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      《谿山琴?zèng)r》中的儒道美學(xué)思想

      2014-04-29 16:02:23王玲
      北方音樂(lè) 2014年3期
      關(guān)鍵詞:樂(lè)理

      王玲

      [摘要]《谿山琴?zèng)r》一書,是徐上瀛在長(zhǎng)期的琴樂(lè)實(shí)踐過(guò)程中,借鑒吸收和總結(jié)前人琴學(xué)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上形成的一部琴學(xué)著作,他提出了琴樂(lè)演奏與審美中的24個(gè)命題,對(duì)古琴有關(guān)內(nèi)外、主客、心物、形神等關(guān)系問(wèn)題,以種屬概念邏輯關(guān)系系列,從不同層次、不同維度和不同類別作出了周密的闡發(fā)。

      [關(guān)鍵詞]儒道思想;樂(lè)理;豁山琴?zèng)r

      一、《谿山琴?zèng)r》中儒家為主的雅樂(lè)審美觀

      中華傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)了中國(guó)傳統(tǒng)琴道思想的成長(zhǎng)和發(fā)展環(huán)境。中國(guó)傳統(tǒng)“琴道”思想是中國(guó)古琴文化的精粹,是中華傳統(tǒng)儒、道兩家學(xué)術(shù)思想在音樂(lè)藝術(shù)上的具體體現(xiàn)。而儒家透過(guò)禮樂(lè)教化的涵濡熏習(xí),使人之道德與情感能和諧統(tǒng)一、漸趨溫柔敦厚之道?!敖袒币簿统蔀橹袊?guó)人賦予音樂(lè)的價(jià)值功能,尤其是古琴。自漢朝班固《白虎通?禮樂(lè)》提出“琴者,禁也,所以禁止淫邪,正人心也”以來(lái),古琴始終扮演著儒家人文化的角色。再加上《禮記?樂(lè)記》有“德成而上,藝成而下”的觀點(diǎn),使琴道為本,技藝為末的觀念深植人心。因此,審諸歷代琴論與琴譜提敘的內(nèi)容,莫不強(qiáng)調(diào)唯有明乎琴道之大義,才能漸臻琴境之高明?!肚?zèng)r》具體地將儒家樂(lè)教理想下的雅樂(lè)審美觀融入琴樂(lè)演奏與審美實(shí)踐的理論中。見(jiàn)《大還閣琴譜》例:

      “琴譜不啻充棟,獨(dú)稱《松弦館》為最,以其音調(diào)大雅,與俗不侔。悅耳之音乃俗音也,人則反以為美,嗟乎!古音不復(fù),琴道見(jiàn)衰,鄭衛(wèi)之聲滔滔皆是,世道

      人心概可知矣”。

      由此論述可見(jiàn),徐上瀛將古琴音樂(lè)視為與俗不侔的雅樂(lè)。何謂“雅”呢?就是非俗音,非悅耳之音。換言之,不是超乎俗耳所聞的音樂(lè)。然而,所謂雅樂(lè)在“鄭衛(wèi)之聲滔滔皆是”的大環(huán)境里早已淪喪,不可復(fù)得。對(duì)于以上時(shí)、古、雅、鄭之辨的觀點(diǎn),徐氏透過(guò)《駱山琴?zèng)r》一文來(lái)曉喻人心。如在“和”況中“太音

      希聲、古道難復(fù),不以性情中和相遇,而以為是技也,斯愈久而愈失其傳矣?!毙焐襄岢觥熬氁簟敝嗽谝浴爸泻椭簟睘橐罋w,強(qiáng)調(diào)右手指法的重、輕、疾、緩要能恰如其分,左手指法的吟、猱、綽、注要能圓而無(wú)礙,連綿不斷。“和”況中“音隨乎意”的“音意之和”,認(rèn)為音樂(lè)源自人內(nèi)心情感的自然流露,就源于儒家《樂(lè)論》和《樂(lè)記》中音樂(lè)與人心之和的思想。如在“圓”況中“不獨(dú)吟猱貴圓,而一彈一按一轉(zhuǎn)一折之間亦自有圓音在焉。”在“圓”況中指出左手之吟、猱、指法要表現(xiàn)得宛轉(zhuǎn)動(dòng)蕩、圓而無(wú)礙,而琴曲的一彈、一按、一轉(zhuǎn)、一折要輕重得宜,無(wú)偏滯不美之病。此外,“宏”、“細(xì)”、“輕”、“重”、“遲”、“速”等,徐上瀛亦本乎“中和”之旨,顯然這些皆是傳承儒家雅樂(lè)教化下所提出的觀點(diǎn),重視古琴對(duì)人之性情中和的教化意義。另外在“古”況中也可見(jiàn)其傳承儒家雅樂(lè)教化,反對(duì)“煩手淫聲,滔堙心耳”的觀念:

      “其聲正直和雅,合于律呂,謂之正聲,此雅頌之音,古樂(lè)之作也;其聲間雜繁促,不協(xié)律呂,謂之間聲,此鄭衛(wèi)之音,俗樂(lè)之作也。雅頌之音理而民正,鄭衛(wèi)之曲動(dòng)而心淫,然則如之何而可就正乎?必也黃鐘以生之,中正以平之,確乎鄭衛(wèi)不能久也。按此論則琴固有時(shí)古之辨矣,大都聲爭(zhēng)而媚耳者,吾知其時(shí)也,音譫而會(huì)心者,吾知其古也。

      徐上瀛透過(guò)“正調(diào)品弦,循徵協(xié)聲”的方式,來(lái)作為對(duì)時(shí)古、雅鄭之辨的契機(jī),對(duì)“雅俗”的理解。所謂雅,徐上瀛強(qiáng)調(diào)是由“惟真雅者不然,修其清靜貞正,而藉琴以明心見(jiàn)性,遇不遇聽(tīng)之也,而在我足以自況,斯真大雅之歸也!然琴中雅俗之辨,爭(zhēng)在纖微”,指出雅俗之辨的關(guān)鍵乃是在于人心修養(yǎng)的高下,因?yàn)樗^的雅、俗樂(lè)之辨,如果落入音樂(lè)本身來(lái)品評(píng),非但會(huì)流于見(jiàn)仁見(jiàn)智的主觀爭(zhēng)執(zhí),而且很容易被人們的雅樂(lè)的定義所套牢,所以徐上瀛對(duì)于所謂的雅樂(lè)不是從音樂(lè)審美上來(lái)著眼,而是從人心修養(yǎng)上來(lái)人手。

      從上述說(shuō)明可知,在二十四況中以“和”、“古”、“雅”為主要眼目,巧妙地

      將儒家的雅樂(lè)審美觀融入古琴藝術(shù)的價(jià)值觀中。漢代應(yīng)劭有文《風(fēng)俗通義?聲音》:“雅琴者,樂(lè)之統(tǒng)也,與八音并行,然君子所常御者,琴最親密不離于身”?;缸T《新論?琴道》所謂八音之中“琴為之首”,并且同樣強(qiáng)調(diào)古琴在傳統(tǒng)樂(lè)教教化中的功能,乃在“和人意氣,感人善心,故琴之為言禁也?!毙焐襄岢龃擞^點(diǎn),也是提醒人們不要執(zhí)著關(guān)于美的形式價(jià)值,唯有從人心修養(yǎng)人手。其真正的用心乃在去人之氣質(zhì)之俗的局限性,而成就所謂的“真雅”。

      二、《谿山琴?zèng)r》的道法自然論

      道家所謂“道生一、一生二,二生三,三生萬(wàn)物”。《老子第四十二章》稱“易有太極,是生兩儀,兩儀生四象,四象生八卦”。從自然、人生萬(wàn)物的衍生進(jìn)化中去追求價(jià)值論的意義。這一點(diǎn)直接影響到古人對(duì)“琴”的理解。道家對(duì)琴道的影響,其思想主要來(lái)自先秦老莊虛靜無(wú)為、恬淡自然的修養(yǎng)工夫,以體現(xiàn)“大音希聲”、“至樂(lè)無(wú)聲”的音樂(lè)美學(xué)觀。徐上瀛汲取道家思想的修養(yǎng)工夫,使古琴藝術(shù)的美感意境獲得具體入微的闡發(fā):

      “靜”況中:

      “惟涵養(yǎng)之士淡泊寧?kù)o,心無(wú)塵翳,指有余閑,與論希聲之理,悠然可得矣。所謂希者至靜之極”。

      “遠(yuǎn)”況中:

      “神游氣化而意之所之,玄之又玄,時(shí)為岑寂也;若游峨眉之雪,時(shí)為流逝也;若在洞庭之波,倏緩倏速,莫不有遠(yuǎn)方微至。蓋音至于遠(yuǎn),境入希夷,非知音未易知,而中獨(dú)有悠悠不已之志。吾故日,求之弦中如不足,得之弦外則有余也”。

      “遲”況中:

      “古人以琴能涵養(yǎng)情性,為其有太和之氣也,故名其聲日希聲”。

      從“靜”、“遠(yuǎn)”、“遲”諸況中可以發(fā)現(xiàn)所謂的“希聲”是“求之弦中如不足,

      得之弦外則有余”,亦即“弦外之意”。顯然,這是來(lái)自于《老子》四十一章之“大方無(wú)隅,大器晚成,大音希聲,大象無(wú)形,道隱無(wú)名”,“大音希聲”是借助音樂(lè)來(lái)描述道的特征。以老子哲學(xué)而言,“大音希聲”是在人生觀的修養(yǎng)功夫上,透過(guò)“無(wú)為”的心境得以提升,達(dá)到一種與道合一的境界。而“遠(yuǎn)”況中“意之所之,玄之又玄……蓋音至于遠(yuǎn),境入希夷”,則又是本乎《老子》一章“無(wú)與有”,此兩者同出而異名?!巴^之玄,玄之又玄,眾妙之門”之說(shuō),亦出自《老子》十四章“視之不見(jiàn)名日夷,聽(tīng)之不聞名日希”的啟發(fā)。而徐上瀛則是將《老子》的“大音希聲”與“有無(wú)玄同”的觀點(diǎn)融入古琴藝術(shù)的意境中,而開(kāi)顯出希聲之樂(lè)的最高妙諦。因此,在“靜”、“遠(yuǎn)”、“遲”諸況中,可見(jiàn)徐上瀛透過(guò)幾個(gè)重點(diǎn)來(lái)描述“聲外之韻”、“希聲”的意涵。

      (一)“大音希聲”是借助音樂(lè)來(lái)描述道的特征,以老子哲學(xué)而言,“大音希聲”是在人主觀的修養(yǎng)功夫上,透過(guò)“無(wú)為”的心境得以提升,達(dá)到一種與道合一的境界,也就是“雪其躁氣,釋其競(jìng)心”。

      (二)“希聲”的境界:徐上瀛從演奏的角度對(duì)希聲的描寫“求之弦中如不足,得之弦外則有余”。老子的“大音希聲”是借助音樂(lè)來(lái)描述道的特征,以老子哲學(xué)而言,“大音希聲”是在人主觀的修養(yǎng)功夫上,透過(guò)“無(wú)為”的心境得以提升,達(dá)到一種與道合一的境界。而這近乎虛無(wú)縹緲的化境,在任何音樂(lè)的實(shí)踐上幾乎是不可能的。因?yàn)橐魳?lè)的基本要求是音高和節(jié)奏必須交代清楚,然而惟獨(dú)古琴音樂(lè)例外。從今日可見(jiàn)的古琴曲譜來(lái)看,不論是文字譜或簡(jiǎn)字譜,皆無(wú)音高和節(jié)奏的標(biāo)示,目的也就在于讓撫琴者能從有限的空間開(kāi)顯出無(wú)限的意境,甚至超越琴譜本身的限制。在音與音、句與句之間的起伏中找到呼應(yīng)人的氣息的聲音,而這惟有人心寧?kù)o至極,放下萬(wàn)般情緒而無(wú)塵世之紛擾時(shí)才能體會(huì)其妙諦。

      (三)莊子思想的滲透對(duì)徐上瀛的影響也非常深遠(yuǎn)?!独献印烦缟凶匀粸槊溃懦馊藶橹畼?lè),有聲之樂(lè),推崇“淡兮其無(wú)味”,而《莊子外物》“得意而忘言”的思想徐上瀛也有所繼承。在“遠(yuǎn)”況中:“蓋音至于遠(yuǎn),境入希夷,非知音未易知,而中獨(dú)有悠悠不至之志,吾故日求之弦中如不足,得之弦外則有余也”。在“逸”況中:“以無(wú)累之神合有道之器,非有逸致者則不能也。第其人必具超逸之品,故自發(fā)超逸之音,本從性天流出,而亦陶冶可到”。琴品如人品,人品亦如琴音,《莊子外物》提出“言者所以在意,得意而忘言”,又提出“心齋”——“無(wú)聽(tīng)之以耳而聽(tīng)之以心,無(wú)聽(tīng)之以心而聽(tīng)之以氣……虛而待物”,認(rèn)為音樂(lè)的真意不在聲音本身,而在于聲音之外,彈琴就是為了求得弦外之意趣。在“和”況中描寫“與山相映發(fā),而巍巍影現(xiàn),與水相涵濡,而洋洋徜恍。暑可變也,虛堂疑雪,寒可回也,草閣流春,其無(wú)盡藏,無(wú)可思議,則音與意合,莫知其然而然矣”。表現(xiàn)了琴人在演奏、欣賞中格外追求言外之意的表達(dá),弦外之美的體驗(yàn)。認(rèn)為演奏時(shí)意比聲更重要,欣賞時(shí)心比耳更重要,心意既得,形骸俱忘,才是音樂(lè)至境。

      (四)具備了演奏的思想、心性、修養(yǎng),然最重要的是演奏的技能。以古琴而言,在一張古琴上有7個(gè)空弦散音,91個(gè)泛音及147個(gè)按音,再加上左手行腔走韻的變化音,而左手對(duì)吟、猱、綽、注的演奏控制能力,對(duì)琴曲的優(yōu)劣有決定性的影響。古琴的韻味,半在吟猱。然而,吟猱的表現(xiàn)不止于靠練指的技巧使然,更在于自身心靈的放松,使肩、肘、手能自然地順乎氣息之游走,既然琴弦是富有靈性具有生命的,那么在處理弦與指的關(guān)系時(shí)就得注意要順其性,而不能逆其性。他說(shuō):“若綽者注之,上者下之,則不順;按未重,動(dòng)未堅(jiān),則不實(shí)”。綽、注、上、下都是彈琴時(shí)左手按弦的指法,自下而上至徽按弦得音為“綽”;自上而下至徽按弦得音為“注”;按弦得音后上引至一定徽位,得一后倚音,為“上”;按弦得音后下引至一定徽位,得一后倚音,為“下”。在一首樂(lè)曲的彈奏中,如果該使用“綽”的指法時(shí)卻使用了“注”的指法,就會(huì)使音不順;下指該重的時(shí)候不重,該堅(jiān)的時(shí)候不堅(jiān),就會(huì)使音不實(shí)。又說(shuō):“故指下過(guò)弦,慎勿松起,弦上遞指,尤欲無(wú)跡”?!爸赶逻^(guò)弦”與“弦上遞指”都是手指在弦上的用指方法。在同一弦上用指時(shí)要輕柔,就像沒(méi)有下指一樣。如此,才能“往來(lái)動(dòng)宕,恰如膠漆,則弦與指和矣”。因此“弦與指和”的要點(diǎn)在指法使用的清晰。該用什么指法就要清晰果斷地使用,不能含糊。運(yùn)指時(shí),時(shí)而堅(jiān)實(shí),時(shí)而輕柔,視指法的不同而不同。在“潔”況中指出:

      貝經(jīng)云:若無(wú)妙指,不能發(fā)妙音。而坡仙亦云;若言聲在指頭上,何不于君指上聽(tīng),未始是指,未始非指,不即不離,要言妙道,固在指也。修指之道,繇于嚴(yán)凈,而后進(jìn)于玄微。指嚴(yán)凈,則邪不容留,雜亂不容間,無(wú)聲不滌,無(wú)彈不磨,而祗以清虛為體素質(zhì)為用。

      徐上瀛引“貝經(jīng)”《楞嚴(yán)經(jīng)》之“譬如琴瑟、箜篌、琵琶,雖有妙音,若無(wú)妙指,終不能發(fā)”來(lái)強(qiáng)調(diào)“練指”的重要性。加上蘇軾《題沈君琴》中引《莊子,齊物論》的“以指喻指之非指,不若以非指喻指之非指也”之說(shuō),說(shuō)明無(wú)所謂指,亦無(wú)所謂非指,來(lái)強(qiáng)調(diào)嚴(yán)靜的練指之道,“清虛為體,素質(zhì)為用”。換言之,練指之要道仍然是以修心為本,以清靜虛無(wú)為體,而后能呈現(xiàn)素凈質(zhì)樸之音色。故徐碘謂“從有而無(wú),因多而寡,一塵不染,一渾弗留,止于至潔之地”。也就是說(shuō)惟有從內(nèi)心的修養(yǎng)功夫作起,使萬(wàn)般我執(zhí)能“從有而無(wú),因多而寡”以至于“至潔之地”才能產(chǎn)生“取音愈?!?、“意氣愈永”的妙音。因此,徐碘所謂的“潔”也不只是就音色的干凈、明朗、無(wú)拖滯而言,更是就人心的修養(yǎng)來(lái)開(kāi)顯,將清心虛靜的修養(yǎng)功夫作為琴聲素凈質(zhì)樸的前提。

      儒家的“琴者,禁也,禁止于邪,以正人心也”即是漢人賦予古琴作為樂(lè)者教化的主旨。漢代應(yīng)劭的《風(fēng)俗通義?聲音》亦有文對(duì)此有詳盡的概述:“故琴之為言禁也,雅之為言正也,言君子守正以自禁也。夫以雅正之聲動(dòng)感正意,故善心勝,邪惡禁,是以古之圣人君子慎所以自感,因邪禁之適故近之,閑居則為從容以致思焉。如窮困,其道閉塞不得施行,及有所通達(dá)而用事,則著之于琴以抒其意,以示后人?!?/p>

      “琴者,心也”是道家古琴文化的重要命題,它的提出使道家古琴文化思想進(jìn)入更加合理的階段。此命題認(rèn)定音樂(lè)是一種自由表達(dá)人們思想感情的藝術(shù),其根本價(jià)值是對(duì)情感的表達(dá),而不是封建統(tǒng)治的工具?!扒僬撸囊病焙腿寮摇扒僬?,禁也”形成了鮮明的對(duì)立,它是儒道兩家音樂(lè)思想在古琴理論上的一次劇烈碰撞,對(duì)于古琴音樂(lè)的自由發(fā)展具有重要意義。

      總之,就古琴音樂(lè)藝術(shù)的實(shí)踐而言,琴曲在受到儒家“樂(lè)教”為主的雅樂(lè)審美觀的影響下,琴論的特色多為強(qiáng)調(diào)教化作用,而非藝術(shù)性。但老莊的“道法自然”思想?yún)s是更為深刻地影響著中華古琴文化。

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