龍德明 鄒樂

摘要 陶瓷在中國已有數(shù)千年的燒制歷史，從古至今，陶瓷制作在中國歷代所顯現(xiàn)出來的特征與時代社會意識形態(tài)有著密切聯(lián)系，且近年來符號學(xué)的引入為解釋藝術(shù)行為和藝術(shù)創(chuàng)造提供了新的方法。本文依據(jù)中國陶藝發(fā)展的三個歷史時期，分別研究了當(dāng)時的社會意識形態(tài)，并在時代社會思潮和藝術(shù)觀念的大環(huán)境下探究有關(guān)中國陶藝發(fā)展的代表性符號，意圖從符號學(xué)的角度解釋中國陶藝發(fā)展與社會意識形態(tài)的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：藝術(shù) 陶藝 意識形態(tài) 符號

從20世紀(jì)50年代起，中國現(xiàn)代陶藝就開始覺醒與起步。到了80年代，改革開放為中國藝術(shù)帶來了新的風(fēng)氣，藝術(shù)思想得到了全面的解放。20世紀(jì)90年代隨著經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，藝術(shù)領(lǐng)域的探索與革新更加全面與深刻。而這個過程中，不難看出，隨著社會意識形態(tài)的變化，在藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)的趨向形態(tài)和形式語言通常與時代緊密相關(guān)。運用符號學(xué)的相關(guān)研究方法，在時代背景下看待中國現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作，無疑能夠更加明晰地梳理中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展歷程。

一 20世紀(jì)50年代中國陶藝覺醒與啟蒙

1 體現(xiàn)了較為明顯的傳統(tǒng)文化符號

在20世紀(jì)50年代，中國現(xiàn)代陶藝處于覺醒與啟蒙階段，其中具有代表性的活動即是建國瓷的燒制。受時代背景影響，建國瓷的制作本身即是為滿足新中國政治需要的一次陶瓷創(chuàng)作，但在燒制的過程中，無可避免的為現(xiàn)代陶瓷創(chuàng)作提供了一定的經(jīng)驗借鑒，如在后來產(chǎn)生較大影響力的王錫良、張松茂等人，都是在這一時期深受建國瓷設(shè)計的影響。從現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作態(tài)度和特征來看，受制于中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的溯本觀念，建國瓷的設(shè)計，有著較強(qiáng)的傳統(tǒng)符號烙印，并未從根本上突破陶藝創(chuàng)作的現(xiàn)代性。首先，在建國瓷的設(shè)計上，大量保留了傳統(tǒng)紋樣符號形態(tài)，其中串枝牡丹斗彩盤圖案及海棠紋圖案設(shè)計都是在傳統(tǒng)紋樣的基礎(chǔ)上得以創(chuàng)新實驗。其次，在色彩符號上，設(shè)計者延續(xù)了清常用的裝飾材料，以青花和赤紅為主。最后，在工藝上，運用了景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)的成型技術(shù)?？傮w來看，建國瓷的設(shè)計制作保留了眾多傳統(tǒng)制瓷符號特點。

2 外來文化符號的嘗試運用

建國瓷的設(shè)計燒制雖然有一定的局限性，但對后世陶瓷創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，其最大的創(chuàng)新意義在于突破了民族傳統(tǒng)制瓷設(shè)計觀念的束縛。20世紀(jì)50年代對傳統(tǒng)文化的沖擊，使得這一時期的藝術(shù)創(chuàng)作具有革命性的特點，這也被動地促進(jìn)了中國陶瓷設(shè)計的創(chuàng)新。在建國瓷的設(shè)計中，除了傳統(tǒng)符號的運用，也體現(xiàn)了較多的外來文化符號。首先，體現(xiàn)在造型符號上。建國瓷的設(shè)計摒棄了清朝皇室華而不實的造型設(shè)計，轉(zhuǎn)而研究西方餐具的構(gòu)成，并從中汲取經(jīng)驗，根據(jù)中國菜的特色，設(shè)計了一系列實用且美觀大方的餐具作品。其次，體現(xiàn)在圖案符號上。設(shè)計者祝大年由于受到當(dāng)時日本較為開放的文化影響，在圖案創(chuàng)作中結(jié)合了日本和歐洲的藝術(shù)理念，將中國傳統(tǒng)文化中敦煌壁畫等其他藝術(shù)融入到陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中，因此在相關(guān)設(shè)計中不難看出西方構(gòu)成理念的運用。

3 泛政治化意識形態(tài)的影響

從以上兩個符號特征來看，這與50年代的意識形態(tài)有著重要關(guān)聯(lián)。建國初期，長期戰(zhàn)爭使得整個國家面目瘡痍，中國的各項事業(yè)處于起步階段。在這一時期，中國各項制度規(guī)劃得以確立，但從總體上來看卻帶有很深的時代烙印，具有鮮明的政治特色，強(qiáng)調(diào)個人階級出身及政治歷史背景對黨和國家的影響，在這一時期成為一種固化的思想行動綱領(lǐng)和社會心理，并在這種社會意識的指導(dǎo)下，在經(jīng)濟(jì)、文化活動中表現(xiàn)出泛政治化的特點。

就美術(shù)創(chuàng)作而言，亦具有深刻的政治化風(fēng)格。由于中蘇的特殊關(guān)系，從20世紀(jì)50年代初期，中國的藝術(shù)教育全面引進(jìn)了蘇聯(lián)教育教學(xué)方式。雖然在此學(xué)習(xí)活動中是以“請進(jìn)來，走出去”為指導(dǎo)方針，但事實上，在1957年的《美術(shù)》發(fā)表了編輯部的文章《向先進(jìn)的蘇聯(lián)美術(shù)學(xué)習(xí)》時已經(jīng)表明，美術(shù)領(lǐng)域已不可避免地形成了全盤蘇化的局面，中國美術(shù)在此階段雖然取得了一定的發(fā)展，但單一化的傾向也為中國美術(shù)發(fā)展留下了弊病。在藝術(shù)表現(xiàn)上，中國藝術(shù)創(chuàng)造深受蘇聯(lián)現(xiàn)實主義文藝?yán)碚撚绊?，表現(xiàn)有較強(qiáng)的政治化風(fēng)格，例如：《地道戰(zhàn)》、《開國大典》、《整風(fēng)報告》等一系列油畫創(chuàng)作，都是依據(jù)政治題材而創(chuàng)作的，這在當(dāng)時的戲劇藝術(shù)和電影藝術(shù)中都有所表現(xiàn)，成為當(dāng)時藝術(shù)創(chuàng)造明顯的意識形態(tài)符號。陶藝創(chuàng)作也具有十分明顯的泛政治化特征，對于政治、革命題材相關(guān)的陶藝作品十分多見，受到泛政治化思潮的影響，陶藝創(chuàng)作之中的政治符號并不少見，比較有代表性的是學(xué)院派風(fēng)格的陶瓷藝術(shù)家們創(chuàng)作的作品。

二 20世紀(jì)80年代民藝派陶藝試驗

1 抽象語言符號的廣泛應(yīng)用

進(jìn)入20世紀(jì)80年代后，西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念在這一時期對于中國藝術(shù)的影響迅速蔓延至陶藝領(lǐng)域，至此，中國現(xiàn)代陶藝開始萌芽，在此時期的陶藝創(chuàng)作，象征性符號成為抽象陶藝表現(xiàn)的載體。例如，在80年代具有較大影響力的貴州陶藝家尹光中所創(chuàng)作的《華夏諸神》，完全抽脫了傳統(tǒng)陶藝的影子，用抽象的意象化形體表現(xiàn)對華夏神靈的感悟，整組作品粗獷、質(zhì)樸，在形式上不拘一格。在尹光中后續(xù)的陶藝創(chuàng)作中，依然顯現(xiàn)了這一特征。在這一時期，中國陶藝漸漸出現(xiàn)了兩個分支：一類是以現(xiàn)代化裝飾為創(chuàng)作藍(lán)本的器皿類創(chuàng)作；一類是以雕塑語言融合的通過抽象抑或是具象形體塑造的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作嘗試。

2 形式回歸的本土符號表達(dá)

上文中我們談到，50年代的陶瓷創(chuàng)作是政治權(quán)威下的自我改善，進(jìn)入80年代后的陶藝創(chuàng)作則具有明顯的革命傾向。改革開放帶來了商品經(jīng)濟(jì)的繁榮，新的文化觀念使得藝術(shù)家對社會矛盾體有了質(zhì)的認(rèn)知，中國陶藝家借助抽象符號表現(xiàn)本土文化成為陶藝創(chuàng)作的共同主題。例如，在這一時期周國楨所創(chuàng)作的《黑葉猴》，他借助有意無意的殘缺肌理，塑造出了充滿中國“超然”審美趣味的作品，把陶藝創(chuàng)作推向了質(zhì)樸雅拙的新天地。包括在80年代中創(chuàng)作的《金蟾》、《波斯貓》等作品，作者汲取了西方新表現(xiàn)主義的創(chuàng)作觀念，借助殘缺不全的形象、扭曲變形的形象開創(chuàng)了中國現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的先河。這種折衷的元素表現(xiàn)與尹光中《華夏諸神》的形式不謀而合，作者正是基于對本土藝術(shù)的考究，不以形式語言為先導(dǎo)，遵循中國文化本土審美特質(zhì)的創(chuàng)作符號成為這個時代的代表。

3 多元思潮融合下的意識形態(tài)轉(zhuǎn)型期的促進(jìn)

20世紀(jì)80年代，陶藝與現(xiàn)代雕塑語言結(jié)合使現(xiàn)代陶藝具備了新的符號特征，在多元思潮的融合之下，陶藝創(chuàng)作也進(jìn)入到了轉(zhuǎn)型時期。這一時期的陶藝創(chuàng)作已經(jīng)在一定程度上擺脫了傳統(tǒng)符號對其的影響，而是更多地接受了西方先進(jìn)思潮的滲透，創(chuàng)作風(fēng)格有了很大改變，不再強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的形式和符號特征，對產(chǎn)出的地域特征也進(jìn)行了淡化。在陶藝創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型時期，向著個性化的表現(xiàn)風(fēng)格轉(zhuǎn)變，與西方藝術(shù)思潮中的原始、粗狂等風(fēng)格逐漸靠近，尹光中是當(dāng)時比較具有代表性的作家。在這一時期，外國的書籍、電影、藝術(shù)刊物進(jìn)入大陸，中外的文化交流逐漸興起。在藝術(shù)創(chuàng)作方面，中國藝術(shù)逐漸脫離了蘇聯(lián)美術(shù)的影響，開始接觸歐美及日本藝術(shù)。其中具有代表性的藝術(shù)主張即是“85美術(shù)思潮”，藝術(shù)家對建國初期和“文革十年”美術(shù)進(jìn)行了深刻的反思和批判，思想的解放引發(fā)了學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)的浪潮，中國的行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、實驗藝術(shù)等由此開始興起。特別是在80年代西方盛行的新表現(xiàn)主義等流派的藝術(shù)創(chuàng)作觀念進(jìn)入了中國，對中國本土藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

三 20世紀(jì)90年代學(xué)院派現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的興起

1 突出個體符號和個性表達(dá)

如果說文藝復(fù)興是西方人文意識從“神壇”走向人的自覺，那么90年代后中國藝術(shù)革新則是突破了思想枷鎖和體制弊端的“鳳凰涅槃?！庇捎谖镔|(zhì)生活的日益改善和西方文化的不斷涌入。藝術(shù)家逐漸認(rèn)識到個體認(rèn)知在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要地位。這一時期的陶藝創(chuàng)作具有強(qiáng)烈的個體符號特征。例如，在90年代后代表性陶藝家姚永康所創(chuàng)作的《世紀(jì)娃》、《自喻》等作品，從形式上即可感覺作者對于陶藝隨性的發(fā)揮。姚永康主張?zhí)账噭?chuàng)作要遵從于心，在學(xué)習(xí)精神、原理和方法之外，藝術(shù)家要真切地剖析自我，用“我”的眼睛來表現(xiàn)“我”的世界。在進(jìn)入21世紀(jì)后，涵蓋觀念、形態(tài)及制作工藝的創(chuàng)作具象化個體符號成為現(xiàn)代陶藝的最明顯的特征。從宏觀上來看，藝術(shù)家的風(fēng)格形成了個體創(chuàng)作的符號，而對于整個陶藝界來說，多元化是這個時代的符號。民族化和本土藝術(shù)的問題催生了藝術(shù)家關(guān)于現(xiàn)代陶藝不同的理解模式，由此，在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中，藝術(shù)家的不同思維主張所形成的個體具象符號，成為了這個時代意識形態(tài)最好的解說詞。

2 高信息量的符號運用

陶藝家已經(jīng)不再滿足形式單一的創(chuàng)作實驗，隨著客觀信息接受的增多，藝術(shù)的積累成就了新生代陶藝家更為廣闊的創(chuàng)作視野，借助多元文化形態(tài)和邏輯思考實現(xiàn)創(chuàng)作需求，成為90年代以來藝術(shù)家所熱衷的嘗試，現(xiàn)代陶藝呈現(xiàn)出多元化的符號特征。例如，呂品昌《阿?！废盗袆?chuàng)作，在形式上材質(zhì)考究，表現(xiàn)語言豐富。既表現(xiàn)有豐富的傳統(tǒng)文化符號，又包含了作者對于抽象符號的體味。再如，學(xué)院派代表性陶藝家黃煥義的陶藝作品《渴》、《躺著的梅瓶》等作品，往往不以形象具體的符號為表述，作品包含有大量的信息。這一時期的美術(shù)評論家對于現(xiàn)代陶藝作品解讀往往也是多方面的。

3 多元文化下意識形態(tài)發(fā)展的推動

進(jìn)入90年代后，中國社會開始了過渡期和發(fā)展期。特別是在1992年，政府再次提出“市場經(jīng)濟(jì)改革”。市場經(jīng)濟(jì)的主體地位被確立，生產(chǎn)力的解放改善了人民的物質(zhì)生活，使人們的生活方式發(fā)生了轉(zhuǎn)變，從而形成了新的社會秩序，促使社會價值觀念日趨多樣化。進(jìn)入21世紀(jì)后，全球經(jīng)濟(jì)一體化使文化交流日益加深，也使得中國藝術(shù)能夠快速及時地了解西方藝術(shù)動態(tài)，藝術(shù)家得以擺脫政治束縛和思想束縛以新的觀念及思維去看待“現(xiàn)代化”問題，在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，個性化創(chuàng)造語言成為這個時代最具價值的藝術(shù)思維。

在這種社會意識形態(tài)的影響下，中國陶藝創(chuàng)作亦隨之發(fā)生了轉(zhuǎn)變，陶藝創(chuàng)作也向著多元化的方向發(fā)展，陶藝家們的關(guān)注點逐漸寬泛，不再具有素材方面的局限性。比較有代表性的陶藝家有白磊、左正堯等，這些陶藝家們的創(chuàng)作思想與傳統(tǒng)的創(chuàng)作理念產(chǎn)生了很大的變化。他們的作品除了更加大方、簡潔、唯美之外，其中也蘊含了許多他們對當(dāng)代社會的深刻理解。多元文化的意識形態(tài)下，使陶藝創(chuàng)作符號也更加的多元化，不但將陶藝這門古老的藝術(shù)進(jìn)行了創(chuàng)造性的傳承，也使這門藝術(shù)始終具有旺盛的生命力。

四 結(jié)語

從上文不難看出，藝術(shù)創(chuàng)作在意識形態(tài)領(lǐng)域具有超前性的特征，但其創(chuàng)作表現(xiàn)及思維特征總是基于一定的時代背景和社會語境的。進(jìn)入新時期，一方面，科技的發(fā)展為陶藝創(chuàng)作提供了更多的材料基礎(chǔ)和成型控制保障。另一方面，文化與經(jīng)濟(jì)的發(fā)展必然帶來更多國際間的文化、思維觀念的碰撞，從概念和符號上給予了陶藝更多的創(chuàng)作形式。藝術(shù)家憑借科技與藝術(shù)理念的不斷進(jìn)步發(fā)展，必將會使陶藝這一藝術(shù)形式得到前所未有的表達(dá)空間。而未來的陶藝創(chuàng)作亦會隨著政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展與社會意識形態(tài)新的指向性，形成更加多元化的符號構(gòu)成的創(chuàng)作格局。

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（龍德明，江西景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院講師；鄒樂，江西景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院講師）