陳愛中

[摘 要]1949-1979年是漢語新詩發(fā)展史上相對獨特的時間域段。意識形態(tài)所營造的社會文化語境、轉型期的知識分子詩歌理念、漢語詩歌主體等各種語詞互相沖突、糾結，經(jīng)過從詩人到詩歌的痛苦轉變，并最后融匯到詩歌的公共話語的整體語境中，漢語詩歌從個人寫作到集體寫作的變身，使得漢語新詩從本質上發(fā)生不可逆轉的變化，并因之影響到新時期以來的漢語新詩認同。

[關鍵詞]穆旦;個體話語;公共話語;30年

[中圖分類號]I22 [文獻標識碼]A [文章編號]1000-3541（2014）05-0040-05

[收稿日期]2014-07-05

[基金項目]哈爾濱師范大學學術團組項目（SYG2011-01）。

① 著名詩評家謝冕說：“三十年詩歌的癥結不是在形式。根本弱點是詩歌沒有思想。標語口號化的結果，詩人失去了他的獨立見解，以及表達這一獨立見解的自由”（謝冕：《和新中國一起歌唱——建國三十年詩歌創(chuàng)作的簡單回顧》，《文學評論》1979年第4期）。從20世紀40年代就參與并目睹隨后漢語新詩發(fā)展歷程的詩人鄭敏，在新世紀初總結漢語新詩近百年的歷史脈絡時，只用下面的寥寥數(shù)語來評價：“這是一個政治術語成為權威的階段。通過會議發(fā)言和政治學習，革命大批判和報章評論等各種途徑，政治意識形態(tài)語匯已經(jīng)深深滲入日常生活用語和文學語言。文學作品自我否定了其過去的文學語言。這時期的詩歌寫作除了用學院派的政治語言，就是民間的政治化口語。大躍進迎來歌頌人民公社的全民詩歌運動，農(nóng)民作家們發(fā)展出一種文白相間的革命詩體，頗有特色。60年代的大字報運動則發(fā)展一種辯論文體，它的痕跡在相當長的一段時期影響著我們的議論文和議論者的寫作心態(tài)”（見鄭敏：《中國新詩八十年反思》，《文學評論》2002年第5期）。

從1949年到1979年，這30年的漢語新詩，已經(jīng)在否定的記憶里被遺忘了三十多年①。漢語新詩從郭沫若的《新華頌》和何其芳的《時間開始了》開始，以樂觀者的姿態(tài)從本質上開始重塑生命。無論是被動地參與社會文化的建構，還是積極地在社會文化的引領下豐富和創(chuàng)造著新的詩歌文體，影響并改變著社會文化對漢語新詩合法性的認識，這種與包括意識形態(tài)在內的社會文化的互文，從實踐上影響到漢語新詩的自我認同。作為一段可以忽視但無法抹殺的歷史，否定性的思維可以從文學價值論的角度無視它，但從整個漢語新詩發(fā)展歷程上說，它“是什么”，以及“為什么這樣”，也許才是真正的歷史主義的態(tài)度，也才能為真正具有價值論意義的詩歌作品的涌現(xiàn)尋找因果邏輯。

一、荒蕪的個體話語：另一種詩歌生命

20世紀40年代之后，時代有了對新文學進行改造的欲望。相比于小說、散文在閱讀接受上的間接性，因為形式上的可操作性和觀點傳達上的便捷，漢語新詩在實現(xiàn)意識形態(tài)在文學領域的意圖時，尤為得心應手。墻頭詩、街頭詩、民歌體等短小精悍、鮮活明快的詩歌體裁被創(chuàng)造出來并發(fā)揚光大。從李季的《王貴與李香香》、阮章競的《漳河水》、田間的《給戰(zhàn)斗者》等代表性詩篇的紛至沓來，以“民歌”和鄉(xiāng)土的身份涌現(xiàn)的這一個層面的漢語新詩很早就融入意識形態(tài)所指定的軌道，并隨后成為一統(tǒng)詩歌江湖的代表。

意識形態(tài)與漢語新詩之間的互文關系是有歷史的，并深深影響著漢語新詩的生命樣態(tài)。意識形態(tài)通過成立作協(xié)、文聯(lián)等半官方的組織來統(tǒng)一管理詩人，將詩人的生存理念、生活方式和創(chuàng)作方式納入集體管理的模式，通過作家研討會、專題學術會議的形式來展開關涉詩歌寫作的主題、形式、語言等問題的討論，將其置于先驗的理論框架和題材域限內，采取相似或相近的主題或題材進行集團性創(chuàng)作，從而改變了詩歌素來的個性化寫作模式。這樣，詩人和詩歌成為一種統(tǒng)一化的集體行為，在處理漢語新詩問題時，往往也采用集體攻關、“攻占堡壘”等頗富軍事化色彩的行事策略。比如，1950年3月10日，《文藝報》第1卷第12期就刊出詩歌筆談——《新詩歌的一些問題》，刊有蕭三的《談談新詩》、馮至的《自由體與歌謠體》和王亞平的《詩人的立場問題》等論文，從語言特點、新詩與舊詩、格律等問題出發(fā)開始有意識地探討和規(guī)范漢語新詩的創(chuàng)作方向。20世紀50年代中后期，在《文學評論》《光明日報》《人民日報》《文藝報》等報刊的召集和傳播下，將何其芳、卞之琳、林庚、王力、馮至等眾多行家里手都囊括進來，在很短的時間內，通過討論會的形式，報刊集中做更為系統(tǒng)的學術論文的媒體轟炸，等等。這些集團式的做法試圖依靠理性的推理和觀點邏輯的推演，來為漢語新詩發(fā)展的形式問題提供靈丹妙藥。應該說，這種理論指導創(chuàng)作而非單純的總結創(chuàng)作的情形，在漢語新詩發(fā)展史上并不鮮見，或者說這是現(xiàn)代認識論上理性覺識的必然產(chǎn)物。如聞一多的格律理論對新月詩歌的引領，象征派詩歌對李金發(fā)、穆木天等人的詩歌的影響，以及新時期以來，詩歌界不停探討的新詩寫作和判斷的標準問題，等等。但一般來說，這種詩歌活動大多是沙龍化的同人行為，局限在有著同一志趣的小圈子里，在組織上并不那么嚴謹，也并不遵循多么嚴格的寫作綱領，詩人和詩歌的個性還是分外鮮明，并沒有從本質上改變漢語詩歌的寫作路向。如20世紀50年代新詩格律這樣的參與人數(shù)之多、并帶有官方意識形態(tài)的大規(guī)模的探討，則超越了單純的沙龍而溢出到詩歌之外的意圖。并以此為先例，在30年的時間內，還有大躍進新民歌運動、小靳莊詩歌，等等，意識形態(tài)的工具理性逐漸成為漢語新詩的集體無意識，在外部環(huán)境上相對限制了詩人的創(chuàng)造性。對于現(xiàn)代新詩來說，一旦詩人和詩歌失去個性的審美肌理，詩歌也就被軀殼化了，內容的大致恒定，詩歌也就剩下分行的外形，人人皆可成為詩人，失去相應的規(guī)范和審美準則，漢語新詩開始毫無節(jié)制地狂歡：“狂歡節(jié)仿佛是慶賀暫時擺脫統(tǒng)治地位的真理和現(xiàn)有的制度，慶賀暫時取消一切等級關系、特權、規(guī)范和禁令”[1]（p.11）。于是，我們看到大躍進新民歌運動中的詭異景象：“在那些最激動人心的大躍進高潮的日子里，一個工廠、一個農(nóng)業(yè)社，在一夜之間，人們創(chuàng)作的詩歌，往往要用千首萬首來計算，真?zhèn)€是‘百花怒放，萬紫千紅。在大躍進高潮中，往往出現(xiàn)這樣的事情，經(jīng)過一個不眠之夜，就使一座城市變成了詩城。街頭巷尾，機關商店的里里外外，到處都貼滿了詩，掛滿了歌，人們稱這為‘一夜東風吹，躍進詩滿城。”“群眾詩歌創(chuàng)作的規(guī)模，在出版物上，也得到了應有的反映。在民歌運動的初期，報紙和刊物就大量刊出了民歌，許多報紙，如《人民日報》、《中國青年報》等，都用大量篇幅，經(jīng)?？鲆浴詈玫脑?、‘躍進戰(zhàn)歌、‘口號和戰(zhàn)歌等為名的民歌專欄或專頁。全國報紙毫無例外地經(jīng)?？d了民歌和論述民歌的文章。許多文藝期刊，如《邊疆文藝》《文藝月報》《處女地》《前哨》等等，都在這一年出了詩歌專號，大量地選登了民歌。書籍出版上更是一種無比宏偉的景象，據(jù)極不完全的統(tǒng)計，全國省以上出版社出版的民歌集子總數(shù)達七百多種，至于專區(qū)、縣、區(qū)、鄉(xiāng)，乃至社出版的民歌集子，那更是無法計算”。而且這種現(xiàn)象的出現(xiàn)被歸結為和詩歌不那么有聯(lián)系的因素上，“大躍進詩歌創(chuàng)作的雄猛來勢，是與生產(chǎn)大躍進的情勢和規(guī)模相適應的”[2]（pp.9-11）。無論是參與人群，還是“成果”的數(shù)量，都堪稱“碩果累累”。30年的漢語詩歌以“運動”的機制重塑著漢語新詩的發(fā)展軌跡。于是，詩歌越來越成為一個公共事件，無論是題材、主題，還是形式都行走在公共的軌道上;無論是大躍進詩歌運動，還是小靳莊詩歌運動，都是一次詩歌的全民“狂歡節(jié)”。這種狂歡對新詩的另一個巨大影響是，它營造出足以裹挾個人情性、讓人迷失的激情氛圍，進而誘惑每個詩人積極而主動地參與到這種氛圍中，唯恐被拋棄，主動消解掉個人的痕跡：“‘狂歡節(jié)效應指的是當一群志趣相投的尋歡作樂者決定縱情享樂，不顧后果與責任時，他們會暫時放棄傳統(tǒng)對個人行為的認知和道德約束。這就是群體行動的去個人化過程”[3]（p.353）。而且這個“去個人化過程會創(chuàng)造出一種獨特的心理狀態(tài)，此一心理狀態(tài)下的行為受到當下情境的指揮，以及生物性的、荷爾蒙的分泌驅使。于是，行動取代了思想，立即享樂凌駕了延遲的滿足，而小心謹慎的自我克制也讓路給愚蠢的情緒化反應……內在的約束被擱置時，行為完全受到外在的情境操控——外在控制了內在。做一件事時考慮的不是正確與適當與否，而只看可不可能、做不做得到。個人和群體的道德羅盤已不再能夠指揮方向”[3]（p.352）。在這種情境下，我們就可以理解曾寫出《大堰河——我的保姆》《在北方》《黎明的通知》的大詩人艾青，在20世紀50年代寫出的如“楊家有個楊大媽/她的年紀五十八/身材長得高又大/濃眉大眼闊嘴巴”的荒誕詩句了，而且我們有充分的理由相信艾青寫作此詩時的真情與投入。

劍橋大學教授劉易斯（C.S.Lewis）在其著作《核心集團》（The Inner Ring）中說：“我相信，想打入某個核心的渴望及被排除在圈外的恐懼，會占據(jù)所有人一生中的某些時期，甚至許多人從嬰兒時期到垂垂老矣，終其一生都被這些念頭盤踞……在所有熱情之中，成為圈內人的熱情最善于讓本質還不壞的人做出罪大惡極的事?！盵3]（p.304）新中國成立后，各種政治運動，進一步壓縮了持不同文學主張人的生存空間，讓曾經(jīng)遠離主流審美的人群頗有不安感，并渴望著能被新的語境接納?？部郎牡姆e淀和豐富學識滋養(yǎng)下的詩人穆旦，在20世紀40年代漢語詩歌領域做出了卓異的成就，其詩歌中創(chuàng)立的分裂的“我”的形象，非常深刻地透視出現(xiàn)代人的酸澀和靈魂糾結，面對生與死，愛戀與離別折磨的痛苦思考，一個詩人兼哲學家的穆旦影響著許多人。到20世紀50年代，穆旦開始徹底放棄早已蜚聲的“我”，而闡發(fā)出頗富原罪感的懺悔。他發(fā)表在1957年《詩刊》5月號上的《葬歌》表現(xiàn)得比較充分：“歷史打開了巨大的一頁，/多少人在天安門寫下誓語，/我在那兒也舉起手來;/洪水淹沒了孤寂的島嶼”，被冷落的孤獨感應然而生，于是詩人說“我看過先進生產(chǎn)者會議，/紅燈，綠彩，真輝煌無比，/他們都凱歌地走進前廳，/后門凍僵了小資產(chǎn)階級”。經(jīng)歷過20世紀40年代初叢林逃生的生死體驗的詩人越發(fā)感覺到內心的不安：“這時代不知寫出了多少篇英雄史詩，/而我呢，這貧窮的心！只有自己的葬歌。/沒有太多值得歌唱的：這總歸不過是/一個舊的知識分子，他所經(jīng)歷的曲折;/他的包袱很重，你們都已看到;他決心/和你們并肩前進，這兒表出他的歡樂。/就詩論詩，恐怕有人會嫌它不夠熱情：/對新事物向往不深，對舊的憎惡不多。/也就因此……我的葬歌只算唱了一半，/那后一半，同志們，請幫助我變?yōu)樯??！边@是一個以否定過去，并對未來表示惶恐的一代“舊知識分子”的象征，出身的原罪感讓他們不敢有“信心”和“希望”，在為過去的詩歌生命唱“葬歌”的同時，在靈魂深處依然留戀著“回憶”，在“你可是永別了，我的朋友？”的疑問中，詩人也在痛苦地思索如此丟棄詩性心靈中最瑰麗的東西是否值得，盡管以眼淚洗身，但也不得不為自己開始的懺悔感到“歡喜”。但無論如何，詩歌結尾的謙遜還是真實地表露心跡的，“就詩論詩，恐怕有人會嫌它不夠熱情”，從此，表征漢語詩歌的高貴頭顱的影像斷然沉寂。然而，現(xiàn)實比詩人想象得更為殘酷，也因為這種糾結，很快被人認為，這首詩“好像是舊我的葬歌，實際上卻是資產(chǎn)階級個人主義的頌歌”[4]（pp.96-98）。認為穆旦并沒有響應知識分子進行脫胎換骨改造的號召。這使得詩人隨后不得不以更為卑微的心態(tài)，面對詩歌和現(xiàn)實的人生世界。

這里，應該論論以寫政治抒情詩著稱的郭小川。他的真誠在這一時期詩人心靈轉變過程中，頗具代表性。1969年1月8日，政治抒情詩人郭小川在日記中寫道：“今后我必須抓緊一切時間交代檢查自己的問題，革面洗心，重新做人……往日的罪過，將成為我永生永世的教訓，偉大的毛澤東思想將是我的強大武器。偉大領袖毛主席啊，下半生我將永遠忠于您！”[5]（p.246）1970年12月10日，在給兒子郭小林的信中，郭小川這樣寫道：“我過去寫的東西，有些實在是不行的。那時候，沒有認真活學活用毛澤東思想，沒有用毛澤東思想加以檢驗。今后，決不能這樣瞎干了。處處要突出毛澤東思想，一定要準確，文學這東西是生活的能動的反映……不要以為詩可以由自己隨意去寫?！盵5]（p.263）因之，郭小川在談及敘事詩的寫作時說：“敘事詩要有適合它的題材，并不是什么題材都可以寫成敘事詩。這種藝術問題，也實際上是政治思想問題，我大概也說不清楚?！盵6]（p.47）被稱為“政治抒情詩人”的郭小川顯然有其不得已而為之的情懷。

穆旦、郭小川代表一類知識分子的心態(tài)，郭沫若、何其芳和胡風等另一批詩人則因為根正苗紅，呈現(xiàn)出另一種豪情。1954年，曾經(jīng)在《預言》《畫夢錄》里“如煙似夢”地描畫“扇上的煙云”的何其芳寫了《回答》，表達出在新的局勢面前的誠惶誠恐：“從什么地方吹來奇異的風，/吹得我的船帆不停地顫動：/我的心就是這樣被鼓動著，/它感到甜蜜，又有一些驚恐。/輕一點吹啊，/讓我在我的河流里勇敢的航行，/借著你的幫助，/不要猛烈得把我的桅桿吹斷，/吹得我在波濤中迷失了道路”。一樣地對前途不知所蹤，一樣地自我懺悔，但和穆旦、郭小川的痛苦糾結不同，何其芳迅速背叛過去，走向了新生，寫出《我們最偉大的節(jié)日》：“到街上來，/到廣場上來，/到新中國的陽光下來，/慶祝我們這個最偉大的節(jié)日”。新中國剛剛建立，郭沫若就寫作了《新華頌》：“人民中國，屹立亞東。/光芒萬道，輻射寰空”。胡風則有長詩《歡樂頌》問世：“時間！時間！/你一躍地站了起來！/毛澤東，/他向世界發(fā)出了聲音/毛澤東，他向時間發(fā)出了命令”。一個新政權的建立，在實現(xiàn)了國家和民族獨立的激情里，勝利者的心態(tài)籠罩一切，代言人的歡樂和發(fā)自肺腑的贊揚是自然的，也是真誠的。正如張志民所說：“為新中國而歌，幾乎成為詩人們一個共有的題目?！盵7]（p.2 ）

無論如何，伴隨著30年社會文化歷史中的“反右”、“文化大革命”等數(shù)次文化改造運動，漢語新詩得以重塑，個體話語被潛隱在心靈的底層，逐漸形成潛在寫作和主流寫作對立的詩歌形態(tài)。詩人在運用主流話語創(chuàng)作的同時，所涌現(xiàn)的如食指的《相信未來》，黃翔的《野獸》《獨唱》等，但在當時的詩壇上，相對來說，這部分并沒有引起多大的反響，只是隨著新時期的到來，其價值才逐漸被發(fā)現(xiàn)。從接受的角度說，這些詩歌當屬“新時期”，并不能改變30年漢語新詩的認同趨向。

二、詩的泛化：公共話語的載體

詩歌作為內心生活與靈魂的表達，通過語言，揭示出平常人所難以感受到的東西，“引人驚贊的新鮮事物”，以“一種人們所不經(jīng)見的神奇的本領和能力，能使隱藏在深心中的東西破天荒地第一次展現(xiàn)出來”[8]（p.65），從這樣一種詩歌存在的合法性上來說，30年的漢語新詩是背離這個宗旨的，詩歌被庸俗化為宣傳的工具，甚至可以承擔改造世界觀的認識功能，“通過詩歌作品，幫助我們提高分辨是非、分辨善惡、分辨進步和落后的能力，從而能改造主觀世界和客觀世界”[9]（p.63）。詩歌的描述內容也有著特定的指向性：“詩必須抒發(fā)無產(chǎn)階級或英雄人民的革命豪情規(guī)定性與，而不是‘中間人物或‘反面人物的小資產(chǎn)階級、資產(chǎn)階級，以及其它剝削階級的感情”[6]（p.20）。即便是抒情詩，也是如此，“抒情詩的思想內容還需要兩個條件：新和奇（也可以說是一個：新奇）。既是馬列、毛主席的思想，又跟具體實踐相結合，就新奇了”[6]（p.84）。按照這種模式生產(chǎn)出來的詩歌，也就只能是泛化的、毫無文體特征的所謂詩篇了，“我們這個時代，真是一個出詩的時代，我們這個社會主義國家，真是一個盛產(chǎn)詩人的國家。無論你走到哪里，在城市的街頭，在鄉(xiāng)村的墻壁上，在礦山的井架上，在車間的機器旁，在部隊的槍桿上，到處都可以看到詩;我們許多同志在會議上是用詩發(fā)言;許多地方的斗爭口號，實際就是詩;我們有好多大字報也寫的是詩。我們常常用詩歌頌我們的生活，用詩提出建設性的意見，也用詩批評生活中的某些缺點，指責某些不得人心的人和事……我們的外國朋友，有時候也問我們：你們有多少詩人？每年可以出多少詩集？我們現(xiàn)在可以答復他們：我們國家的詩人大概不會比桂樹少。（詩人不是要戴桂冠嗎？）至于我們的詩，它的儲藏大概不會比石油少，而開采量可要比石油多得多”[6]（p.105）。當我們看到郭小川以神氣揚揚的自豪口氣來寫出這段文字的時候，詩歌無處不在、無所不為，這恰恰說明一個問題，新詩失去了貴族氣息，失去了相應的規(guī)定性，那也就無所謂詩歌了。

外在社會文化界定的漢語新詩，也就決定了漢語新詩的呈現(xiàn)狀態(tài)遠非“黑格爾”的神秘，而是廣場化的公共意識載體。第一，意象的“日常化”，所指意義的單一性和明了性。譬如，“井岡山”不再是擁有美麗自然風光的山峰，而成了承載革命理想和追憶偉人革命足跡的固定意象：“井岡山啊是搖籃，/催著幼芽快發(fā)展;/井岡山啊是全書，/刻下史詩千萬卷;/井岡山啊是豐碑，/高瞻遠矚向明天”（徐剛《我愛井岡山》）?！鞍。畬剑杭t色的山！光榮的山！啊，井岡山：革命的山！英雄的山！”（楊德祥《井岡禮贊——喜讀毛主席的〈水調歌頭·重上井岡山〉》）甚至是和井岡山相關聯(lián)的八角樓、茨坪等，也都基本是指向此意。比如，太陽：“彩云繚繞的韶山上屋場，/是紅太陽升起的地方;/群星簇擁的北京紀念堂，/是紅太陽安息的地方”（蘇方學《太陽的殿堂》）。其他如春風、春雨、東風、雷電，幾乎都有相對應的固定內涵，在不同詩人的不同詩篇中，意義并沒有質的差別。第二，“從小見大”的升華式敘述結構，集體化的謀篇布局。雖然“古典+民歌”的“公式”沒有將漢語新詩引領到光明的前途，但在內在結構上，卻是影響甚大。比如，30年的漢語新詩運用最多的敘述結構則是傳統(tǒng)漢語詩歌的“比興”手法，從太陽、春雨、夜色等自然現(xiàn)象出發(fā)，進行比附，從而最終表達出崇高的革命理想或者偉人崇拜，或者政治豪情。比如，木棉樹在西彤的筆下成了固守邊疆的哨兵：“我心愛的木棉樹，/和我一起守衛(wèi)著海防”，“木棉樹呀像我的戰(zhàn)友，/斗爭中肩并肩鍛煉成長。/威武而堅定的英雄樹呀，/高高地挺立在國境線上。/哎，我心愛的木棉樹，/和我一起守衛(wèi)著邊疆”。烏篷船不再是周作人筆下娓娓道來的“有趣的東西”，它在詩人朱丹的筆下成為：“烏篷船/載著青春的歡樂航行”的青春敘事。再如，柯仲平的《革命長征征不斷》：“踏過萬水千山，/革命落腳延安;/革命長征征不斷，/腳底板下出春天”?！案医腥赵?lián)Q新天”，在這種進化論的未來敘述模式下，在五四詩歌中，總是凄凄私語、月落長恨天的“夜”開始煥發(fā)出光明的色彩，在革命者敘事的情境中，“夜”的意象走向了內涵的反面。唐祈在《水庫夜景》中如此描寫夜色：“夜半的水庫工地，/恍如一片神奇的夢境。/寶石般璀璨的燈光，/像一陣黎明的雨/灑落在墨綠的河面上”。野曼的《夜獵》寫晚上打獵歸來：“歸來一路吹葉笛，/綠色山村已入眠。/樹梢掛一彎峨眉月，/公社啊/閃動著一雙大眼睛！”章長石的《夜航機》寫“夜空的流螢”，“夜空的流螢，/你提的燈籠，/怎的那么亮，那么紅？/不，你瞧哪家窗口的燈光，/不比我的更亮更紅。/燃燒的不是油，不是電，/而是守衛(wèi)祖國的忠誠”。秋天也不再是“秋風秋雨愁煞人”，而是 “秋天來了，大雁叫了;/晴空里的太陽更紅、更嬌了！”（郭小川《秋歌之一》）“一江秋水一江綠，/兩岸翡翠兩岸霞，/碧天連麻麻連水，/百里麻鄉(xiāng)一幅畫”（孫倫《麻鄉(xiāng)秋色》）。

詩歌能成為一種社會文化的公共事件，也要源于出版機制。新中國成立后，大部分發(fā)表新詩的雜志和出版社，成為意識形態(tài)管控的官方機構，是“事業(yè)”單位。作為意識形態(tài)話語的踐行者，每一個出版機構都有相應的刊載詩歌的要求，如1957年，《星星》創(chuàng)刊號上登載的稿約中對詩歌稿件：“我們只有一個原則的要求：詩歌，為了人民！”漢語新詩只有符合這個要求才能得以發(fā)表，而且在這個過程中，還有詩歌編輯在執(zhí)行相關方針政策的時候，所把握的尺度和個人喜好，這些都可以成為主宰詩歌命運的重要因素。比如，郭小川在寫作《毛澤東頌》的時候，在初稿中，“郭小川下筆稱毛是‘世界的太陽，主持《東方紅》創(chuàng)作的周巍峙不同意，郭又改為‘人間的太陽。周巍峙仍覺不妥，再三爭論之后，最后定稿為‘光輝的太陽”[5]（p.231）。

現(xiàn)代傳媒機制的誕生營構出獨特的詩歌生產(chǎn)和閱讀模式，給詩歌評論和文學史的編撰帶來一個不成文的慣例，這就是所要研究的對象一般是公開發(fā)表的為主。這就為期待進入批評家視野乃至“文學史”青睞的詩人陡增了另一層源自非詩歌的壓力，再加上現(xiàn)代稿費制度的運作機制，又關涉詩人的生活和生存。這樣，各種因素融合在一起，能否發(fā)表和出版就成為詩人創(chuàng)作的必然關卡，詩人就得想方設法按照這些期刊的要求來進行寫作。相對于注重說明和理性的小說和戲劇，以感性和原初體驗為肌質的詩歌在非詩歌的建議下不停地“修改”，就很難說是幸事了，發(fā)表后的詩篇顯然就不只是詩人“手之舞之，足之蹈之”的發(fā)自性情的文字了。出版文化對30年漢語新詩的介入和影響，一直為人們所忽視。

不能忽視的還有專業(yè)閱讀的話語霸權的確立。詩歌歷史上曾有很多相得益彰的詩人和評論家和諧共生的例子，但更多的則是詩人瞧不起評論家的例子。文體本身的特征決定了詩歌是職業(yè)評論類的專業(yè)閱讀和文本原初體驗存在分野的可能性最大的文學形式。作為互文和平等的互相成就的兩個鏈條，和諧共存、互相闡釋是詩人和評論家應有的生存理念。但在此30年中，二者之間的關系產(chǎn)生巨大的失衡，詩人在評論家面前表現(xiàn) “噤若寒蟬”，姑且不說被強力推行的“三突出”和“三結合”的創(chuàng)作方法，革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結合的創(chuàng)作原則是詩人寫作必須遵循的宏觀原則，在詩歌的形式和意象選用上，也處處體現(xiàn)出評論家的指導性閱讀。30年的漢語新詩卻通過諸如詩人的創(chuàng)作談、訪談等夫子自道式的文本揭示方式，以及“權威評論家”的確定性解讀，等等，來實現(xiàn)普通讀者接受的被動性，讀者參與詩歌創(chuàng)造的話語權基本是貧乏的。現(xiàn)實主義、革命的浪漫主義等社會學的文本創(chuàng)作和接受方法，也在很大程度上厘定了漢語新詩的內容指向。如果按照接受美學的“文本”生成模式來說的話，這顯然是一個缺失讀者的“決定性”參與的詩歌，或者說30年的漢語新詩還沒有創(chuàng)作就已經(jīng)完成了。

正是從出版到評論的文本生產(chǎn)和闡釋機制的形成，使得這兩者之外的最大多數(shù)的受眾成為旁觀者，閱讀的詩篇限于正式出版物，對文本的理解傾向于評論家的解讀和作者以評論家身份所談的創(chuàng)作經(jīng)驗談。

三、結語

30年的漢語新詩的演進痕跡，有很多現(xiàn)象還是值得反思的。在詩歌觀念上，數(shù)量的繁華取代了質量的困窘，成為影響漢語新詩歷史的重要觀念。經(jīng)過幾十年的大浪淘沙，30年的漢語新詩文本能被后人記憶的屈指可數(shù)。但誰也不能否認，30年的漢語新詩在這30年的文學中的主流地位。新時期以來，人們總是埋怨?jié)h語新詩的被邊緣化，感嘆詩人的生不逢時，繁華落于沉寂。之所以有這個落魄的感受，相對應的顯然是30年的漢語新詩所擁有的“喧囂”傳統(tǒng)。大躍進民歌、小靳莊詩歌運動、紅衛(wèi)兵戰(zhàn)歌、四五詩歌運動，賀敬之、郭小川、郭沫若、王老九等等，都是響徹一時的詩歌元素，這些喧噪一時的“詩歌現(xiàn)象”眩暈了漢語新詩的眼睛。在詩歌功能上，過分強化詩歌的宣傳作用，工具理性取代價值理性，成為30年新詩存在的合法性。放棄了寫作諸如死亡、愛情等人性永恒主題，而注目于暫時的政治書寫，足以彪炳千古的詩篇也就難以誕生。當運用各種各樣的會議討論、政治指示等外部的理念，來試圖解決屬于漢語新詩的某些問題時，不但不會取得預想的效果，往往會走向反面。徒增諸多應景之作，局促于社會事件的反映，是30年來漢語新詩的一個標志。即便是后來被譽為來自民間的自發(fā)詩歌行為的四五天安門詩歌運動、20世紀80年代的詩學狂歡，其內在的精神根源，恐怕都和這個有關系。歐陽江河曾在20世紀80年代做出以下論述：“有一點我是深信不疑的：對任何一個民族來說，人人寫詩和沒有一個詩人是同樣可悲的。在文學領域內，權威的喪失可能并非一件幸事，因為這樣一來就難以形成必要的支援意識，使文學本身缺少內聚的、可以保持住的、強硬的核心部分，而只擁有散布的、花樣翻新的、把黑暗或光芒平均分配的外在部分。想象一下這樣的局面：無論是多么深刻的思想、多么珍貴的感情，人人都在寫它、復制它，使之成為流行的大眾文化，成為它自己的贗品。”[10]（pp.63-64）實際上，朦朧詩的很快被跨越和被拋棄，與它在內在精神上承續(xù)1949—1979年的詩歌運作機制和價值理念有內在的關系。由于過于強調外部的非詩歌話語和詩學內部的先驗性理論的指導和引領地位，因此，扭曲了漢語新詩應有的前進方向，這也是30年漢語新詩所結下的苦果。

[參 考 文 獻]

[1][俄]巴赫金.拉伯雷研究[M].李兆林，等譯.石家莊：河北教育出版社，1998.

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[8][德]黑格爾.美學：第3卷下[M].朱光潛譯.北京：商務印書館，1982.

[9]李岳南.與初學者談民歌和詩[M].上海：上海文藝出版社，1959.

[10]歐陽江河.從三個視點看今日中國詩壇[J].詩刊，1988，（6）.

（作者系哈爾濱師范大學副教授，文學博士）

[責任編輯 吳井泉]