方的壓力，打造出一部言情式的歷史電影?在淪陷后的上海，中國電影人仍能拍出這樣一部打著抗擊英美帝國主義的“圣戰(zhàn)”旗號的才子佳人式愛情故事，很大程度上得益于“中聯”老板張善琨(1905—1957)多年的“政治周旋”。在張善琨的周旋過程中，日本人川喜多長政(1903—1981)是關鍵人物。據傅葆石的研究，“孤島”時期的上海電影，正是通過川喜多長政的“中華”公司，才得以在淪陷區(qū)發(fā)行。川喜多長政與中國有著錯綜復雜的淵源，他早年就讀于燕京大學，后留學德國，更重要的是，他的父親曾攜全家來中國，致力于清朝的現代化，其中國熱情被認為是叛變，后遭日本憲兵隊殺害。川喜多長政這種繁復的中日情結，加上其所受的歐美高等教育，將他與一般侵華、反華的日本軍政人員區(qū)別開來。也正因此，張善琨才能以他的精明、圓滑通過川喜將中國電影的自身訴求周旋于錯綜險惡的政治環(huán)境之中。張善琨謹慎而又不斷地在險惡的政治壓力環(huán)境中爭取電影創(chuàng)作自由空間的努力，使得“中聯”在上海淪陷后的一段時間里繼續(xù)拍攝著娛樂電影①傅葆石(Poshek Fu):《雙城故事——中國早期電影的文化政治》，劉輝譯，北京大學出版社2008年版，第165—174、185—191頁。。

受到日軍高度重視的《萬世流芳》，由“中華”、“中聯”和“滿映”聯合出品，“中聯”制作②《萬世流芳》，《新影壇》第六期，1943年4 月1 日，第10頁。，雖從籌備之初就背負著繁復的中日政治包袱，但在電影的編創(chuàng)拍攝過程中，各路電影人卻仍能相對自由而愉快地工作，從“滿洲”趕來插入到演員陣容的李香蘭說:“在從事優(yōu)良的工作的當兒，無論是中國人，日本人，或是滿洲人，都能一心一意的，一起煩悶，一起苦惱，而能感覺到欣喜，這真是多么愉快啊?！雹劾钕闾m:《〈萬世流芳〉的話》，《新影壇》第六期，1943年4 月1 日，第29頁。淪陷后的上海，普通市民如何生存?這是個乏人問津的“民生”問題。“五四”以來，一直到抗戰(zhàn)，大家關心的主要是革命與救亡，“大我”淹沒了“小我”。④余英時:《中國現代價值觀念的變遷》，載余英時《中國思想傳統及其現代變遷》，廣西師范大學出版社2004年版，第26—34頁。個體的日常人生一直處于被忽略、被湮沒的狀態(tài)，更何況抗戰(zhàn)以來國民政府所在的重慶方面對滯留上海的中國人存在鄙視，都使得淪陷區(qū)上海市民的“民生”境遇遭受著種種無形有形的巨大壓迫。在民族救亡、外族壓迫和同族誤解的夾縫中，淪陷區(qū)上海市民的個體生活，何以慰藉?電影，可說是他們疏解壓抑、苦悶、無奈、煎熬和憤怒的想象性通道。

1943年的《新影壇·〈萬世流芳〉特輯》刊載了兩幅劇照，其題辭為:“才子佳人曬風流、盡忠報國抗英美”，可見言情娛樂只是影片的構思起點，其邊際效應指向意識形態(tài)隱喻。《萬世流芳》真的履行了日軍所謂“盡忠報國抗英美”的意識形態(tài)要求?言情娛樂的隱喻邊際恰恰暗示了相反的方向，電影通過諸多情節(jié)、景觀和細節(jié)，透露出淪陷區(qū)上海市民內心深處的所思所想，所憂所憤?！度f世流芳》以中國傳統古建筑和民歌作為開場，其民族情懷昭然可見。開頭出現的煙館充斥的街道，并沒有跡象表明或暗示是廣州街道，這又會使淪陷區(qū)的上海觀眾設身處地聯想到上海的煙毒，從而更增加對日本人的憎恨。張靜嫻組織“平英團”鼓動中國人反抗“洋人”，這“洋人”同樣也可以包括日本人。直到影片最后，林則徐發(fā)配新疆之前對群眾發(fā)表演說:“中國不會滅亡”，更喊出了淪陷區(qū)上海市民的心聲。據當時的觀察者所講，所有的觀眾都瘋狂地鼓掌⑤傅葆石(Poshek Fu):《雙城故事——中國早期電影的文化政治》，劉輝譯，北京大學出版社2008年版，第165—174、185—191頁。?？梢哉f，《萬世流芳》不僅沒有按照日本軍方的意圖拍成一部清除中國觀眾頭腦中“英美帝國主義遺毒”的影片，反而在帶給觀眾一部中國傳統愛情故事的同時，更指涉出上海市民在情感和心靈上的諸多需求。淪陷區(qū)的上海市民，作為大時代壓迫底下被壓迫、被孤立、被畸變的群體，《萬世流芳》讓他們獲得了一種曲折的想象性民族認同和情感撫慰。從這個意義上說，《萬世流芳》在特殊的時代困境中，仍然能通過編創(chuàng)歷史故事來有效地傳達現實社會的“民生”訴求，履行的恰恰是電影作為通俗文化形式關懷個體人生體驗的社會功能。

《林則徐》沒有多少言情娛樂的構思起點，但在“悲劇英雄”和“家國敘事”之間卻歷經糾葛。根據鄭君里的兒子鄭大里的回憶:《林則徐》拍攝期間，周恩來總理特地委托人把一首有關“三元里平英團”的抗英戰(zhàn)斗詩送到攝制組，囑咐鄭君里好好研究如何把握廣州人民奮起抵抗侵略軍的這條線。在政治掛帥的年代，鄭君里原本希望以林則徐策馬西行的背影作為結尾，但最終未能實現①李多鈺主編:《中國電影百年:1905—1976》，中國廣播電視出版社2005 版，第284—285頁?！，F在我們看到《林則徐》的結尾是漁民鄺東山領導的“平英團”沖向山峰后的勝利景觀，這一光明結尾隱喻著偉大的工農革命斗爭的勝利?！读謩t徐》將民族革命的歷史故事與“國家主義”、“民族主義”的時代要求結合起來，從好的方面說，有益于追溯中國文藝傳統，電影中林則徐江邊送別鄧廷楨一幕化用古典詩畫意境，廣為電影史家稱道。然而，從晚清富民強國的“金鐵主義”到新中國超英趕美的“大躍進”，其背后的“國家主義”意識形態(tài)固然是在列強競爭、大國爭霸的險惡國際環(huán)境之中的必然選擇，但倘若以“國家主義”來束縛文藝創(chuàng)作，則不可避免地會帶來一些遺憾:人物塑造扁平化、正反派分明、某些橋段失去情境中的真實，等等。當然，這些時代的印痕和電影前輩們留下的遺憾，我們可以心懷敬意地談點看法、找點啟示，卻無從苛求。

《鴉片戰(zhàn)爭》的難題，當然首先是個經濟問題，按照所謂“大片”的商業(yè)規(guī)律來進行融資運作，對于當下的華語電影來說，當然司空見慣，但在上世紀九十年代中期的中國，殊非易事。《鴉片戰(zhàn)爭》在融資方式、拍攝模式、發(fā)行渠道等電影產業(yè)鏈上進行了一系列與世界電影行業(yè)接軌的努力和探索。謝晉曾在《鴉片戰(zhàn)爭》的導演會上說:“我們在機制上要做一次大膽的嘗試，即搞社會主義市場經濟，用民間集資的辦法來籌集這1 億元的投資，用市場經濟、股份制公司的方法運作，走出一條大制作的產業(yè)道路。”②謝晉:《〈鴉片戰(zhàn)爭〉導演闡述:藝術家的歷史重任》，載金冠軍、謝衍、石川主編《謝晉電影選集·歷史卷》，上海大學出版社2007 版，第239頁。1995年12 月14 日，謝晉與浙江橫店集團董事長徐文榮實現了歷史性的握手，謝晉不僅融到了《鴉片戰(zhàn)爭》的資金，而且，如今的橫店影視城已成為國家級影視產業(yè)實驗區(qū)，從1996年8 月至2008年4 月底，國內外共有包括《刺秦》、《英雄》、《漢武大帝》在內的500 多部影視劇在橫店影視城拍攝③曾毓琳:《明星集結號——橫店影視城·未來的精彩更值得期待(代序)》，中國社會出版社2008年版，第2頁。。

在筆者看來，《鴉片戰(zhàn)爭》將民族悲劇置于世界文明格局中進行反思，藝術創(chuàng)作圓融豐滿，各色人物精彩迭出，觀念訴求各得其所。影片中的林則徐起初認為西方人的刀叉比不上中國的筷子變化無窮，但鴉片戰(zhàn)爭伊始，林則徐就意識到連吃飯都用鐵器的民族不可小視。英商顛地在議會上展示中國的瓷器，并以此比喻中國的渾圓和驕傲，可是一摔即碎。這難道不是通過他人之口說出的，對當時乃至當代中國人仍然殘留著的優(yōu)越感和屈辱感相交織的國民心理嗎?正視和反思之后，《鴉片戰(zhàn)爭》給予的解決之道是:悔過自新，著眼教育。在“越華學堂”門前，電影以林則徐的聲音用畫外音的形式說出了飽受壓迫和屈辱的中國人的心聲:“強敵臨門不足畏，天翻地陷不足懼，就是不能讓讀書人淪喪!”這種氣節(jié)和觀念，深深浸透著傳統中國人“舍生取義”、“殺生成仁”的風骨，就像影片中浙江定海知縣姚懷祥所說:“我從沒見過這么大的船，也沒見過這么狠的炮，但是我必須抵抗，我大清官兵有死無降!”這種中國傳統文化中錚錚鐵骨的品質，在這個物質至上、娛樂至死的時代，正在無聲無息地消逝。

“五四”時期，梁啟超試圖將國家主義與世界主義結合起來，建設一種“世界主義的國家”(cosmopolitan countries)。這種新的國家主義與以往的民族國家至上的愛國主義不同，而是“要托庇在這國家底下，將國內各個人的天賦能力盡量發(fā)揮，向世界人類全體文明大大的有時貢獻”④許紀霖:《“五四”的歷史記憶:什么樣的愛國主義?》，《讀書》2009年第5期。。從“世界主義國家”的人文理念來看，《鴉片戰(zhàn)爭》拷問、反思民族屈辱史，更將西方文明表象背后的野蠻、奸詐與霸權揭露出來，即便今天看來，仍意義深遠。影片中，西方人用民主的方式決定是否交出毒品，打著維護自由貿易的旗號將軍艦開抵中國，在香港冠冕堂皇地舉行升旗儀式，皆是對文明的反諷。尤為難得的是，《鴉片戰(zhàn)爭》對西方人形象的處理，不再扁平化，這顯示了謝晉導演的“世界主義”胸懷。且不說牧師勞頓將亡故的教友葬入大海所體現的人道主義關懷。最讓人難忘的是在討論對華開戰(zhàn)的英國議會上，電影將尊重文明、真正崇尚自由與平等的公理價值賦予了一位最尊貴的議員亞歷山大爵士。他尊重孔子和莊子，他想去中國，但他寧可游過大海，也不愿坐軍艦前去?！而f片戰(zhàn)爭》雖然揭示了現實世界是一個強權橫行的叢林世界，但電影所傳達的理念，不再是金與鐵的“國家主義”，而是中華民族的傳統道德與精神，更是“世界主義國家”的人類關懷。雖然議會不能阻止軍艦開抵中國，但電影仍然將公理與文明賦予了最尊貴的議員，其間所蘊含的對于推動人類進步之世界圖景的追求，也不再是弱肉強食的生物進化論的世界觀，而是超越了“國家主義”的狹隘目標，內涵著不同種族、國家與人民所共同追求的文明秩序和全球價值。

作為“當代人”的時代想象如何可能?

近年來，海峽兩岸的華語歷史電影并不多見，這讓魏德圣的《賽德克·巴萊》(2011)、馮小剛的《一九四二》(2012)顯得格外突出。《賽德克·巴萊》的表層敘事當然是一個原住民抵御外族入侵的“民族主義”故事，從背景外殼來看，這與張藝謀的《金陵十三釵》(2011)、陸川的《南京!南京!》(2009)沒有兩樣。然而，《賽德克·巴萊》之所以能堪稱近年來最優(yōu)秀的華語片，我認為有兩大關鍵要素:情感與觀念的深度、歷史與當代的交融?！顿惖驴恕ぐ腿R》通過鮮活厚重的劇情橋段、人物形象、置景造型、主題音樂來刻畫人性情感的“隱忍與冒進”、“勇敢與怯懦”，更通過滄桑沉重的歷史鏡象隱喻了“野蠻與文明”、“革命與改良”的當代問題，而其中傳達的“和而不同”的人文理念，亦與梁啟超之“世界主義的國家”一脈相承。在李歐梵看來，梁啟超未完成的《新中國未來記》勉強可算一種浪漫的建國小說，然而，梁啟超開始要對一種新的民族想象作大敘事的時候，他并未預料到中國讀者群將會不合作，因為他所想象的讀者的實際閱讀習慣與他的寫作方法格格不入。晚清的中國現代性追求，不是只靠梁啟超登高一呼就能完成的，而需要無數人的努力①李歐梵:《晚清文化、文學與現代性》，載《李歐梵自選集》，上海教育出版社2002年版，第273—276頁。。

在百年來中國思想文化進程中，“啟蒙”成為從晚清到“五四”，直至20世紀80年代現代性追求的重要關鍵詞。晚清的中國現代性追求，固然不是只靠梁啟超登高一呼就能完成的，需要無數人的努力。因而，從社會文化的層面來看，通俗電影在形成共同的社群想象方面扮演著無可替代的橋梁角色。電影如何做到心中有最大多數的人民，促使社會溝通、人際之間加深理解呢?全球知名的愛爾蘭裔美籍學者本尼迪克特·安德森(Benedict R.O' Gorman Anderson)為“民族”提出過一個充滿創(chuàng)意的定義:“它是一種想象的政治共同體——并且，它是被想象為本質上是有限的(limited)，同時也享有主權的共同體?！雹冢勖溃荼灸岬峡颂亍ぐ驳律?Benedict R.O'Gorman Anderson):《想象的共同體——民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海人民出版社2005年版，第6頁。這個定義直指形成任何群體所不可或缺的認知過程(cognitive process)。在他看來，“想象的共同體”不是虛構的共同體，不是政客操縱人民的幻影，而是一種與歷史文化變遷相關，根植于人類深層意識的建構③吳叡人:《認同的質量:〈想象的共同體〉導讀》，載本尼迪克特·安德森(Benedict R.O' Gorman Anderson)《想象的共同體——民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海人民出版社2005年版，第8—17頁。。從“想象的共同體”之心理建構的角度來說，歷史文化的承傳與變遷成為關鍵要素，筆者認為華語電影的“社會言情傳統”與“歷史演義傳統”承擔了建構時代文化想象的重要作用。如果說，晚清不受重視的通俗文人通過辦報撰文完成了晚清現代性的初步想象，“五四”之后的鄭正秋電影以文本雜糅的語義在大眾中廣受歡迎，成為傳播某種啟蒙觀念的有效載體①石川:《作為早期大眾文化產品的鄭正秋電影》，《當代電影》2004年第2期。，那么，謝晉電影則在二十世紀下半葉的中國思想文化史中，扮演著“公民啟蒙”的橋梁角色。放眼百年來的華語“社會言情電影”與“歷史演義電影”，當然有大量媚俗惡俗、粗制濫造之作，這伴隨于都市環(huán)境的演變，也屬正?，F象;但更應看到，謝晉、李安、張藝謀、陳凱歌、馮小剛、魏德圣等導演，在一些作品中的真誠努力。以較大時間跨度來看，上世紀八十年代至今，能夠產生《芙蓉鎮(zhèn)》(1986)、《霸王別姬》(1993)、《活著》(1994)、《色，戒》(2007)、《賽德克·巴萊》、《一九四二》等比較成熟的佳作，也表明了“社會言情”與“歷史演義”兩大華語電影傳統的生命力。

從《集結號》(2007)、《唐山大地震》(2010)，再到《一九四二》，馮小剛的目光轉向近百年來的中國歷史，越來越凸顯深沉的歷史人文關懷?！兑痪潘亩凡簧壳?、不調侃，能給人以深沉的思索，這對于馮小剛來說，不容易，是突破，也是創(chuàng)新。從揭示歷史與社會問題的層面來看，《一九四二》有幾點價值:一是比較復雜地呈現了國民黨在抗日戰(zhàn)爭正面戰(zhàn)場的困境與努力，相較于當代中國電影史上的革命戰(zhàn)爭片，乃至“新時期”誕生的《血戰(zhàn)臺兒莊》(1986)，都有拓新、深化;二是通過揭示國民黨的腐敗問題，來映射當下中國的行政腐敗，緊緊把握住了當前進一步深化改革的時代脈搏，這種良苦用心，顯而易見;三是馮小剛以人道主義挑戰(zhàn)抗戰(zhàn)中的國民政府，其觀念內核的實質在于以個體人性道德挑戰(zhàn)社會政黨道德，這在百年來革命救亡的中國歷史洪流中，殊為珍貴。從上述意義來看，《一九四二》一如《賽德克·巴萊》，將歷史與當代交融。

反觀《萬世流芳》、《林則徐》與《鴉片戰(zhàn)爭》，聯系上述華語歷史電影作品，我們需要追問的是:華語歷史電影作為“當代人”的時代想象如何可能?這里的“當代人”取自意大利哲學家吉奧喬·阿甘本(Giorgio Agamben)的《什么是當代人?》(What is the Contemporary?)一文。②Giorgio Agamben，“What is the Contemporary?”，What is Apparatus?，trans.David Kishik and Stefan Pedatella，Stanford，California:Stanford University Press，2009.在阿甘本看來，所謂“當代性”，是指與時代的一種獨特關系，它依賴于時代也與時代保持距離。真正的“當代人”，是緊盯著他們的時代并與時代保持距離，以便去感知其黑暗，從而驅逐黑暗，追求光明的人。電影與政治、商業(yè)有著千絲萬縷的聯系，換言之，權、利、欲的誘惑總與電影相伴，因而，電影生態(tài)的常態(tài)是與支配性、限制性、誘惑性相伴的。面對支配、限制與誘惑，電影人選擇革命性對抗，還是妥協性逃避?在筆者看來，任何極端的對抗或逃避，本身就忽視了電影敘事與表達的文化獨特性。相反，在殖民強權壓迫底下，在各種根本性難題面前，我們仍能看到電影前輩們并沒有放棄作為通俗文化表達形式的電影?！度f世流芳》的幕后推手張善琨的各種周旋;《林則徐》的導演鄭君里的艱難抉擇;《鴉片戰(zhàn)爭》的導演謝晉在融資和創(chuàng)作上的雙重探索，都啟示著電影人在各種時代困境面前，以“批判性審視”的眼光和“促進性介入”的方式來堅持制作電影的可貴。也唯有如此，在實際的文化傳播和接受、承傳和改良層面，將華語歷史電影作為“當代人”的時代想象才成為可能。

從“當代人”的時代想象來說，歷史電影既可作為支撐電影文化產業(yè)發(fā)展的一塊柱石，又可作為改良群體文化價值觀念的一條途轍。歷史片向來都是大規(guī)模、大制作的主要片種，只有電影文化產業(yè)良性發(fā)展，電影才能真正進入社會經濟活動的中心，它的影響面才會更大。另一方面，從根本上來講，最深處的文化價值觀念，還是植根于民族傳統?！度f世流芳》以大眾喜聞樂見的面貌和主題來寄寓民生訴求，《鴉片戰(zhàn)爭》則將傳統文化要義和世界主義理想嵌入鮮活的劇情和人物之中，來正視和反思民族歷史和世界文明。中國傳統歷史文化資源、大眾喜聞樂見的面貌和主題、鮮活的劇情和人物，可以說是“華語歷史電影”擔當文化改良責任的三要素。畢竟，電影的產業(yè)屬性及其作為一種通俗文化形式的面貌，決定了電影敘事與表達的主流規(guī)律還是應當遵循鄭正秋(1889—1935)在近百年前就已提出的三步走宗旨:“第一步不妨迎合社會心理、第二步就是適應社會心理，第三步方才走到提高的路上去，也就是改良社會心理。”①鄭正秋:《中國影戲的取材問題》，《明星特刊》第2期《小朋友》號，1925年。

《萬世流芳》固然無法驅逐殖民強權，但它卻像阻止時代車輪的一條暗流，流進隱忍著的淪陷區(qū)上海市民的內心深處，默默地對抗著時代的黑暗。自晚清以來，在弱肉強食的危亡局勢下，中國被迫進入了一個國家主義的狂飆年代。在險惡的國際環(huán)境中，中國自不能不講國家主義，但國家主義卻是一把雙刃劍，不僅有可能病變?yōu)榈蹏髁x，也會傷害自身②許紀霖:《“五四”的歷史記憶:什么樣的愛國主義?》，《讀書》2009年第5期。。《林則徐》就像匯入時代洪流的一朵浪花，與新中國“十七年”時期的其他“國家主義”文藝創(chuàng)作一起，見證了“文革”的到來。然而，在《大決戰(zhàn)》、《周恩來》、《開天辟地》、《大進軍》等“國家主義”革命歷史巨片不斷推出的上世紀九十年代，《鴉片戰(zhàn)爭》的“國家主義”卻擁有更寬廣的人類意識和世界主義胸懷，它更像進入時代而又沖破時代浪潮的一縷長風，以“世界主義國家”的理念，既追溯了中華民族的傳統氣節(jié)、又稀釋了國家主義的狂飆，更傳達出普世性的公理價值和理想目標。從這個意義上講，《萬世流芳》，尤其是《鴉片戰(zhàn)爭》，堪稱阿甘本意義上的“當代人”的時代想象。魏德圣的《賽德克·巴萊》、馮小剛的《一九四二》，正承傳了華語歷史電影作為“當代人”的優(yōu)良傳統。

近年來的一些華語歷史電影乃至武俠片創(chuàng)作，從《葉問》(2008)到《十月圍城》(2009)，從《花木蘭》(2009)到《蘇乞兒》(2010)，從《建國大業(yè)》(2009)到《建黨偉業(yè)》(2011)，從《辛亥革命》(2011)到《金陵十三釵》(2011)，從《狄仁杰之通天帝國》(2010)到《狄仁杰之神都龍王》(2013)，民族主義、國家主義的意識形態(tài)在不同層面得以張揚，“和而不同”、“世界主義國家”的理念和寬厚的人類情懷卻很難看到。華語歷史電影及武俠片在“迎合”、“適應”年輕觀眾的同時，是否也需在一定程度上擔當鄭正秋所說“提高”與“改良”的社會文化功能呢?兩岸三地曾經的歷史電影及武俠片創(chuàng)作亦不乏佳作，在當今世界主義的全球化時代，華語歷史電影倘若能更多地關照阿甘本意義上的“當代人”立場，通過歷史來講述人類的故事，或許可以走得更遠。