摘要 如果說(shuō)史詩(shī)是一個(gè)具有內(nèi)在完結(jié)性與完滿性的封閉、自足的世界，在這個(gè)世界里神意對(duì)人具有決定性的統(tǒng)治地位，神決定甚至安排與指定人的命運(yùn)，而人也心甘情愿地受領(lǐng)命運(yùn)，認(rèn)為這樣理所當(dāng)然并自得其樂。那么悲劇則是將這個(gè)世界中人與神的裂縫撕開。人開始考慮為什么會(huì)有命運(yùn)，并開始與他的神發(fā)生沖突，只不過(guò)悲劇剛剛將這個(gè)裂縫撕開一個(gè)小口。當(dāng)這個(gè)裂縫不可避免地逐漸擴(kuò)大，直到最后以神永遠(yuǎn)退場(chǎng)告終，人面對(duì)一個(gè)完全沒有神的世界時(shí)，小說(shuō)就出場(chǎng)了。

關(guān)鍵詞：小說(shuō) 史詩(shī) 顛覆 新英雄 野心

對(duì)于小說(shuō)與史詩(shī)的關(guān)系，本雅明有一段非常優(yōu)美的描述。他說(shuō)：從史詩(shī)眼里看去，存在就是一片海。沒有什么比海更像史詩(shī)。人們當(dāng)然可以用各種不同的方式對(duì)待?！确秸f(shuō)，躺在海灘上，聽聽潮起潮落，拾幾枚海浪沖刷上來(lái)的貝殼。史詩(shī)作家就是這樣的。你當(dāng)然也可以扯一面帆遠(yuǎn)航。為了很多目標(biāo)，或者干脆什么都不為。你可以去旅行，這樣，當(dāng)你越漂越遠(yuǎn)，你就可以漫游，放眼看去沒有一片陸地，只有海天一際。小說(shuō)家就是這樣的。他是真正孤獨(dú)、沉默的人。史詩(shī)的人只是休息。在史詩(shī)中，人們勞動(dòng)一天之后便休息了；他們聆聽、做夢(mèng)、收集。小說(shuō)家則把自己排除在人群和他們的活動(dòng)之外。小說(shuō)的誕生之地就是離群索居的個(gè)人……寫一部小說(shuō)就是把人的存在表現(xiàn)出來(lái)的不協(xié)調(diào)推到極端。

一 史詩(shī)與現(xiàn)在保持著絕對(duì)的距離

史詩(shī)是人們遙遠(yuǎn)的記憶世界中的一片海，它的作用是供人們休息，為人們?nèi)粘Ｉ畹男羷谔峁s耀的談資，而不進(jìn)入人的實(shí)際生活，更不是探險(xiǎn)。因此，它具有這樣幾個(gè)明顯的特點(diǎn)：

一是史詩(shī)，尤其是長(zhǎng)篇史詩(shī)描述的對(duì)象是一個(gè)民族英勇莊嚴(yán)的過(guò)去，是父輩與祖先、先驅(qū)與精英的世界，用歌德與席勒的話說(shuō)，是包含著民族根基與高峰的“絕對(duì)的過(guò)去”。在這個(gè)過(guò)去之中，一切都是好的，也是一切美好事物的惟一源泉和根基。因此，史詩(shī)所代表的，不只是時(shí)間上的過(guò)去，更代表著價(jià)值等級(jí)，因此就失去了相對(duì)性，從而“失去了能把它同現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來(lái)的那種純粹時(shí)間上的漸變”。它毋庸置疑，不可改變，無(wú)法企及，更不可超越，所以說(shuō)是“絕對(duì)的過(guò)去”，與現(xiàn)在的、人的日常生活之間具有絕對(duì)和不可跨越的界線。但正是因?yàn)檫@樣，史詩(shī)的過(guò)去才是絕對(duì)的，完結(jié)了的?！八欠忾]的，如同一個(gè)圓圈，內(nèi)中的一切都是現(xiàn)成的、完全完成了的東西。”

正是由于這種與后世的一切都隔絕開來(lái)的過(guò)去，帶來(lái)了史詩(shī)的第二個(gè)特點(diǎn)：史詩(shī)所講述的內(nèi)容只能在民族傳說(shuō)中保存下來(lái)，傳說(shuō)是史詩(shī)的惟一源泉與內(nèi)在的要求。因?yàn)樗鼜谋举|(zhì)上說(shuō)“不是個(gè)人經(jīng)歷所可企及的，也不允許有個(gè)人的觀點(diǎn)和評(píng)價(jià)存在”，它是“看不見摸不著的，沒法從任何的角度觀察它；它也不能實(shí)驗(yàn)、分析、分解、滲入內(nèi)部”，它“神圣不可侵犯，獲得普遍承認(rèn)的評(píng)價(jià)，要求對(duì)自己的尊崇態(tài)度”。

前兩個(gè)特點(diǎn)也因此決定了史詩(shī)的第三個(gè)特點(diǎn)：作為絕對(duì)的過(guò)去，與現(xiàn)在之間產(chǎn)生的絕對(duì)距離。一是作為久遠(yuǎn)過(guò)去的事件已經(jīng)徹底完成了；其二是，就它的涵義與價(jià)值來(lái)說(shuō)也已經(jīng)徹底完成了。這兩個(gè)徹底完成，使史詩(shī)的世界“既不可再做改變，也不可重新理解，又不可重新評(píng)價(jià)”。史詩(shī)的語(yǔ)言也因此與其評(píng)價(jià)對(duì)象不可分割，“事物和時(shí)空諸因素同價(jià)值因素絕對(duì)地長(zhǎng)到了一起”。最重要的也是與小說(shuō)形成最大對(duì)立之處則在于，由于這種絕對(duì)的距離，使史詩(shī)不可能與正在形成中、沒有結(jié)束完成的現(xiàn)實(shí)發(fā)生任何關(guān)聯(lián)，因?yàn)椤霸谧约旱臅r(shí)代里不可能成為偉大的事物。偉大總是訴諸后代的，而對(duì)后代來(lái)說(shuō)這偉大已成為過(guò)去”。

因此，在史詩(shī)的時(shí)間維度里，沒有未來(lái)，或者說(shuō)不面向未來(lái)，只有與現(xiàn)在絕對(duì)隔絕的過(guò)去。即使這過(guò)去的塑造是為了“未來(lái)”，為了后人，也是為了使這未來(lái)的人類能夠記憶自己的過(guò)去。因此，史詩(shī)中的“未來(lái)”只是與作為絕對(duì)過(guò)去的史詩(shī)相對(duì)立的每一個(gè)無(wú)限的“現(xiàn)在”，它只與“過(guò)去”發(fā)生關(guān)系，而這關(guān)系只是作為隔絕的對(duì)立。史詩(shī)的時(shí)間中因此只有兩種時(shí)間：一種是絕對(duì)不動(dòng)、完結(jié)而封閉的過(guò)去，另一種就是與之相隔絕的現(xiàn)在。

二 小說(shuō)與史詩(shī)具有截然相反的特點(diǎn)

可以看出：在悲劇中，過(guò)去作為絕對(duì)而封閉的世界被打開了一個(gè)缺口，悲劇中的人已經(jīng)意識(shí)到，他與周圍世界以及神之間的不協(xié)調(diào)。因此，過(guò)去之英雄的絕對(duì)價(jià)值并不能在“過(guò)去”，或者說(shuō)悲劇發(fā)生的歷史年代自我圓滿地實(shí)現(xiàn)，而要在后世的觀眾那里才能最后實(shí)現(xiàn)，從而使“現(xiàn)在”部分地參與了“過(guò)去”的價(jià)值完成與關(guān)聯(lián)。但是，悲劇詩(shī)人憑借高超的平衡與中道的詩(shī)的技藝，使這個(gè)打開的缺口在一個(gè)更大的封閉的圓圈之內(nèi)被合上，那就是人和神在后世觀眾那里所實(shí)現(xiàn)的最終和解。“過(guò)去”與“現(xiàn)在”從而都不是獨(dú)立而封閉的世界、它們相互滲透，相互塑造。對(duì)“傳統(tǒng)”的“記憶”也因此不是固定不變，而是被不斷豐富和改變著，既有所保留又有所添減的習(xí)俗。

但悲劇的世界里仍然沒有“未來(lái)”的位置，而是“過(guò)去”與“現(xiàn)在”的相互流動(dòng)。從這點(diǎn)上看，悲劇對(duì)史詩(shī)之間的斷裂要小于兩者之間的延續(xù)。悲劇只不過(guò)是以一個(gè)更大的封閉世界代替了史詩(shī)中較小的封閉世界，從而為“現(xiàn)在”的人留下了一點(diǎn)小小的活動(dòng)空間。

但是隨著神的逐漸退去，不僅是神作為最高的價(jià)值裁決者的權(quán)威地位喪失了，更重要的一點(diǎn)是，活在記憶或者說(shuō)“過(guò)去”的神的離去，也相應(yīng)地使“過(guò)去”或者說(shuō)“記憶”的地位遭到了動(dòng)搖。因此，在小說(shuō)的世界里，它首先要求的就是拉平“過(guò)去”與“現(xiàn)在”之間的距離，以便重新評(píng)價(jià)過(guò)去世界以及自己所處的現(xiàn)實(shí)世界的價(jià)值。也就是說(shuō)，小說(shuō)不是要像悲劇那樣，僅僅從史詩(shī)封閉的世界里打開一個(gè)小口，而是要把它作為“絕對(duì)的過(guò)去”徹底地拋棄掉。這里，“絕對(duì)的過(guò)去”不是史詩(shī)意義上不可觸犯和更改的絕對(duì)的過(guò)去，而是作為“遺忘”意義上的絕對(duì)的過(guò)去。使過(guò)去永遠(yuǎn)地不再進(jìn)入“現(xiàn)在”的世界中。巴赫金曾經(jīng)評(píng)價(jià)色諾芬《遠(yuǎn)征記》中的一段話，完全能夠用來(lái)恰切地描繪小說(shuō)所處的世界：“世界已經(jīng)掙開了圈子。自己人的封閉的渾然一體的世界，被取代換成了既有自己人又有他人的巨大而開放的世界?！?/p>

小說(shuō)作為與史詩(shī)和悲劇尤其是史詩(shī)的對(duì)立，具有與之截然相反的一些特點(diǎn)：

首先，在時(shí)間方面，如果說(shuō)史詩(shī)是由當(dāng)代人向當(dāng)代人講過(guò)去的事，那么小說(shuō)則是“由當(dāng)代人向當(dāng)代人講當(dāng)代人的語(yǔ)言”。史詩(shī)是封閉完成的過(guò)去，而小說(shuō)無(wú)論講述現(xiàn)在還是過(guò)去的事，其“理解、評(píng)價(jià)和賦予它們形式所依據(jù)的出發(fā)點(diǎn)，都是當(dāng)今的現(xiàn)實(shí)”。而且這個(gè)“現(xiàn)實(shí)”不是已經(jīng)完結(jié)的現(xiàn)實(shí)，而是未完成的，因而也是面向未來(lái)的開放的“現(xiàn)在”。這樣，封閉的世界與時(shí)間就變成了歷史的世界與時(shí)間。只有在沒有神而純粹是人的世界里，才有流動(dòng)的、并且是從過(guò)去流向未來(lái)的歷史時(shí)間。被打破的過(guò)去世界里的時(shí)間，不可能流到現(xiàn)在就止住，它必然流到未來(lái)。這里如果再一次把史詩(shī)與悲劇中的未來(lái)與小說(shuō)里的未來(lái)進(jìn)行比較的話，則詩(shī)與悲劇里人面對(duì)未來(lái)的方式是“普羅米修斯”的技藝——“預(yù)見”，因?yàn)檫@未來(lái)“完完全全是在絕對(duì)過(guò)去的范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)的”過(guò)去之未來(lái)；而小說(shuō)里的人面對(duì)未來(lái)的方式是對(duì)未知世界的“推測(cè)”，是現(xiàn)實(shí)之未來(lái)。

其次，由于史詩(shī)具有內(nèi)在的完結(jié)性與完滿性，它的部分與整體、內(nèi)與外都是合一的，“長(zhǎng)”在一起的。整體在每個(gè)部分中都能展現(xiàn)出來(lái)，因?yàn)槊總€(gè)部分也如同整體，是完結(jié)與完滿無(wú)缺的。故事似乎無(wú)始也無(wú)終，信手拈來(lái)一個(gè)情節(jié)便開始了敘述，而隨時(shí)又可能被終止，開始下一段故事。每段故事因此都像從整體的大樹上信手折下的一段枝葉，隨手插在路邊就長(zhǎng)成一棵新樹。小說(shuō)則與此相反，由于沒有內(nèi)在的完結(jié)性與圓滿性，“便導(dǎo)致對(duì)外在的、形式的、特別是情節(jié)的完結(jié)和完滿，急劇地提高了要求”。

第三，史詩(shī)中雖然也出現(xiàn)“我”這樣的人物，但是這個(gè)“我自己”并非為了自己，而是為了留在后代的記憶中?！拔以跁r(shí)隔久遠(yuǎn)的層面上，意識(shí)到了自己、自己的形象。……我的自我意識(shí)已變得同我疏遠(yuǎn)。我是在用別人的目光來(lái)看我自己?？醋约汉涂磩e人的形式和觀點(diǎn)相互吻合，帶有渾然一體的天真性質(zhì)，它們之間還沒有發(fā)生分歧?！边@樣，史詩(shī)人物就因此具有這樣幾個(gè)特點(diǎn)：“他身上無(wú)可探索，無(wú)可揣測(cè)；無(wú)法揭露他，也無(wú)法激發(fā)他。因?yàn)樗麄€(gè)是外向的，在他身上沒有外殼和內(nèi)核之分”，他“缺少任何思想觀念上的主動(dòng)精神”。同樣地，他的語(yǔ)言也缺乏主動(dòng)精神，只有一種“統(tǒng)一的又是惟一的現(xiàn)成的語(yǔ)言”，因而世界觀和語(yǔ)言都無(wú)法形成人的“個(gè)性化的因素”，他們的個(gè)性化依靠的只能是他們不同的地位和命運(yùn)。而小說(shuō)中人物的內(nèi)在主題就是分裂與不符，也就是本雅明所說(shuō)的“不協(xié)調(diào)”：人的外表與內(nèi)在不協(xié)調(diào)，可能與現(xiàn)實(shí)不協(xié)調(diào)，命運(yùn)與處境不協(xié)調(diào)。未來(lái)正是在這種不協(xié)調(diào)中產(chǎn)生，因?yàn)檫@種不協(xié)調(diào)，總有“尚未發(fā)揮出來(lái)的人的精神”，人也“總會(huì)需要未來(lái)”。同時(shí)，人自身之內(nèi)的形象也開始發(fā)生分裂，“一方面是寫自身感到的人，另一方面是他人眼中的人”，并“開始醞釀人的一種新的復(fù)雜的整體性”。

三 小說(shuō)反對(duì)史詩(shī)是自己想充當(dāng)史詩(shī)

這樣看來(lái)，小說(shuō)通過(guò)處處與史詩(shī)對(duì)著來(lái)，目的就是要逃離史詩(shī)那高高在上的，遙遠(yuǎn)、絕對(duì)的過(guò)去的束縛，如同遠(yuǎn)航的水手那樣，去開創(chuàng)一片新的、陌生的天地。這個(gè)“漫游”或者說(shuō)“冒險(xiǎn)”的主題幾乎在17、18世紀(jì)左右的小說(shuō)中隨處可見。但是，小說(shuō)并非只是想簡(jiǎn)單地逃出家去，躲避那曾經(jīng)輝煌的過(guò)去的英雄歲月，而是想自己在新的世界里做英雄與主宰。因此，它反對(duì)史詩(shī)，恰恰是自己想充當(dāng)新世界與新時(shí)代的史詩(shī)。

表面看來(lái)，或者說(shuō)一開始，小說(shuō)只是想從主流的史詩(shī)范疇中脫離出來(lái)，它們講述的對(duì)象往往是“新鮮事，沒聽說(shuō)過(guò)的，出乎意料的，奇怪的，好笑的等等。破壞了禁忌、規(guī)范、限制，犯了罪，出了錯(cuò)誤”，“活動(dòng)、行為、人、思想、愿望從必然性和主流的系統(tǒng)中脫落出來(lái)”。只是想描述主流之外的事情，但是它不甘于僅僅而己，而是要充當(dāng)新的英雄史詩(shī)。

這個(gè)野心從18世紀(jì)的小說(shuō)理論、對(duì)小說(shuō)所提出的要求中就可以看出來(lái)。它們認(rèn)為小說(shuō)在現(xiàn)代世界中應(yīng)當(dāng)起到“像長(zhǎng)篇史詩(shī)在古代社會(huì)中的作用”，它的任務(wù)就“是把居統(tǒng)治地位的文學(xué)性和詩(shī)意從根本上加以更新”。而它所采取的方式，就是塑造新的英雄，不是重新塑造過(guò)去的英雄，而是“將現(xiàn)實(shí)英雄化”，“將現(xiàn)在披上英勇過(guò)去的外衣，將其拔高至過(guò)去的水平，達(dá)到父輩祖輩的榮光”。這樣一來(lái)，小說(shuō)與過(guò)去之間的關(guān)系就變得微妙與悖謬：一方面，它要徹底打倒過(guò)去，樹立起現(xiàn)實(shí)的絕對(duì)權(quán)威性，“為了以未來(lái)的觀點(diǎn)把握現(xiàn)實(shí)，必須徹底義無(wú)反顧地同過(guò)去絕交”，而“我們就是光榮，因?yàn)槲覀兌际亲约喝恕?；但另一方面，它又要披著過(guò)去的外衣借尸還魂，在不知不覺之中篡奪史詩(shī)的榮光地位。從這點(diǎn)說(shuō)來(lái)，小說(shuō)與史詩(shī)又不是全然斷裂的關(guān)系，而是或者說(shuō)至少希望成為新的史詩(shī)。它無(wú)論是否描寫，哪怕甚至是贊美過(guò)去，其實(shí)質(zhì)都不是與過(guò)去和好，更不是讓步與妥協(xié)，而是顛覆。這點(diǎn)構(gòu)成了小說(shuō)最為本質(zhì)的特征，也構(gòu)成了小說(shuō)的危機(jī)所在。

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（鄒霖楠，復(fù)旦大學(xué)中文系2010級(jí)在讀研究生）