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      淺析德彪西前奏曲《雪上足跡》

      2014-04-29 02:24:05臧麗梅
      北方音樂 2014年16期
      關(guān)鍵詞:和聲德彪西旋律

      臧麗梅

      【摘要】《雪上足跡》是19世紀(jì)末20世紀(jì)初法國(guó)印象派音樂大師德彪西的一首鋼琴前奏曲。文章通過對(duì)《雪上足跡》的創(chuàng)作技法分析,簡(jiǎn)要論述了印象派音樂的創(chuàng)作風(fēng)格。德彪西在樂曲中延用了浪漫主義的一些創(chuàng)作手法,但又加入了更多新的表現(xiàn)手法,有意識(shí)的沖破常規(guī)節(jié)奏,使用比較自由、復(fù)雜多變的節(jié)奏,注重色彩的表現(xiàn),音樂形象的生動(dòng)刻畫,布局細(xì)膩,體現(xiàn)出印象派鮮明的創(chuàng)作特征。

      【關(guān)鍵詞】德彪西;調(diào)式調(diào)性;旋律;節(jié)奏;和聲

      一、概述

      (一)作曲家簡(jiǎn)介

      克洛德·德彪西(1862~1918)法國(guó)作曲家,是十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初歐洲音樂界頗具影響的開創(chuàng)性的作曲家,同時(shí)也是近代“印象主義”音樂的鼻祖,對(duì)歐美各國(guó)的音樂產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他的音樂作品具有法國(guó)音樂細(xì)膩、精致的特點(diǎn),同時(shí)又對(duì)十九世紀(jì)盛行的浪漫派音樂風(fēng)格做出大膽革新,創(chuàng)新使用了十分新穎甚至不可思議的寫作規(guī)則,深深地影響了20世紀(jì)的作曲家們,成為“向十九世紀(jì)浪漫主義音樂發(fā)難的第一人”。在他的作品中已看不到古典主義音樂的嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)、深刻的思想性和邏輯性,也看不到浪漫主義音樂的豐富情感,取而代之的則是奇異的幻想因素、朦朧的感覺和神奇莫測(cè)的色彩,在音樂的道路上逐步樹立自己獨(dú)特的風(fēng)格。他的和聲細(xì)膩、繁復(fù)以及加入非功能性的和聲進(jìn)行,配器新奇獨(dú)特而富有色彩,旋律略帶飄忽不定的感覺,十分形象,這都是古典主義音樂和浪漫主義音樂所不具備的。德彪西一生創(chuàng)作的作品雖然不多,但他的作品每首都有其突出的特色,他善于創(chuàng)作描寫自然景觀的作品,以其創(chuàng)造性的手法描繪出大自然朦朧而迷人的吸引力。他的許多作品已經(jīng)成為“印象主義”音樂的典范。德彪西的音樂具有劃時(shí)代的意義,尤其是他那獨(dú)特的“印象主義”風(fēng)格,對(duì)二十世紀(jì)現(xiàn)代音樂起到了直接影響作用。因此德彪西又往往被認(rèn)為是二十世紀(jì)現(xiàn)代音樂的開創(chuàng)人物。

      (二)作品簡(jiǎn)介

      德彪西于1901至1913年連續(xù)創(chuàng)作了二十四首前奏曲,集中體現(xiàn)了他獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格,可以說是“德彪西一生鋼琴作品的精華之作,是德彪西音樂的代表”。雖然此曲集被稱之為“前奏曲集”,但它在構(gòu)思上和形象上與傳統(tǒng)的前奏曲已無相似之處。德彪西創(chuàng)造了新穎獨(dú)特的語(yǔ)言,生動(dòng)地刻畫了一系列別有情致的音樂形象,擴(kuò)展了“前奏曲”的表現(xiàn)領(lǐng)域?!堆┥献阚E》便是《前奏曲集》第一集中的第六首,也是其中極具個(gè)性的一首樂曲。樂曲寫作技法簡(jiǎn)潔,充分利用形象化的主題材料,和聲進(jìn)行體現(xiàn)出德彪西的典型特點(diǎn),調(diào)性上帶有多調(diào)性特點(diǎn)。音樂內(nèi)容上表達(dá)的是自己情感上失落的情緒。其創(chuàng)作背景是:“德彪西曾愛上一位姑娘,當(dāng)時(shí)他在德國(guó)北部的一座小城,街面上是一塊塊石板鋪成的路,那位姑娘離開了他,而且再也不愿意見到他,獨(dú)自一人的他茫然走在石板路上,所謂‘雪是指當(dāng)時(shí)的心情感到‘寒冷,是一種失戀的心境”(《德彪西鋼琴前奏曲集》注)。

      二、《雪上足跡》創(chuàng)作技法分析

      (一)結(jié)構(gòu)分析

      樂曲結(jié)構(gòu)為變化、展開的再現(xiàn)單三部曲式。結(jié)構(gòu)圖示如下:

      樂曲的曲式結(jié)構(gòu)比較模糊:(1)首尾疊入關(guān)系,A段與后面的連接之間是疊入進(jìn)行,沒有明確的劃分開兩個(gè)部分,而是相互交融穿插。(2)首尾切入關(guān)系。(3)再現(xiàn)時(shí)為展開變化(只有一小節(jié)完全相同),A1段主題再現(xiàn)是A段的倒影、逆行,使再現(xiàn)性變?nèi)?,雖延續(xù)了傳統(tǒng)曲式的再現(xiàn)性結(jié)構(gòu),但內(nèi)容已變得非常模糊,聽覺上也極大地減弱了原始主題的回歸,使聽眾產(chǎn)生了對(duì)音樂歸屬感的期待。(4)樂曲使用多個(gè)主題,即使有再現(xiàn),也已經(jīng)過倒影、逆行,旋律與原始陳述時(shí)完全不同了,更加自由、復(fù)雜多變,色彩性變強(qiáng),音樂形象也更加生動(dòng)刻畫,體現(xiàn)出印象派鮮明的創(chuàng)作特征。(5)尾聲有綜合性再現(xiàn)因素,但旋律細(xì)碎化并沒有趨于穩(wěn)定總結(jié)的意味。

      (二)主導(dǎo)性音高技法分析

      1.“腳步動(dòng)機(jī)”的分析

      樂曲的第一小節(jié)已將“腳步動(dòng)機(jī)”的主題刻畫的非常完整,主要構(gòu)成要素有兩個(gè):其一是二度與三度的音程關(guān)系,其二是由兩種短、長(zhǎng)節(jié)奏構(gòu)成的對(duì)比。對(duì)音程特點(diǎn)來說,使用D、E這個(gè)二度音程作為原始動(dòng)機(jī),二度好似一個(gè)人蹣跚的步伐,接下來由D、E、F這三個(gè)音構(gòu)成的,在三度的框架內(nèi)由二度關(guān)系構(gòu)成完整的“腳步動(dòng)機(jī)”(參看譜例1)。

      節(jié)奏方面,一個(gè)復(fù)雜的節(jié)奏型豐富了較為簡(jiǎn)單的音程關(guān)系,這個(gè)動(dòng)機(jī)的節(jié)奏是二重性的,密集的十六分音符與稀疏的持續(xù)的二分音符長(zhǎng)音、不安分因素與持續(xù)因素形成了鮮明的對(duì)比,這種對(duì)比描繪出一個(gè)情感失落的人猶豫迷離的步伐特點(diǎn)(參見譜例2)。

      這個(gè)一小節(jié)的“腳步動(dòng)機(jī)”,雖然短促,但全曲重復(fù)使用,像一個(gè)固定的元素,它從未進(jìn)行展開描述,只是不斷地穿插在樂曲的各個(gè)聲部,似乎像背景一樣始終存在,又像是一條永不斷裂的繩索將一切緊密的聯(lián)系起來。以“腳步”的動(dòng)機(jī)穿行于全曲,抗衡了和聲、調(diào)性、節(jié)奏等其他不安定因素,使音樂成為整體。

      2.核心音程細(xì)胞

      二度音程,三全音是全曲的核心音程。貫穿全曲的“腳步動(dòng)機(jī)”是以二度音程關(guān)系為基礎(chǔ)形成,全曲橫向的旋律進(jìn)行在音程上以二度音程級(jí)進(jìn)為主。作品中亦多次使用三全音關(guān)系。第一樂句的中bB與E形成三全音的框架結(jié)構(gòu)。連接部分,第一個(gè)音#F與上方C也形成三全音關(guān)系,緊接著更是重復(fù)使用。第三樂句也有G與bD構(gòu)成的三全音關(guān)系。這種不和諧的音響效果奠定了全曲的情感基調(diào)。

      (三)非主導(dǎo)性音高技法分析

      1.主題分析

      全曲橫向的旋律進(jìn)行在音程上以二度音程級(jí)進(jìn)為主,極少跳進(jìn)。此外,作品中也強(qiáng)調(diào)了三全音關(guān)系。第一樂句以bB音開始,級(jí)進(jìn)上行,至E音后級(jí)進(jìn)下行,其中bB與E形成三全音的框架結(jié)構(gòu)。第二樂句降低半音開始,依舊級(jí)進(jìn)上行,至E音后下行,在旋律進(jìn)行方向及最高音上與第一樂句保持一致,類似于承接關(guān)系,但沒有使用三全音結(jié)構(gòu)。之后疊入的連接部分,旋律在低音部以半音級(jí)進(jìn)加純五度跳進(jìn)的方式細(xì)碎的重復(fù)、模進(jìn),其中第一個(gè)音#F與上方C也形成三全音關(guān)系。第三樂句不同于前兩句,旋律運(yùn)動(dòng)拋開了級(jí)進(jìn)的特點(diǎn),以迂回的小波浪線形式為主,當(dāng)然,它還是保持了一些主題的特點(diǎn),例如G與bD構(gòu)成的三全音關(guān)系。之后是樂曲的再現(xiàn)部分,再現(xiàn)時(shí)大幅度變化、展開。再現(xiàn)的第一句是原始陳述的倒影、逆行,使再現(xiàn)性變?nèi)?,第二句第一小?jié)是唯一的原樣再現(xiàn),之后以下行三度的動(dòng)機(jī)做截裁發(fā)展,擴(kuò)充了樂句。尾聲篇幅較長(zhǎng),因前面的再現(xiàn)部削減了再現(xiàn)性,故尾聲有綜合再現(xiàn)的因素,旋律較為細(xì)碎化。無論每一樂句有何不同,但三連音始終存在于每一樂句中。橫向來看,有一個(gè)特點(diǎn),即強(qiáng)拍地位降低,無強(qiáng)拍,每一句都以弱起開始,并在隨后的小節(jié)強(qiáng)拍上使用延留音或休止符獲得不方整的樂句感。

      2.和聲分析

      (1)和聲語(yǔ)匯。德彪西使用了大量的非傳統(tǒng)進(jìn)行以及連續(xù)的平行和弦。樂曲結(jié)尾處并不是我們平時(shí)慣用的V - I的正格終止進(jìn)行,而是用I V - I的變格終止,避免了明朗、剛毅的音響效果,音樂變得柔和、溫暖,又帶有一些朦朧的意味,貼切地表達(dá)了音樂的主題。

      (2)和聲色彩的多樣化。和聲是使德彪西的印象派風(fēng)格形成的重要因素,此曲更是創(chuàng)造性地使用了以下四種和聲特點(diǎn)。

      一是貫穿全曲的二度和聲。調(diào)式化的和聲,避免功能性大小調(diào)體系,三度和弦結(jié)構(gòu)地位降低,弱化模糊調(diào)性是德彪西較之古典主義和浪漫主義時(shí)期在和聲上做出的創(chuàng)新。樂曲的“腳步動(dòng)機(jī)”中D、E兩個(gè)音二度疊置,其后再加入的F音,使大二度與小二度兩種不協(xié)和的音響再次碰撞,此種因素貫穿全曲,構(gòu)成了鮮明的印象效果,確立了樂曲的整體風(fēng)格。

      二是三全音的頻繁使用。樂曲中,在橫向的旋律進(jìn)行上、在縱向的和聲關(guān)系上,都頻繁使用三全音音程,這些三全音關(guān)系模糊了調(diào)性,脫離了之前作曲家確立的和聲規(guī)則,這種不和諧的音響又成為了德彪西和聲創(chuàng)新的重要一筆。

      三是平行五度的反常規(guī)使用。在貫穿全曲的不協(xié)和音響中成功的模糊了調(diào)性,告別了傳統(tǒng),但作曲家還是沒有完全背離傳統(tǒng)的調(diào)性思維,這時(shí)就要一些穩(wěn)固調(diào)性的因素來做暫時(shí)的支撐。對(duì)傳統(tǒng)的功能和聲來說,純五度具有明確的主屬的功能性,特別是作為低音部時(shí)的持續(xù)進(jìn)行,可以確立調(diào)性。所以德彪西使用了級(jí)進(jìn)下行的平行五度作為低音進(jìn)行,對(duì)暫時(shí)確定全曲模糊的調(diào)性起到了重要作用,但平行五度在傳統(tǒng)的和聲進(jìn)行中就因其空洞的音響效果而被避免使用,因此,德彪西此舉既有對(duì)傳統(tǒng)調(diào)性思維的延續(xù),又有對(duì)傳統(tǒng)和聲新用法的挑戰(zhàn)。促使其新音樂風(fēng)格的形成(參看譜例3)。這種對(duì)平行五度的創(chuàng)新性使用,在樂曲第二樂句和再現(xiàn)中第二樂句的低音部使用兩次。

      四是避免解決的七和弦。德彪西創(chuàng)作依舊使用七和弦,此曲中使用連續(xù)的七和弦進(jìn)行,卻回避了傳統(tǒng)和聲中七和弦的解決,使聽眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的期待,繼續(xù)在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新,再次避免了調(diào)性的明確。

      3.多調(diào)性的創(chuàng)新運(yùn)用

      樂曲在調(diào)式上避免功能性的大小調(diào)體系,而運(yùn)用教會(huì)調(diào)式以及教會(huì)調(diào)式的綜合,不穩(wěn)定、不清晰、片段化。作為貫穿全曲最重要的“腳步動(dòng)機(jī)”,以D為中心音。但橫向旋律上,每個(gè)樂句之間都形成調(diào)式中心音的轉(zhuǎn)移,全曲以一小節(jié)的固定音型的基礎(chǔ)之上展開發(fā)展??v向關(guān)系上也構(gòu)成了多調(diào)式,樂曲貫穿使用“腳步動(dòng)機(jī)”這一要素,在這個(gè)以D為調(diào)中心音的固定音型貫穿中,運(yùn)用了多種中古的教會(huì)調(diào)式,在上方結(jié)構(gòu)圖中已作出陳述。多調(diào)性的使用使調(diào)性模糊,樂曲成功地脫離了傳統(tǒng)的調(diào)性思維,確立了印象派迷離朦朧的風(fēng)格。

      三、結(jié)語(yǔ)

      德彪西作為十九世紀(jì)重要的作曲家之一,終身致力于對(duì)音樂的創(chuàng)新,開創(chuàng)了嶄新的音樂時(shí)代,打破了浪漫主義音樂的統(tǒng)治地位,對(duì)音樂發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn),也使世界音樂的發(fā)展向前邁了一大步?!肚白嗲芳瘜儆谒砥诘淖髌?,印象主義風(fēng)格已經(jīng)完全成熟,集中體現(xiàn)了他的創(chuàng)作特點(diǎn),是鋼琴音樂創(chuàng)作各種技法的集大成者。他在音樂創(chuàng)作上的創(chuàng)新為后人提供了寶貴的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn),深刻地影響了后世的作曲家。他在調(diào)式、和聲、節(jié)奏上的大膽革新為之后二十世紀(jì)音樂作了初步的探索。他不僅對(duì)于法國(guó)音樂,甚至于整個(gè)20世際的音樂道路都產(chǎn)生了巨大的影響。他筆下的音樂,通過獨(dú)特的音樂技法支撐,讓人感同身受,如同身臨其境,他的音樂正如莫奈的《日出印象》,生動(dòng)美麗,又模糊充滿神秘感。

      參考文獻(xiàn)

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