趙國柱

在眾多的藝術(shù)形式中，詩歌與繪畫經(jīng)常被放在一起進行比較，素有姊妹藝術(shù)之稱。早在公元前1世紀(jì)，古羅馬詩人、文論家賀拉斯就在《詩藝》中提出了“詩如畫”的說法，從而奠定了西方傳統(tǒng)美學(xué)的一塊理論基石。進入18世紀(jì)后，受歐洲大陸興起的古典主義思潮影響，以亞歷山大·蒲柏和托馬斯·格雷為代表的新古典主義詩人在英格蘭文壇崛起。他們崇尚理性、自然、古典和道德等原則，創(chuàng)作了許多以風(fēng)景描寫及其引發(fā)的思索為主要內(nèi)容的風(fēng)景詩，其中最為知名、堪稱英詩經(jīng)典的當(dāng)屬格雷的《墓園挽歌》。

《墓園挽歌》描述了詩人于黃昏時分憑吊一處鄉(xiāng)間墓園的所見所思，字里行間流露出對鄉(xiāng)村農(nóng)夫生命消逝的感嘆。全詩長128行，分為32節(jié)，每節(jié)含4行五步抑揚格詩句。細(xì)讀整首詩，我們會發(fā)現(xiàn)關(guān)于風(fēng)景描寫與哲理思考的詩節(jié)基本上呈交替出現(xiàn)的規(guī)律。格雷先后三次將自己置入語言構(gòu)筑的風(fēng)景中，對景色進行了仔細(xì)的觀察與思索。具體來說，第一次是開篇對農(nóng)夫日?；顒拥拿鑼懞椭箝L篇的道德與社會性評論；第二次包括對農(nóng)夫墓前簡陋碑文的簡短描寫和對死亡之痛及必要安慰的短暫思索；第三次則是詩歌結(jié)尾部分對鄉(xiāng)間詩人生與死的描寫和以墓志銘形式出現(xiàn)的對其生平的評價。

詩的前四個詩節(jié)描繪了黃昏時分的戶外景色。在光線漸暗的畫面中，有迤邐慢走的牛群和一個回家的耕夫，還有裹著長春藤的塔、榆樹、紫杉和起伏的草皮。格雷平生喜愛自然，曾多次前往白金漢郡的偏僻鄉(xiāng)村及泰晤士河谷游覽，沉醉于榆樹、山毛櫸、教區(qū)教堂、蜿蜒小路等構(gòu)成的田園風(fēng)光。現(xiàn)在，這些細(xì)節(jié)都被納入到一幅使人回味的詩意圖畫中。偶爾，詩中還會出現(xiàn)少數(shù)被18世紀(jì)讀者視為圖畫標(biāo)志的詞語。比如，詩人會通過指示代詞向讀者暗示風(fēng)景的存在：“只有，那邊裹著長春藤的塔上，/郁郁不樂的鴟梟向月亮哀告：/有誰在她隱秘的閨房邊閑逛，/把她古老而僻靜的領(lǐng)地?zé)_。/那些蒼老的榆樹和紫杉蔭里，/滿是草的地上隆著壘壘荒冢；/埋在各自狹小墓穴里長眠的，/是村中缺文少禮的先祖先宗?！敝蟮娜齻€詩節(jié)圍繞著已故農(nóng)夫的世間生活展開。這些詩行中雖然包括一些視覺細(xì)節(jié)，但它們并不直接產(chǎn)生畫面感。依據(jù)德國文藝評論家萊辛的觀點，這些視覺細(xì)節(jié)真正顯示了詩人獨一無二的力量。萊辛認(rèn)為，只有詩人可以“通過否定方式作畫，將肯定與否定兩種方式完美地結(jié)合起來”。在這三個詩節(jié)中，格雷把萊辛提及的詩人才能發(fā)揮到了極致。現(xiàn)在，農(nóng)夫們已經(jīng)死去，詩人和讀者看到的是黃昏時的圖景。但通過一系列否定表達(dá)，如“再難把沉睡地下的他們喚醒。/他們再享受不到爐火的熊熊/或辛勤主婦在衣食上的關(guān)心；/沒兒女跑來牙牙地歡迎父親/或爬上膝頭去分享巴望的吻”等，格雷重新勾勒了農(nóng)民們白天的田間生活和夜晚的家庭歡樂。

按照萊辛的標(biāo)準(zhǔn)，這三個詩節(jié)在其他方面也是非圖畫式的。比如，描繪農(nóng)夫在清晨被喚醒的細(xì)節(jié)不是以空間，而是以時間構(gòu)思的，而且呈不斷強化的趨勢。從清晨“微風(fēng)的輕呼”“燕子的嘁喳之聲”到“公雞的尖聲報曉”，農(nóng)夫覺醒的感覺愈來愈強。同樣，在開篇的四個詩節(jié)中，我們會讀到“朦朧的景物現(xiàn)在從眼前消隱”，顯示出光線并不穩(wěn)定，而是不斷在變化。緊接著，黃昏變成了完全的黑暗。此外，有些意象也不全是視覺性的。如晚鐘敲起、耕夫邁著沉重的腳步、鈴聲在催眠、人格化的早晨在吐著清香，這些表現(xiàn)的都是明顯的動作感?？梢哉f，格雷具有只有詩人才能使畫面變得生動的良好的藝術(shù)感覺。

開篇的四個詩節(jié)雖然優(yōu)美，但若整個詩歌都是純粹的風(fēng)景描寫，是不合18世紀(jì)的讀者的口味的。英國古典學(xué)者托馬斯·特文寧認(rèn)為，“詩歌不能建立在蒲柏所謂的純粹風(fēng)景之上，里面沒有人物；風(fēng)景作為自然的形象，孤獨且不被打擾”。繪畫亦是如此。法國藝術(shù)評論家阿布·杜·波斯指出，“最好的畫家深信這一道理。他們很少向我們展示完全荒涼、沒有人物的風(fēng)景。畫家在風(fēng)景中置入了人物，通過采取某種動作的人物來感動我們，引起我們的關(guān)注。”在這種文藝氛圍的熏陶下，格雷很自然地從純粹的風(fēng)景描寫轉(zhuǎn)向了人物和人性關(guān)懷。

在從第8節(jié)開始的長篇思索中，格雷使用了許多古典主義詩歌中常見的擬人化手法。其中，有的擬人化用法表現(xiàn)出細(xì)微的動感，如雄心會加以嘲諷，財勢會露出鄙夷不屑的笑容。盡管如此，造型藝術(shù)的暗示仍無處不在，且深具意義。格雷會讓讀者意識到權(quán)勢人物埋葬在有著雕花拱頂?shù)慕烫弥畠?nèi)，他們的墓碑上矗立著雕像和戰(zhàn)利品。“刻有傳略的甕和逼真的胸像”傳達(dá)出藝術(shù)格言的傳統(tǒng)意義，即雕刻過的石頭，憑借藝術(shù)天才的奇跡，能創(chuàng)造出一種充滿活力的真實感覺。這種藝術(shù)創(chuàng)造幻象的力量原本是令人頌贊的，但在這里卻只會引起煩亂的思緒，產(chǎn)生諷刺的效果。畢竟，藝術(shù)品只是形式上逼真，而不是生命本身，不能在現(xiàn)實中“召喚消逝的鼻息重歸軀殼”。

之后，格雷的思緒重回墓園，開始描述農(nóng)夫們墓前的石碑。他發(fā)現(xiàn)這些墓碑非常簡陋，上面“綴有拙劣詩句和難看的雕刻——/以此吁求過路人賜一聲長嘆”。農(nóng)夫們沒有顯赫的生平值得抒寫，于是只能由鄉(xiāng)間詩人（即石匠）為其在墓碑上留下姓名、生卒年月及幾句經(jīng)文作為曾經(jīng)生活于此的確證。隨后的簡短沉思中，格雷引入了一個擬人格——“無言的遺忘”。它沒有具體的視覺形象，只是作為一種意識上的存在嵌入了圖畫的布局中，顯示了詩人對淳樸的鄉(xiāng)間農(nóng)夫們生老病死的悲憫之情：“誰肯拋卻這悲喜的人間，/離開這歡快溫暖的白日境域，/也不戀戀難舍地回頭望一眼，/從此被無言的遺忘一口吞去？”

在最后一次風(fēng)景描寫中，格雷可以說是嚴(yán)格遵從了杜·波斯對畫家的忠告。他不再只是使用擬人格的手法，而是引入了真正的人物為墓園景色增添意義。這一部分主要圍繞鄉(xiāng)間詩人的生與死展開描述，其中最重要的視覺細(xì)節(jié)包括“那邊老山楂樹下的碑刻”和三個活生生的人物。他們分別是詩人、白發(fā)莊稼漢和識字的問路人。詩人即主人公“我”，來自喧囂的城市，接受過良好的古典教育。他為已經(jīng)去世的鄉(xiāng)間詩人撰寫了墓志銘，對其進行了高度評價。白發(fā)莊稼漢是農(nóng)夫的代表，他并不完全理解和欣賞鄉(xiāng)間詩人在世時的生活狀態(tài)。問路人是詩人提到的“同道之人”。他將在未來某個時候游覽鄉(xiāng)間，在白發(fā)莊稼漢的指引下來到鄉(xiāng)間詩人的墓前，從墓志銘中了解到主人公“我”對鄉(xiāng)間詩人的頌贊。

格雷的朋友、插圖畫家理查德·本特利曾為《墓園挽歌》結(jié)尾處的景色作過插圖。不過，本特利并未完全按照詩歌中人物的真實狀態(tài)進行描繪。格雷原本是讓莊稼漢告訴問路人鄉(xiāng)間詩人的墓碑所在。而在本特利的插畫中，莊稼漢是以牧羊人的形象出現(xiàn)的。他單腿跪在墓碑前面，用手指著碑上的銘文。問路人被處理成倚著拐杖行路的牧羊人形象，他站在莊稼漢的旁邊，在墓碑上投下了細(xì)長的身影。在美國學(xué)者讓·H·哈格斯達(dá)勒姆看來，本特利的處理手法似乎是受到了法國古典畫家普桑的名作《阿卡迪亞的牧羊人》的影響。作為17和18世紀(jì)歐洲哀婉之情的代表作，普桑名畫所表達(dá)的阿卡迪亞主題已經(jīng)進入了英格蘭人的意識之中。格雷本人十分喜愛美術(shù)，他后來還被同時期的許多知識分子公認(rèn)為歐洲知識最淵博的人。基于這一事實，我們有理由相信，不只是本特利，即使是格雷在創(chuàng)作《墓園挽歌》的七八年間也會時不時地想起《阿卡迪亞的牧羊人》。

普桑一生創(chuàng)作過兩幅以阿卡迪亞為主題的畫，一幅現(xiàn)存于英國德文郡的查茨沃斯莊園，另一幅收藏在法國巴黎的盧浮宮中。查茨沃斯莊園的畫屬于典型的巴洛克風(fēng)格。兩個牧羊人和一個牧羊女出現(xiàn)在畫面的左側(cè)，他們身上的衣裳十分凌亂，顯然是剛剛經(jīng)歷了風(fēng)流快活。畫面的中心是一個巨大的石棺，上面放著一個骷髏。從他們臉上的駭然表情可以看出，他們的艷情受到了不期而遇的恐怖景象的干擾。年長的牧羊人用手指著石棺上“我也在阿卡迪亞”的銘文。在畫面的右下角，河神阿爾斐俄斯微低著頭，正在憂傷地沉思著。

完成此畫的五六年后，普桑又回歸了阿卡迪亞主題，創(chuàng)作了他更為知名的盧浮宮藏畫。在這幅古典主義風(fēng)格的畫作中，牧羊人的數(shù)量比原來增加了一個。畫面的中央不再是華麗的石棺，而是一座簡樸的長方形墳?zāi)?。原來引起緊張和不安的骷髏與河神消失了，安享田園生活的牧羊人不再縱情狂歡。他們衣冠得體，不是被意外的駭人景象阻擋了前行的腳步，而是沉浸在平靜的談?wù)摵退妓髦?，臉上流露出的都是對生命易逝的感嘆。年齡最大的牧羊人單腿跪在地上，用手指著碑上的死亡警告——“我也在阿卡迪亞”。 最年輕，看上去也是心思最細(xì)膩的牧羊人用食指指向碑文，目光則專注在旁邊可愛的牧羊女身上，似乎在與后者談?wù)撝劳?。畫面左邊的牧羊人似乎因同情死者而陷入了憂郁的沉思中，他放松下垂的身體姿態(tài)表達(dá)了他對命運的順服。

準(zhǔn)確地說，這就是格雷《墓園挽歌》所要傳達(dá)的充滿哲思的憂郁基調(diào)。格雷年輕時就把普桑視作憐憫大師，他認(rèn)為普桑具有描繪人類樸素情感、引發(fā)人們同情的才能。與格雷同時代的英國評論家塞繆爾·約翰遜博士雖然不大欣賞《墓園挽歌》中的詩意詞藻，但仍然對該詩評價很高，贊其“形式完美、內(nèi)容清新、格調(diào)和諧、藝術(shù)優(yōu)雅，充滿著人們可以想見的意象，滿懷著每個人都能產(chǎn)生共鳴的感傷”。約翰遜和18世紀(jì)的人都覺得這是古羅馬抒情詩人維吉爾的典型特點，因此把維吉爾、普桑和格雷的名字聯(lián)系起來，就不再是什么奇怪的事情了。

格雷的《墓園挽歌》與普桑的繪畫不僅有著共同的道德主題，而且都涉及一塊刻有銘文且令人駐足沉思的墓碑。但兩者之間同樣存在著重要的差異。在普桑作畫之前，銘文“我也在阿卡迪亞”中的“我”已經(jīng)不再指代死亡，而是變成了已死之人。普桑使用這句銘文似乎是為了告訴我們，牧羊人在思索他們自己的死亡，因為他們的一個同類，一個曾經(jīng)享受過伊甸園般歡樂時光的人，現(xiàn)在卻死了。格雷的主題則要更微妙一些。詩歌的主人公與已死的鄉(xiāng)間詩人不同，他來自城市，屬于更高的智力和社會階層。從這個角度來說，這兩個詩人并不擁有相似的生活經(jīng)歷。不過，鄉(xiāng)間詩人碑刻上的銘文似乎又在提醒我們，他也曾是個詩人，也曾“被憂郁女神收下，標(biāo)識出來”。于是，通過這種深層的精神方面的相似性，兩個詩人就擁有了超越他們生活環(huán)境的能力。作為讀者，我們會感受到詩人之間的這種特殊關(guān)系，感受到死亡面前人與人的終極平等——驕傲者最終的謙卑和卑賤者最終的驕傲。

除了主題的相似性外，普桑的繪畫還為格雷《墓園挽歌》的圖畫式風(fēng)格提供了重要的批評注解。詩歌中關(guān)于風(fēng)景描寫及所引發(fā)思索的片段都會令人產(chǎn)生圖畫式的聯(lián)想，而這種描寫和思索的關(guān)系正是源于雕像傳統(tǒng)的一個特點。《墓園挽歌》并不完全是一系列視覺細(xì)節(jié)構(gòu)成的風(fēng)景圖，由風(fēng)景引發(fā)的道德與哲學(xué)思索似乎才是格雷的重點所在，最終的目的是將我們引向一尊雕刻上的銘文。這首詩并非傳統(tǒng)的敘事詩，詩歌的推進也不依賴于邏輯嚴(yán)密的論證，甚至也不是自由聯(lián)想式的情感宣泄。憑借幾個圖畫式的靜止瞬間、均勻穿插其間的人生哲思以及詩歌非個性化的客觀風(fēng)格，《墓園挽歌》儼然就是一幅經(jīng)典的古典主義風(fēng)景畫。而格雷“具有穿透力、優(yōu)雅精確的措辭”，就像詩歌的主題及風(fēng)景傳達(dá)出的普遍性一樣，似乎也正是普桑名畫《阿卡迪亞的牧羊人》最為貼切的語言表述。