余鴻康

【摘 要】在中國“叛逆與反思”的第六代導演中，婁燁無疑是具有發(fā)展?jié)摿Φ膶а?，他的幾部“地下電影”均是以愛情為主線，也是其力圖探討的中心話題之一，情感的匱乏與渴求是他的攝像機抓捕到都市情緒的內核。他鏡語下的愛情主題都是借助身體這一載體與外界的他者、社會和世界進行溝通交流。也許愛情只是一種感覺，或者表達出更加直接的是“性”，又或者導演只是寄托于愛情的嫁衣上，訴說著主人公們在追求愛情的同時，也是在追尋絕對的精神自由。這就是婁燁鏡語下的愛情，也是本文極力所要探析其獨特的核心及其敘事表達。

【關鍵詞】婁燁 愛情電影 創(chuàng)作特征

婁燁是第六代導演中最異乎尋常的，雖在國內外獲得過許多獎項，婁燁的作品卻始終無法以正常途徑和觀眾見面，從最初的《周末情人》，到前幾年的《浮城謎事》，能夠走上銀屏的電影屈指可數(shù)，其中《浮城謎事》因情節(jié)被大量刪減婁燁還放棄了自己的導演署名權，這在中國電影史上還前無古人。第六代的影像最貼近現(xiàn)實，他們都擅長刻畫邊緣人物，王小帥的青春物語，賈樟柯的現(xiàn)實主義，寧浩的黑色幽默，而婁燁，始終是愛情。他的每一部作品，都脫離不了愛情這一核心，他用一種不同的更類似于迷幻的手法，來展現(xiàn)迷離的愛情。

一、身體是交流載體的存在

戰(zhàn)爭中你流盡鮮血，和平中你寸步難行。

——余虹

婁燁的主人公與外部世界的溝通或多或少缺乏流暢， 無論是阿西還是馬達、美美或者是辛夏、余虹，她們通過世俗語言和日常交際行為與他者的交流被減少到了最低的程度，所以，她們傾向于選擇以最本能的原始的方式來達到交流的目的，面對情感的時候，尤其如此。

《周末情人》里，阿西面對李欣的時候，沉默寡言，他表達情感的方法就是尋找、暴力和性。在影片《頤和園》中，無論是余虹、周偉、還是李堤和若谷這些人，都與外部世界的關系沒有很好的自我協(xié)調好，也沒能讓自我與他者世界達成徹底的包容并完成精神世界的對接。這種情感的錯位也讓他們與外部世界格格不入，只好借助身體來表達自我。例如：余虹在陽光下的泳池中痛苦掙扎，她和周偉解決問題的方式是周偉扇她巴掌；李堤幫周偉剪頭發(fā)，陽光照耀著他們赤裸的身體；李堤自殺……他們從未找到一種與世界和諧相處的模式，這當然也有外界環(huán)境劇烈動蕩的原因，這種動蕩反過來影響他們精神世界。在影片《花》中，花的男友是一個沒有文化、簡單粗暴、在礦區(qū)長大的男人，所以，他在表達愛與性的方式上都是“原始野蠻”的，甚至在對花表示愛意時，第一次就對她進行了強奸。在與花發(fā)生強烈爭執(zhí)的時候，他強行割破了他和花的手指，將兩個受傷的手指相接觸，當血融在一起時，他說他們結婚了。他無法與花的知識分子朋友們相處，他無法自如地與他們進行精神交流，甚至與花也是如此，他只好通過身體花相通、相愛。

隨著身體成為主人公精神世界與他者進行溝通的媒介，它也承擔了這種溝通帶來的后果，由于婁燁的主人公通常都有著堅強的精神意志，他們在外部世界中，似乎難以容身。故此，婁燁的電影中，常常會出現(xiàn)身體的毀滅。婁燁并不隱諱展現(xiàn)這種死亡，就如在《蘇州河》中，馬達和牡丹的尸體暴露在狂風暴雨里；《周末情人》中，阿西死了；《春風沉醉的夜晚》中當王平失去姜城的時候，他選擇了極端的方式，用身體最殘忍的自戕方式來表達對世俗和愛情的指責和控訴。

在婁燁的電影中，大多數(shù)人生活得都不如人意，婁燁便頻頻讓角色的身體受傷、毀滅，以顯示他困獸般永遠找不到彼岸的主人公。這些人在精神世界中至極的渴望被愛、被理解，于是他們頻頻用更極端的身體行為來尋求解決之道——性愛或暴力，因為他們無法在和諧中自處，不得不返回戰(zhàn)亂。

二、赤裸的性，寂寞的愛

你心里沒有我，我心里也沒有你?？墒侵挥心阍谖疑磉叄揖秃芨吲d。我要躺在你的身邊，永遠不和你分離。

——余虹

“性愛”是婁燁鏡語中表現(xiàn)人與人之間關系最敏感的議題。在婁燁的電影中，性場面得到了最直接、紀錄式的展現(xiàn)，并且承擔了一定意義上重要的敘事功能。 紀錄式的性場面與婁燁整體的影像風格有關。在此基礎上，婁燁在燈光、鏡頭運動方式等方面都力圖直白、自然。攝影機如實展現(xiàn)身體在性愛過程中的狀態(tài)，這種記錄式的性愛場面并不是美的，沒有得到視聽上的強調和渲染，似乎是最平常的場景，自然的發(fā)生并被記錄下來。故此，這種電影語言與角色間激情而大尺度的表演形成反差。這樣的處理，說明婁燁力圖展現(xiàn)角色的欲望、關系以及角色當下復雜的情緒，而不是故意挑起觀眾的欲望。例如《頤和園》里余虹與唐老師，這對并不相愛的人，卻有著最完美激情的性愛，無論是環(huán)境還是過程，都酣暢淋漓。而她與周偉及吳剛的性愛，則是處于狹窄的環(huán)境中，動作得不到伸展，拘謹而壓抑，給人隱隱的不安。可余虹是愛周偉和吳剛的，但想表達的東西很多，身體反而被拘束了起來。這是婁燁與其他導演的不同之處，性愛不是奇觀、不是觀眾的欲望投射、不作窺視，性愛就是情感；性愛是日常的，性愛就是角色內心的折射。

雖然在婁燁紀實化性愛的影像中，看似激情赤裸的性，在它背后主人公身體所承載的靈魂卻是寂寞的。正如《頤和園》中女主角余虹在和已婚唐老師做完愛后所說：“你心里沒有我，我心里也沒有你，可是只有你在我身邊，我就很高興。我要躺在你的身邊，永遠不和你分離?！膘`與肉的分離，在經(jīng)濟大潮的沖刷下，物質主義價值觀混亂，庸庸碌碌的現(xiàn)代人在車水馬龍中穿行奔波，形越忙亂，心卻越發(fā)空虛，似這般，鬼魅魍魎，行尸走肉，無法獲得情感的歸屬，找不到情感的寄托。

三、愛情需要陽光，而不是夜色

不是愛風塵，似被前緣誤，花落花開自有時。

——《春風沉醉的夜晚》

婁燁鏡語下的愛情都是以死亡而終結的，似乎在他詮釋的感情世界里，并沒有永久，只有暫時的擁有。他的電影畫面均充滿了濃郁的暗色基調，是對道德倫理乃至這個社會的控訴。在其塑造的人物中也或多或少隱含了結局的黑暗，都難以逃脫死神的命運安排，如同性戀者、無所事事的黑社會小弟、老無所依的流浪漢等。例如，《春風沉醉的夜晚》是一部借郁達夫小說之名的同性戀題材的影片。三男兩女，五種價值觀的選擇，三個男人都活在自己的愛情理想主義的夢境中，以決絕或是軟弱的姿態(tài)，但都終而在一種夜色般死亡的儀式中令這份理想主義消亡。王平無法面對無情無義的情人，帶著內心洶涌與平靜的面容絕望的自戕，他的愛情理想的毀滅使他注定無法停留在這個現(xiàn)實的世俗中。

在這個冷漠復雜的社會世俗背景下，有著這樣的一群烏合之眾，他們有一個共同的宿命，那就是同性愛情之樹更易活于夜幕下。雖然現(xiàn)在越來越多的人群在嘗試給同性戀者一個適于生存的空間，但社會制度以及價值觀的差異所給予他們的排擠和壓抑也是造成《春風沉醉的晚上》中諸如王平之死的主要原因。另外像羅海濤的好奇而體驗與男性性愛的做法，也在說明著社會重壓下的青年人的愛情模式的變化和不穩(wěn)定性。其實，不管是同性戀、雙性戀、還是異性戀，只要是出于內心的最純粹的情愫之需，都可以看作是愛情的正常模式，是符合愛情本身的需求的。但是，他們都需要陽光，而不是夜色。如同《頤和園》中余虹所說的那樣：“什么是道德？兩個人在一起，我覺得這就是道德！”

結語

上述是中國第六代導演婁燁所創(chuàng)作的愛情類型片的幾個重要特征，一方面婁燁始終是一位沉浸于自己的世界、與俗世保持距離的寂寞行者，另一方面幾乎婁燁創(chuàng)作的人物角色都是失落的，他們缺乏安全感，似乎彼此距離很近，但心靈卻很遠，頗有一種存在主義的色彩，人物在生命的存在中遭遇孤獨、感受孤獨，他們用自己的行動回應了薩特的“存在先于本質”的命題。正如《頤和園》中余虹在日記里寫的感想：有一種東西，它會在某個夏天的夜晚像風一樣突然襲來，讓你措不及防，無法安寧，與你形影相隨，揮之不去，我不知道那是什么，只能稱它為愛情?！?/p>

參考文獻

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（作者：西南大學新聞傳媒學院戲劇與影視學研究生）

責編：姚少寶