張慧

唐永祥的畫面質(zhì)樸，甚至有些笨拙，畫面形象層層累積，每一個(gè)畫面的覆蓋和清理都是一次次“掙扎”和“糾結(jié)”的結(jié)果，在愈來愈趨向于干凈和純粹的畫面之下所覆蓋著的是藝術(shù)家每個(gè)階段對(duì)前一時(shí)期思考的自我否定。

唐永祥參加的展覽并不多，2012年在禾木空間所做的《皮膚》是其第一個(gè)個(gè)展，去年冬天魔金石空間為其做了第二次個(gè)展《唐永祥》。

唐永祥的作品總是讓人感覺意猶未盡，有一種未完成的殘缺和遺憾?！氨砥ぁ迸c“表象”是唐永祥在談到自己的作品時(shí)涉及最多的詞匯，或許我們?cè)谒漠嬅嬷锌吹降娜焙逗臀赐瓿删褪翘朴老榭谥械摹氨硐蟆?。“表象”所涉及到的人的感覺器官不僅僅是眼睛，還有更多不可描述和不知來路的“感覺”，而這種“感覺”離不開日常視覺經(jīng)驗(yàn)積累的潛在影響。因此，“看到”的“表象”與“看到和感覺到”的“表象”是兩個(gè)概念，唐永祥所說的“推動(dòng)我前進(jìn)的直覺”更多地是“看到并感覺到的”內(nèi)容。唐永祥的畫面所調(diào)動(dòng)的“看”更多地是視覺感官的，而“感覺到的”則涉及意識(shí)中更多未知的成分，“表象”之下的未知并不僅僅針對(duì)觀者，對(duì)于藝術(shù)家本人來說，作畫的過程就是在各種未知和不確定性之中摸索，要理解并“感覺到”“表象”之下的內(nèi)容，就須對(duì)藝術(shù)家繪畫的過程有所了解。

唐永祥的繪畫是一個(gè)不斷自我覆蓋和自我清理的過程。覆蓋與清理是一對(duì)矛盾，覆蓋是加法，清理是減法。唐永祥的畫面往往累積很多層，以形象覆蓋形象，以顏料掩埋顏料，我們?cè)诋嬅嬷兴吹降氖且粋€(gè)簡(jiǎn)陋和不完整的人的側(cè)影或者僅僅是一個(gè)不規(guī)則的多邊體，而在這畫面之下或許掩蓋了與之相關(guān)的線索和來龍去脈，甚至，隱藏了一個(gè)與之毫不相關(guān)的另一個(gè)“花花世界”。這層畫面之下被覆蓋了的形象是什么我們不得而知，似乎也并不重要，重要的是每一層的覆蓋和清理的過程都如實(shí)地記錄了唐永祥不同階段的思考過程和自我否定的過程。這個(gè)清理有兩層指向，既是對(duì)已有的規(guī)范和形象的清理和摒棄過程，同時(shí)，又是對(duì)下一階段形象和思考方向的一個(gè)找尋過程。被掩蓋和清理的不僅僅是畫面中已有的形象及其所表征的某一特定階段的思考，更重要的是對(duì)學(xué)院體制之下的藝術(shù)規(guī)則和藝術(shù)教育模式的一種逃離和清理?！拔以趯W(xué)校期間屬于比較聽話的學(xué)生，學(xué)院里教的都是寫實(shí)的，我后來給別人做過助手，也接過零活，都是寫實(shí)類的，后來覺得這種形式越來越陳舊，就開始對(duì)學(xué)院里的那一套產(chǎn)生懷疑，接著就是越走越遠(yuǎn)的背離，這個(gè)抽離的過程是很痛苦的。”雖然背離寫實(shí)越來越遠(yuǎn)，唐永祥也并沒有走向純粹的抽象，而是保持著與其他“七零后”藝術(shù)家不同的相對(duì)質(zhì)樸的面貌。

“我并不會(huì)提前對(duì)一件作品做完整的構(gòu)思，往往是今天畫出什么算什么，畫出多少算多少，至于明天畫什么和畫多少明天再說，如果在畫之前就把它構(gòu)思好，那么這幅畫就沒必要去畫了。”由于唐永祥把自己置于這樣的不確定和未知狀態(tài)中，他的畫面呈現(xiàn)出一種質(zhì)樸和笨拙。他把偶然性和隨機(jī)性置于重要的位置，“我是邊畫邊思考的，經(jīng)常畫完一個(gè)形象之后再去思考它里面的東西”?！斑叜嬤吽伎肌迸c“邊思考邊畫”是不同的，前者是完全憑直覺的推動(dòng)力作用于畫面，邏輯理性的思考在行動(dòng)之后，而后者則是側(cè)重前期的規(guī)劃和整合的，盡管這個(gè)規(guī)劃僅僅比行動(dòng)提前了一小步。對(duì)于一個(gè)接受過正規(guī)繪畫訓(xùn)練的藝術(shù)家來說，很難說唐永祥所強(qiáng)調(diào)的直覺在他“邊畫邊思考”的過程中起到了多大程度的決定性作用，因此，唐永祥所說的這種工作方式和思考方式難免帶有了某種“鬼使神差”和“鬼打墻”意味。

可以說，唐永祥的畫面中所呈現(xiàn)出來的形象是他對(duì)藝術(shù)的思考的“表皮”，而某件具體作品的名稱則是這件作品自身的“表皮”，甚至，唐永祥將這“表皮”的解釋權(quán)和命名權(quán)出讓給不相關(guān)的他者，完全取消和摒棄自我的主體性在其中所可能發(fā)揮的潛在的主題導(dǎo)向性?！拔业淖髌范紱]有名稱，做展覽的時(shí)候我讓畫廊的工作人員幫忙命名，都是描述性的，他們看到什么就描述什么”。于是，“粉色背景上的藍(lán)色方塊”、“藍(lán)色背景上有些頭像”、“四只手和幾塊白色”、“手和粉色褲子”、“三雙腿和一只腳在淺綠色背景中走動(dòng)”……這些“不知所云”或“若知所云”的詞語或句子就成為唐永祥作品的名稱。這些名稱與唐永祥畫面的形象一樣，有著某種殘缺的遺憾和不完整的隱藏。將作品的命名權(quán)出讓，并力圖以描述性的語言“再現(xiàn)”畫面的“表皮”，而每個(gè)人眼中的再現(xiàn)是不同的，對(duì)于同一事物的觀照也因人而異，對(duì)畫面形象的直白描述就是為了取消某種單一的引導(dǎo)性，甚至以最“看似接近畫面真實(shí)”的形式來反映真實(shí)，這種“反映”既是通過描述性的文字語言試圖直白地呈現(xiàn)真實(shí)，同時(shí)，又是以“看似最真實(shí)”的文字語言來掩埋畫面中所隱藏的真實(shí)。唐永祥的繪畫就是在這“清理—覆蓋—掩埋—消解”中自我沉淀。描述與語言的再現(xiàn)也僅僅是屬于每個(gè)個(gè)體的描述與再現(xiàn)，個(gè)體視覺和理解的差異也賦予了作品以趣味性和隨機(jī)性，“有件作品我畫了三個(gè)碗，有個(gè)朋友看了說像是兩個(gè)碗，于是這件作品就叫‘像兩個(gè)碗”。

有“破”就會(huì)有與之相應(yīng)的“立”，有時(shí)候，這個(gè)“立”是隱藏的、無意識(shí)的，甚至是事與愿違的。唐永祥力圖將自我的主體性隱藏于畫面背后，將“表皮”呈現(xiàn)于世，他者的描述性的作品名稱也試圖取消藝術(shù)家個(gè)人的引導(dǎo)性，而這個(gè)描述性的文字語言對(duì)于畫面的呈現(xiàn)與掩蓋是并存的，在取消特定主題的引導(dǎo)性的同時(shí)又對(duì)自身的描述性進(jìn)行否定，從而起到了與最初取消主題引導(dǎo)性的初衷背道而馳的作用，因?yàn)槿藗兛偸窃噲D在描述性的語言背后“解讀”出點(diǎn)什么。盡管對(duì)于自己猜測(cè)性的解讀會(huì)產(chǎn)生疑問，觀者還是很確信畫面所呈現(xiàn)的必定不是這層簡(jiǎn)單的“表皮”，皮下肯定隱藏著什么。在這里，取消主題引導(dǎo)性的意圖起到了反作用，卻將可能性的主題泛化了，帶你走到了“表皮”之下的組織，卻沒有指出某個(gè)明確的路線。有時(shí)候就是這樣，你越是意圖明顯地呈現(xiàn)什么，觀者越是懷疑什么。

這樣無意識(shí)地預(yù)設(shè)了必然性的偶然性也體現(xiàn)于唐永祥對(duì)于色彩的應(yīng)用上。他的畫面多以淺色平涂，偶爾會(huì)赫然出現(xiàn)堅(jiān)硬的線條將平涂的塊面蠻橫地分割。當(dāng)被問到為什么畫面色彩以淺藍(lán)、粉紅、淺紫等有點(diǎn)“卡哇伊”的淺色居多時(shí)，唐永祥顯得有些詫異，這詫異仿佛是說在被問到這個(gè)問題之前他并沒有意識(shí)到自己的作品以這些顏色居多?！拔也]有特意考慮過作品用什么顏色，經(jīng)常手邊有什么顏色的顏料就用什么，所以，如果某個(gè)時(shí)期手邊剛好有藍(lán)色顏料，這時(shí)期的作品就以藍(lán)色居多，有時(shí)手邊剛好是紫色的，那就紫色作品多一些?！迸c他的無準(zhǔn)備的逐層推進(jìn)的作畫方式一樣，唐永祥總是將自己置于這樣一種未知和隨機(jī)之中，但是，無規(guī)劃和無策略并不等于無預(yù)期，有時(shí)，不確定的必然性就預(yù)設(shè)于某種期許之中，比如，唐永祥并沒有特意考慮色彩的運(yùn)用，但可以肯定的是，某個(gè)時(shí)期手邊剛好有什么顏色的顏料是取決于他先前買過什么顏色的顏料的！

首先是生活，然后才是藝術(shù)。很多時(shí)候，我們不自覺地將藝術(shù)家抽離到狹小的藝術(shù)世界中，藝術(shù)家也就成為藝術(shù)世界中我們所慣常以為的那個(gè)干癟的藝術(shù)家，于是，生活中某些隨機(jī)和偶然的因素也會(huì)被解讀為藝術(shù)世界中的必然，生活中的“呈現(xiàn)”成為藝術(shù)世界中的“反映”。不抽煙、不喝酒、不吃肉、不熬夜的唐永祥保持著深居簡(jiǎn)出的低調(diào)生活，“我每天的生活特別簡(jiǎn)單，我不喜歡參加外面那些熱鬧的活動(dòng)，更多時(shí)候是一個(gè)人在工作室呆著，有時(shí)候可以一天什么都不做只是發(fā)呆”，“我對(duì)生活的要求并不高，能過就行，有時(shí)候一個(gè)人在工作室連續(xù)吃一周的白水面條，我覺得挺好”。唐永祥所說的畫面的“氣質(zhì)”就反映于此，低調(diào)、質(zhì)樸，甚至有些笨拙，每一個(gè)畫面的覆蓋和清理都是一次次“掙扎”和“糾結(jié)”的結(jié)果，在愈來愈趨向于干凈和純粹的畫面之下所覆蓋著的是藝術(shù)家每個(gè)階段對(duì)前一時(shí)期思考的自我否定。在一次對(duì)話中，藝術(shù)家何岸以“生”來形容唐永祥的繪畫，并表示“糾結(jié)”不足以表達(dá)唐永祥繪畫中的思考，而每一個(gè)畫面的疊加和覆蓋都是一次思考的“掙扎”。時(shí)隔一年有余，唐永祥在魔金石空間所展出的作品與之前“皮膚”個(gè)展上的作品相比，形式上更加純粹和徹底，將畫面的“不完整性”表現(xiàn)得恰到好處。這次展覽上的作品幾乎一售而空，并且?guī)?dòng)了之前“皮膚”展覽作品的訂購(gòu)，這在一定程度上緩解了藝術(shù)家本就不寬裕的生活。在創(chuàng)作上，唐永祥越來越自由和隨心所欲，逐漸遠(yuǎn)離“生”的狀態(tài)。在采訪中，唐永祥避免談及過多的“糾結(jié)”、“掙扎”等字眼，但他坦言作畫的過程并不享受，“百分之九十的過程是難受和痛苦的，不知道該如何往前推進(jìn)，但往往在最后期限之前會(huì)有驚喜出現(xiàn)，豁然開朗，就知道該如何畫了”。唐永祥有很多作品都是在“死期”來臨之前“匆匆”完成的，效果卻往往讓人欣喜。但值得警惕的是，如果乍現(xiàn)的靈感能夠被人為的展覽期限所左右，這樣的驚喜還算是驚喜嗎？