從戲劇創(chuàng)作看索因卡對待非洲傳統(tǒng)的態(tài)度

本文獲得惠州學(xué)院重點學(xué)科建設(shè)項目資助

摘 要：索因卡在認識與理解非洲傳統(tǒng)的過程中經(jīng)歷了很多困惑和艱辛，所以對待非洲傳統(tǒng)的態(tài)度自始至終都在改變，而且這種不斷變化在他不同時期的文學(xué)創(chuàng)作中得到了最充分地體現(xiàn)出來。早期創(chuàng)作對非洲傳統(tǒng)持懷疑甚至否定態(tài)度，企盼歐洲現(xiàn)代文明拯救非洲；中期創(chuàng)作開始肯定非洲傳統(tǒng)文化，宣揚傳統(tǒng)與現(xiàn)實、非洲與西方的融合，尋求對非洲傳統(tǒng)的超越；后期創(chuàng)作又回歸約魯巴傳統(tǒng)，把希望寄托于非洲神話世界，走向非洲中心主義。

關(guān)鍵詞：索因卡；非洲；傳統(tǒng)文化

作者簡介：陳夢，女，1971年出生，湖南祁東人，天津師范大學(xué)文學(xué)院在讀博士（第一單位），惠州學(xué)院中文系副教授（第二單位），主要從事比較文學(xué)與世界文學(xué)研究。職稱：副教授，學(xué)歷：在讀博士。

[中圖分類號]：I053 [文獻標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2014）-09-0-03

古老的非洲文明孕育了燦爛的非洲傳統(tǒng)文化。然而，在西方殖民主義的殘酷統(tǒng)治下，非洲文化的發(fā)展在近代幾乎陷于中斷。非洲的真實歷史在各種荒誕的說法和偏見之下長期無法得到世界人民的了解，西方人甚至把非洲看成是不會有歷史的大陸。20世紀(jì)以后，隨著非洲大陸正規(guī)教育的迅速發(fā)展，越來越多的非洲人獲得了文化知識，重述非洲歷史與重塑非洲文化價值體系成為非洲現(xiàn)代知識分子的重大責(zé)任。在尼日利亞，索因卡、阿契貝等作家最先感受到時代的召喚，抗拒西方文化霸權(quán)，主張繼承和發(fā)揚非洲傳統(tǒng)文化，建立屬于非洲的話語系統(tǒng)。從總體上看，索因卡在認識與理解非洲傳統(tǒng)的過程中經(jīng)歷了很多困惑和艱辛，所以對待非洲傳統(tǒng)的態(tài)度自始至終都在改變，而且這種不斷變化在他不同時期的文學(xué)創(chuàng)作中得到了最充分地體現(xiàn)出來。20世紀(jì)50年代，索因卡積極接受西方文化教育，把非洲的希望寄托于西方外來文化，對非洲傳統(tǒng)持懷疑甚至否定態(tài)度，表現(xiàn)出明顯的親歐傾向；60年代，非洲各國相繼獨立，他敏銳地察覺到西方人在非洲的文化殖民更為危險，于是開始肯定非洲傳統(tǒng)文化，并大力宣揚非洲傳統(tǒng)文化；70年代，面對非洲的混亂現(xiàn)實，索因卡看到非洲傳統(tǒng)文化的局限和不足，決意反思非洲傳統(tǒng)，并企圖融合西方文化以尋求對非洲傳統(tǒng)的超越；80年代以后，經(jīng)歷了種種精神上的徘徊游離之后，索因卡最終又回歸約魯巴傳統(tǒng)，把希望寄托于非洲神話世界，認為傳統(tǒng)和過去更有意義，提倡一種“神話整體主義”。

一、早期創(chuàng)作企盼歐洲現(xiàn)代文明拯救非洲

索因卡于1934年7月13日出生于尼日利亞西部阿貝奧庫塔。他的外祖父是當(dāng)?shù)赜忻哪翈?，父母親都是基督教徒，母親更是“基督迷”。索因卡不滿三歲便開始接受歐式學(xué)校的教育。1954 年，在伊巴丹讀完中學(xué)和大學(xué)后，剛滿20 歲的索因卡又前往英國學(xué)習(xí)。 1958年，索因卡從英國利茲大學(xué)畢業(yè)，曾作為劇本審稿人在倫敦的皇家宮廷劇院工作過兩年。他廣泛地攝取西方文化，閱讀了大量英語文學(xué)作品和其他著作，開闊了視野，領(lǐng)略到了西方文化的精粹。在西方主流文化的深刻影響之下，20世紀(jì)50年代的索因卡表現(xiàn)出一種親歐傾向，早期戲劇作品具有鮮明的西方藝術(shù)風(fēng)格。他對非洲傳統(tǒng)文化持有一種懷疑或者否定態(tài)度，把戲劇創(chuàng)作的筆墨重點放在抨擊非洲文化的落后、愚昧和迷信上，希望非洲接受歐洲的現(xiàn)代文明，企盼歐洲現(xiàn)代文明來拯救非洲大陸。

1958年，索因卡的處女作《沼澤地居民》在倫敦成功上演并贏得觀眾的好評。在這個劇本中，主人公伊格韋祖離開落后的鄉(xiāng)村到大城市去闖蕩，不但沒能賺到大錢，反而連自己的妻子也跟隨有錢的孿生兄弟跑了。在遭受親情與愛情的沉重打擊后，他再次回到沼澤地，希望土地能給他一點希望。然而，他面對的卻是洪水淹沒莊稼后的一片狼藉。在萬分沮喪中，在城市的開放環(huán)境中已經(jīng)打開了眼界的伊格韋祖終于意識到沼澤地居民的貧窮和苦難是來自根深蒂固的落后傳統(tǒng)。他看到了沼澤地居民千百年來虔誠信仰所謂的“蛇神”，但“蛇神”并沒有給人們賜福，而是貪得無厭、不斷制造災(zāi)荒、吞沒人們的勞動成果，可恨的祭司利用人們對蛇神的崇拜妖言惑眾、大肆搜刮錢財、謀取私利。于是，他大膽地痛斥祭司的欺騙行為，決定成為當(dāng)?shù)氐谝粋€“殺蛇”的人。然而，伊格韋祖的心理十分矛盾，對沼澤地既依戀又仇視，現(xiàn)代城市的爾虞我詐迫使他重返沼澤地，但眼界開闊之后的他已無法容忍沼澤地的封閉落后環(huán)境，不得不去彌漫西方現(xiàn)代文化氣息的大城市再度尋找希望。如果說伊格韋祖在愚昧落后的傳統(tǒng)生活和現(xiàn)代社會重重罪惡之間的無從選擇表明索因卡對傳統(tǒng)文化的懷疑和否定，那么篤信伊斯蘭教的盲人乞丐就是索因卡把改變尼日利亞社會現(xiàn)實的希望寄托在伊斯蘭教等其他宗教的代言人。盲人乞丐說話的神態(tài)頗有先知氣度，很不尋?？梢?。他厭倦了行乞的生活，想踏踏實實地尋找一片土地來耕種。為了實現(xiàn)自己的愿望，他絲毫不畏懼約魯巴民族所謂的“蛇神”，下定決心留守沼澤地，開墾新田地?？梢?，此時的索因卡認為只有改變落后的傳統(tǒng)、打破閉關(guān)自守的局面、接受西方現(xiàn)代文化，尼日利亞才會有出路。

1959年，索因卡又發(fā)表《獅子和寶石》，再次引起劇壇轟動。他在這個劇本中既抨擊了非洲頑固的封建勢力和傳統(tǒng)文化的落后愚昧，也譴責(zé)了非洲人民盲目崇拜西方和吸收西方文化的不得要領(lǐng)。劇中的老酋長是一頭張開血盆大口吞食人類生靈的獅子。他頑固地反對在當(dāng)?shù)匦藿ㄨF路，反對在當(dāng)?shù)嘏d辦學(xué)校和普及教育，目的是反對開化，反對進步，阻擋西方現(xiàn)代文明的到來，鞏固自己的統(tǒng)治地位，以便自己能夠永遠地愚弄老百姓，謀取私利，甚至維護非洲落后的婚姻制度。老酋長的保守落后和拒絕接受西方文明無疑是要拋棄和排斥的，但小學(xué)教師拉昆來的言行舉止也說明西方文化在進入非洲社會時被扭曲變形，對根除非洲落后的傳統(tǒng)甚至起反作用。拉昆來主張興辦學(xué)校、反對陳規(guī)陋俗，但他的計劃不切實際，沒有一項能付諸實施；他反對非洲娶親要付彩禮的習(xí)俗，只是因為他自己的口袋里沒錢；他之所以主張廢除一夫多妻制在很大程度上是出于嫉妒，因為他自己連一個老婆也討不上。拉昆來盲目崇拜西方的一切，無視非洲傳統(tǒng)文化，也瞧不起本民族的人民。他感受到的只是西方文明的表面現(xiàn)象，夸夸其談，只知道西方女人和男人并肩而立，夸贊西方男人為情侶開辟的現(xiàn)代花園，羨慕西方人玩棋、閑談、雞尾酒會、飲茶、喝咖啡等日常生活方式，對西方現(xiàn)代文明缺乏真正的認識，所以美如寶石的希迪姑娘最終寧愿嫁給老酋長做小老婆，也不愿投身于他的懷中。可見，索因卡在這個劇本中對非洲落后傳統(tǒng)的否定態(tài)度更加明顯，認為非洲人只有拋棄非洲文化的糟粕、吸收西方文化的精華，才能進入真正的現(xiàn)代文明。

二、中期創(chuàng)作宣揚傳統(tǒng)與現(xiàn)實、非洲與西方的融合

20世紀(jì)60年代以后，非洲各國相繼獲得獨立，統(tǒng)治非洲大陸數(shù)百年之久的歐洲殖民主義政治勢力退出非洲。然而，西方殖民者不但繼續(xù)控制著非洲大陸的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)，而且對非洲采取新的文化殖民政策，非洲社會于是很快轉(zhuǎn)入后殖民主義的歷史階段。文化殖民意味著非洲的政治獨立成為形式。接受西方文化教育的非洲進步知識分子敏感地察覺到西方的文化殖民對非洲具有更大的危險性，大力提倡“黑人性”，肯定有一種獨立的非洲文化的存在，號召黑人重振對自己的文化信心。1960年，尼日利亞取得獨立。索因卡欣喜回國。面對“黑人性”詩人、作家們與歐洲文化進行整體對抗、極力提倡 “以年輕的非洲對抗老邁的歐洲，以輕快的抒情對抗沉悶的推理，以高視闊步的自然對抗沉悶壓抑的邏輯”[1]的局面，索因卡既反對固守非洲傳統(tǒng)文化、不加選擇地贊美傳統(tǒng)文化的神秘性并引為自豪的保守觀點，也反對把非洲傳統(tǒng)文化與歐洲文化的吸收對立起來的偏激觀點。在他看來，固守非洲傳統(tǒng)文化是一種不加區(qū)別的懷舊色彩造成的，對黑非洲過去的盲目歌頌只能造成對現(xiàn)代社會進步因素的排斥。他認為，“一只老虎重要的不是它吼叫的形態(tài)”，“而在于它的本質(zhì)”，“編造自己過去的神話”和“文化對立”是“逃避糟糕的現(xiàn)實”，為非洲傳統(tǒng)文化自豪的觀點無法解釋非洲存在的各種問題，“非洲社會的發(fā)展進步需要傳統(tǒng)文化與非洲各國的殘酷現(xiàn)實相融合，非洲的民族覺醒也需要西方主流文化的關(guān)照”[2]。

索因卡在回國后六七年間，一方面在美國洛克菲勒基金會資助下從事非洲戲劇藝術(shù)研究，另一方面致力于尼日利亞現(xiàn)代戲劇的創(chuàng)作。他走遍了尼日利亞，深入到豪薩族、伊博族、約魯巴族、富拉尼族等主要部族采訪，汲取到了傳統(tǒng)文化的豐富養(yǎng)料，找到了融合西方現(xiàn)代戲劇藝術(shù)與約魯巴民族的民間音樂、舞蹈和戲劇之路，開創(chuàng)了鄉(xiāng)土色彩濃厚的西非現(xiàn)代戲劇。60年代的索因卡創(chuàng)作熱情高漲，成果豐富，短短幾年間接連推出了《森林之舞》、《裘羅教士的考驗》、《強種》、《孔其的收獲》以及《路》等一系列著名的劇本，成為黑非洲最著名的作家。相對于早期創(chuàng)作對非洲傳統(tǒng)的懷疑與否定態(tài)度，索因卡在中期創(chuàng)作中開始關(guān)注并明確肯定非洲傳統(tǒng)文化的積極因素，大力宣揚傳統(tǒng)與現(xiàn)實、非洲與西方的融合。

《森林之舞》發(fā)表于1960年，號稱非洲的“仲夏夜之夢”。索因卡通過在劇本中帶有原始多神教觀點的敘述，對尼日利亞的歷史傳統(tǒng)進行了籠統(tǒng)的概括。這部劇作既借鑒了歐洲荒誕派、象征派的戲劇觀念，又具有西非民間傳統(tǒng)舞樂那即興表演的、從屬于宗教儀典的戲劇特征。整個劇本以林莽精怪的死亡之舞隱喻社會政治的深刻危機，雄渾質(zhì)樸的傳統(tǒng)氛圍與強烈的現(xiàn)實氣息相互結(jié)合，迷蒙混亂的表象之中隱含著內(nèi)在的秩序。很明顯，索因卡的思想和藝術(shù)在這個劇本中發(fā)生了根本性變化。他不再寄希望于伊斯蘭教等其他異教來拯救尼日利亞污濁現(xiàn)實，而是開始認識到尼日利亞傳統(tǒng)文化雖然存在諸多愚昧落后的因素，但也擁有許多寶貴的東西，繼承和發(fā)揚黑非洲的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，有助于拯救尼日利亞現(xiàn)代人的靈魂、建立和諧的理想社會。

《強種》的主人公埃芒對待傳統(tǒng)文化的態(tài)度被索因卡重新定義。他在受過良好的教育之后，自愿來到非洲傳統(tǒng)部落的一個小村子工作，既當(dāng)教師又當(dāng)醫(yī)生。埃芒人格高尚、醫(yī)術(shù)高明，深受當(dāng)?shù)厝说淖鹁春驼J可。然而，這個閉塞落后的小村子有一個非常殘忍的習(xí)俗。每年的除夕之夜，村民們都要找一個外鄉(xiāng)人來折磨，向外鄉(xiāng)人扔贓物，甚至毆打羞辱，直到外鄉(xiāng)人離開或者死去。村民們認為這樣做可以去除一年的晦氣和霉運。有一年到了年底，這個村莊只剩下埃芒和白癡兒童伊法達兩個外鄉(xiāng)人。除夕之夜，頑固的長老們捉走白癡兒童伊法達做“外鄉(xiāng)人”的替身。為了拯救伊法達，埃芒挺身而出，甘于自我犧牲。他的勇敢獻身讓村民們的良心受到了震動。面對當(dāng)?shù)赜廾恋膫鹘y(tǒng)習(xí)俗，埃芒并沒有言辭激烈地質(zhì)問村民，而是表現(xiàn)出尊重的態(tài)度，但又同情和愛護“弱者”，以自己高尚的心靈來揣度一切，最終以自我犧牲來促動村民們麻木的神經(jīng)。埃芒帶著自己的理想和光輝的人性死去了，但他的兒子仍然活著?！皬姺N”后代的存在，預(yù)示著“強種”精神將世代相傳。由此可見，此時的索因卡不再嘲笑傳統(tǒng)，而是開始尊重傳統(tǒng)。雖然他在這個劇本中沒有提出立刻改變落后傳統(tǒng)的方案，但已經(jīng)明顯地對非洲社會的進步表現(xiàn)出了一種樂觀精神。

三、后期創(chuàng)作呼吁回歸傳統(tǒng)、走向非洲中心主義

20世紀(jì)70 年代，非洲民族獨立后的歡欣鼓舞已消失殆盡，非洲各國特權(quán)階層無休止的盤剝和廣大民眾的深深失望。加快經(jīng)濟的復(fù)蘇取代文化的自我確認和重建成為70年代非洲的中心問題。70年代的索因卡決意回歸傳統(tǒng)、走向非洲中心主義。此時的他對非洲傳統(tǒng)有了十分清晰而全面的認識。他總是不斷地從傳統(tǒng)文化中尋找精神依托，力圖恢復(fù)其中的某些積極成分，既反對把黑非洲文化說成子虛烏有的觀點，也反對過分贊譽或抬高民族文化的態(tài)度。索因卡發(fā)現(xiàn)“黑人運動”的倡導(dǎo)者大多是被前殖民主義者所同化的人，對殖民教育把他們與本民族文化分離而感到十分憎恨，但他們沒有去恢復(fù)失去的非洲哲學(xué)、宗教以及其他要素等真實傳統(tǒng)文化，而是創(chuàng)造一種自我設(shè)想的、大多數(shù)非洲人從未經(jīng)歷過的所謂的“非洲文化”。作為現(xiàn)當(dāng)代黑非洲戲劇的開創(chuàng)者，索因卡始終致力于尋找民族文化之源，深入到約魯巴神話、儀式和宗教中去，探求一種區(qū)別于西方戲劇、富于非洲傳統(tǒng)意識的悲劇形式。

其實，索因卡在《森林之舞》和《路》早就隱含了一種要求回歸傳統(tǒng)的原始主義和神秘主義傾向。他切身感受到西方現(xiàn)代物質(zhì)文明高度發(fā)展，但文藝復(fù)興以來的理性精神卻逐漸萎縮退化。索因卡希望能夠從非洲原始文化中找到治療理性精神頹敗的良方和對付物質(zhì)崇拜和科技挑戰(zhàn)的武器。1967年，索因卡出版《神話、文學(xué)和非洲人的世界》，闡述了自己對非洲傳統(tǒng)文化的基本觀點。在他看來，“非洲世界和其他任何一個‘世界一樣，是有其獨特性的，它具有其他文化所共有的互相補充的特點”，“傳統(tǒng)文化就是在神話劇的結(jié)構(gòu)中提出社會問題，制定其道德規(guī)范的。 神的戲劇悲劇性儀式還涉及意義更為深遠，更難以捉摸的生與死的現(xiàn)象，……我們可以設(shè)想，就是這個不曾被外力作用過的廣袤無垠的空間的實在造成了人類向無限王國挑戰(zhàn)，同它對抗或者至少同它發(fā)生一種密切關(guān)系的需要”[3]。

1975年發(fā)表的《死亡和國王的侍從》圍繞約魯巴傳統(tǒng)的“人祭”儀式而展開，充分體現(xiàn)了約魯巴民族的悲劇精神。根據(jù)約魯巴的傳統(tǒng)宗教，整個宇宙共存在過去、現(xiàn)在、未來和“輪回通道”四重世界。死者要實現(xiàn)“永恒”和無限的輪回，就必須有人在他死后為他打通“輪回通道”。對于約魯巴族而言，國王侍從自殺為已故國王打通“輪回通道”是神圣而高尚、光榮而又義不容辭的責(zé)任，其自殺儀式有著重要的意義。索因卡在《死亡和國王的侍從》形象地再現(xiàn)了約魯巴這一傳統(tǒng)習(xí)俗。主人公艾勒辛作為國王的侍從應(yīng)該在國王死后履行自己重要而又光榮的職責(zé)，自殺去打通國王在彼岸世界的“輪回通道”。然而，尼日利亞的英國殖民者卻無視約魯巴人的傳統(tǒng)習(xí)俗，根本不了解非洲約魯巴部人的生死觀。他們將西方基督教的生死觀念強加給艾勒辛，動搖了他為國王自殺的信念，從而擾亂了約魯巴的神話秩序，破壞了約魯巴傳統(tǒng)。英國殖民者對艾勒辛自殺行為的干涉反映了西方殖民文化企圖“征服”落后的非洲傳統(tǒng)文化。然而，接受了西方文化熏陶的歐朗弟最終作為約魯巴文化的代表，義無反顧地代父自殺，用自己的死捍衛(wèi)了約魯巴族的民族身份和文化身份，對英國文化殖民進行了沉重的反擊。顯然，約魯巴的傳統(tǒng)儀式在《死亡和國王的馬車夫》中占據(jù)了十分重要的地位。索因卡此時對非洲傳統(tǒng)文化的肯定和贊揚態(tài)度十分鮮明，他清醒地認識到了西方文化雖好，但是約魯巴傳統(tǒng)文化卻蘊含著巨大的生命力，是民族理想的寄予之所。

索因卡繼承了非洲傳統(tǒng)文學(xué)的成分，一再申明自己是“非洲文學(xué)傳統(tǒng)的一部分”。他認為，“非洲藝術(shù)家從來就是、也應(yīng)該是社會風(fēng)習(xí)和歷史的記錄者，時代的理想的表達者”[4]。他深深扎根于黑非洲的傳統(tǒng)文化與社會現(xiàn)實，形成了征服世界讀者的獨特民族特色，成為尼日利亞及黑非洲的第一代言人。約魯巴民族的神話觀念和文化傳承積淀最終成為索因卡劇作中最具活力的成分。然而，索因卡置身于非洲傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代文化沖撞之中，在意識層面上意欲恢復(fù)非洲傳統(tǒng)文化，在無意識層面上又站在西方立場上諷刺非洲的落后與愚昧。他努力地在后殖民文化背景下，尋求對非洲傳統(tǒng)的反思與超越，期盼在西方現(xiàn)代文明與非洲傳統(tǒng)文化的碰撞之中探索出一條非洲社會從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的理想之路。

參考文獻：

[1]高文惠.黑非洲民族主義文學(xué)的歷史演變[J]： 德州學(xué)院學(xué)報，2006-08-30。

[2]宋兆霖.諾貝爾文學(xué)獎獲獎作家傳略[M]：浙江文藝出版社，2005-02-01。

[3]索因卡.神話、文學(xué)和非洲人的世界[M]，劍橋大學(xué)出版社，1967年。

[4]張榮建.黑非洲文學(xué)創(chuàng)作中的英語變體[J]：重慶師院學(xué)報（哲社版），1995年5月，77-83。