劉桁君 （首都師范大學(xué) 100048）

2013年香港“蘇富比四十周年晚間拍賣”中，當(dāng)代藝術(shù)家曾梵志的作品《最后的晚餐》拍出了1.8044億港元的“天價”，不僅刷新了2011年以來張曉剛創(chuàng)的最高單價當(dāng)代藝術(shù)品紀(jì)錄，也創(chuàng)出了亞洲當(dāng)代藝術(shù)品拍賣的新高。該作品為曾梵志“面具”系列的晚期作品，題材取自達(dá)·芬奇《最后的晚餐》。作品中，達(dá)·芬奇原作里的圣經(jīng)人物被教室內(nèi)戴著面具和紅領(lǐng)巾的少年們?nèi)〈?，“猶大”這一形象則被設(shè)計為系著金色領(lǐng)帶的面具少年形象，寓意西方經(jīng)濟(jì)理念和拜金主義已出賣了最高政治權(quán)威。桌上鮮紅的瓜瓤給人血與肉的感覺，背景墻壁上懸掛著傳統(tǒng)教室中常見的書法條幅。整幅作品意在捕捉二十世紀(jì)九十年代中國社會經(jīng)濟(jì)改革時期的面貌，是當(dāng)代中國藝術(shù)中極具有代表性的作品。

這不禁令我聯(lián)想到18世紀(jì)法國藝術(shù)家布歇曾創(chuàng)作的一系列以中國為題材的作品。這些作品于1742年巴黎沙龍展覽上一經(jīng)展出便獲得極大反響，以此為藍(lán)本所設(shè)計的掛毯也很快流行于法國及其他歐洲國家。其中一幅《中國皇帝上朝》極具代表性，其新奇的題材以及畫面上呈現(xiàn)的大量中國物品引得歐洲貴族爭相購買。中國藝術(shù)曾經(jīng)是歐洲藝術(shù)家以及宮廷上下爭相追逐的對象，極大地影響甚至左右了18世紀(jì)歐洲洛可可藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展，中國文化則通過當(dāng)時入華傳教士所撰寫的各種著述被介紹至西方，孔子的哲學(xué)理性思想觀甚至啟發(fā)了啟蒙哲學(xué)運(yùn)動。

中國文化藝術(shù)以其獨(dú)特的魅力征服了西方，以至于“中國風(fēng)”（Chinoiserie）席卷了18世紀(jì)的歐洲大地。反觀今時今日中國的當(dāng)代藝術(shù)，卻在“全球化”的浪潮與“普世價值”“國際風(fēng)格”的觀念中亦步亦趨，始終無法脫離西方文化影響的歷史循環(huán)圈。中國藝術(shù)的根脈深扎于五千年中國文化，中國藝術(shù)精神的基底在于莊學(xué)、玄學(xué)。然而現(xiàn)今很多當(dāng)代藝術(shù)家在處理作品時，往往將能否在西方文化的屋檐下覓到容身之所放在首位。一如讓·克萊爾所言：“現(xiàn)代的標(biāo)準(zhǔn)是它吸收外國樣式的能力?！?藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)已由排斥性轉(zhuǎn)變?yōu)榘菪?，甚至過度“包容”了。中國當(dāng)代藝術(shù)的“跟風(fēng)”和對傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛與漠視，與中國自身文化價值系統(tǒng)的缺失不無關(guān)系。

鴉片戰(zhàn)爭以后，中國人向西方學(xué)習(xí)的態(tài)度已然發(fā)生改變。甲午戰(zhàn)敗，嚴(yán)復(fù)將《天演論》引譯至中國。這種“社會達(dá)爾文主義”將衡量社會的標(biāo)準(zhǔn)歸結(jié)至物質(zhì)基礎(chǔ)及生產(chǎn)力。在這種衡量標(biāo)準(zhǔn)下，一個社會的物質(zhì)經(jīng)濟(jì)水平越高，其文化就相應(yīng)地越先進(jìn)。物質(zhì)經(jīng)濟(jì)水平低，其文化也落后。2中國人的文化自卑感由此而來。隨著戊戌變法、辛亥革命、五四新文化運(yùn)動的相繼爆發(fā)……西方現(xiàn)代主義引入中國，中國隨之掀起“全盤西化”浪潮。在西方的“現(xiàn)代”文化面前，中國文化成為了“保守”“迂腐”的“舊”文化，西優(yōu)中劣的文化觀念被國人普遍接受，這也直接體現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域。20世紀(jì)80年代起，“星星美展”“85思潮”等美術(shù)新潮的興起，使得中國當(dāng)代藝術(shù)開始由地下轉(zhuǎn)為地上，并于90年代起逐漸獲得西方學(xué)術(shù)性展覽機(jī)構(gòu)的接受。不可否認(rèn)的是，當(dāng)代藝術(shù)美學(xué)的觀念與表現(xiàn)手法源于西方當(dāng)代文化的支撐。中國當(dāng)代藝術(shù)所表現(xiàn)出的對傳統(tǒng)文化的否定及反叛、對社會的批判與反思，以及作品中所傳達(dá)出的哀傷與悲涼，恰好迎合了西方對中國的關(guān)注點(diǎn)。歐美國家從自身的政治觀念與需求出發(fā)，對中國當(dāng)代藝術(shù)作品進(jìn)行收藏、展覽以及藝術(shù)評價。中國當(dāng)代藝術(shù)便在如此特定的歷史環(huán)境與社會背景中形成。以張曉剛的《血緣系列——大家庭》為例，作品所表達(dá)的是中國政治歷史運(yùn)動給人們造成的“傷害”。1994年該作即被選入第二十二屆圣保羅雙年展，此后張曉剛的作品便得到當(dāng)代藝術(shù)界的普遍認(rèn)可。2011年蘇富比春季拍賣上，其《生生息息之愛》創(chuàng)出了7906萬港元的拍賣紀(jì)錄。時隔兩年，曾梵志便以一幅《最后的晚餐》再次刷新中國當(dāng)代藝術(shù)品拍賣紀(jì)錄。透過這幅達(dá)·芬奇同名作品，也可隱隱看出中國當(dāng)代藝術(shù)作品的“模式”，即以西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的語言來表現(xiàn)中國特征的內(nèi)容，將中國政治符號與形象植入到西方觀念藝術(shù)、波普藝術(shù)以及新媒體藝術(shù)等的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)形式中。

18世紀(jì)以前，中國文化藝術(shù)一度被歐洲所推崇。20世紀(jì)以來，國人卻越來越“西化”?！拔骰辈⒉皇羌氖?，科技、工業(yè)等領(lǐng)域向西方學(xué)習(xí)的確為國人在物質(zhì)上帶來很大改觀。然有得必有失，“西化”也使得中國文化的本根遭到失落。3在西方的文化價值標(biāo)準(zhǔn)下，諸多當(dāng)代藝術(shù)家認(rèn)為只有否定傳統(tǒng)、破舊立新才能謂之“當(dāng)代藝術(shù)”，將西方當(dāng)代“主流”藝術(shù)作為“國際風(fēng)格”。事實(shí)上，“新”并不能將“舊”完全取代，“現(xiàn)代”也無法完全代替“傳統(tǒng)”，文化與藝術(shù)的演變，并不是“歷史”時間直線上的以新汰舊的曇花一現(xiàn)。4而是空間上的新舊共存，是現(xiàn)代與傳統(tǒng)的兼容。

讓·克萊爾在論及美術(shù)的現(xiàn)代性時曾引用過埃貢·席勒的一句話：“藝術(shù)不可能現(xiàn)代，藝術(shù)永恒地回歸起源?！?而對于中國藝術(shù)來說，這個“起源”則應(yīng)追溯至中華民族的文化本根。藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是復(fù)數(shù)而非單數(shù)的，藝術(shù)本身具有屬于自己國家和民族的地域特色與文化個性。中國藝術(shù)應(yīng)當(dāng)堅守自身的民族精神，當(dāng)代藝術(shù)的宿命也絕非對傳統(tǒng)的否定，而是從這個“起源”中汲取新的靈感，不斷生發(fā)與積蓄。藝術(shù)帶給人們的應(yīng)當(dāng)是美的感受而非視覺的扭曲與形式的復(fù)制，更非對文化的褻瀆。中國藝術(shù)根植于中國的民族文化，然而許多藝術(shù)家在尋找藝術(shù)的當(dāng)代性時，看中的卻是西方當(dāng)代藝術(shù)的語言形式。中國當(dāng)代藝術(shù)在中國這一特定的社會文化環(huán)境中，應(yīng)根植于中國自身的文化之川。藝術(shù)無法“普世”，藝術(shù)永恒地回歸“起源”。

注釋：

1.引自讓·克萊爾：《論美術(shù)的現(xiàn)狀——現(xiàn)代性之批判》，河清譯，廣西師范大學(xué)出版社，桂林，2012.9，第66頁。

2.引自河清《破解進(jìn)步論——為中國文化正名》，中央編譯出版社，北京，2012.9，第3頁.

3.引自河清《現(xiàn)代與后現(xiàn)代——西方藝術(shù)小史》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，杭州，1997，第446頁.

4.引自讓·克萊爾《論美術(shù)的現(xiàn)狀——現(xiàn)代性之批判》，河清譯，廣西師范大學(xué)出版社，桂林，2012.9.

5.引自讓·克萊爾《論美術(shù)的現(xiàn)狀——現(xiàn)代性之批判》，河清譯，廣西師范大學(xué)出版社，桂林，2012.9，第209頁.

[1]河清.現(xiàn)代與后現(xiàn)代，西方藝術(shù)文化小史[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，1997.

[2][法]亨利·柯蒂埃著，唐玉清譯.18世紀(jì)法國視野里的中國[M].上海：上海出版社，2006.

[3]徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007.

[4][法]讓·克萊爾著，河清譯.論美術(shù)的現(xiàn)狀[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2012.

[5]河清.破解進(jìn)步論：為中國文化正名[M].北京：中央編譯出版社，2012.