(防災(zāi)科技學(xué)院 065201)

一、 歌舞片的初期：后臺(tái)式

好萊塢歌舞片在20世紀(jì)30年代到70年代極盛一時(shí)，隨著歌舞片的演進(jìn)我們可以將其分為三種類別：1.后臺(tái)歌舞片；2.敘事歌舞片；3.后臺(tái)式與敘事式結(jié)合。在歌舞片發(fā)展的初期，后臺(tái)式占據(jù)了主要位置，1929年米高梅公司的《百老匯的旋律》獲得了巨大的成功，正是得益于“后臺(tái)次情節(jié)”的設(shè)置：影片中男女主角通常的職業(yè)身份是演員或者舞者，他們的日常工作就是在舞臺(tái)上演出，這為劇中歌舞場(chǎng)景的發(fā)生提供了一個(gè)合理的解釋，例如，劇中幾句簡(jiǎn)單的對(duì)話諸如：“嗨，大家都聽好了，讓我們?cè)賮砼啪氁淮?。”便合情合理地插入一段歌舞?chǎng)景。

后臺(tái)式歌舞片多由歌舞劇改編而來,好萊塢的電影制作者們很自然的借用了百老匯流行的整套聲音藝術(shù)系統(tǒng)，在銀幕上展現(xiàn)了“充滿唱歌、充滿舞蹈、充滿對(duì)話的電影”。1同時(shí)影片中歌舞的場(chǎng)景往往占據(jù)很大比例，敘事內(nèi)容反而顯得比較單薄，多是后臺(tái)的愛情故事或者灰姑娘經(jīng)過艱苦的訓(xùn)練變身白天鵝的劇情設(shè)置，更多的是起到一個(gè)串聯(lián)舞蹈場(chǎng)景的作用。

二、 音樂舞蹈元素在影片中的作用

后臺(tái)式在某種程度上說是更加側(cè)重于歌舞表演的歌舞片類型，從1927年被公認(rèn)為第一部有聲歌舞片的《爵士歌王》開始，片中人物配合著黑人的踢踏舞第一次開始“張嘴唱歌”，滿足了觀眾在“視”和“聽”兩方面的首次統(tǒng)一感受，并且不同于現(xiàn)場(chǎng)樂隊(duì)演奏的放映形式，聲畫統(tǒng)一的電影讓觀眾更加認(rèn)為銀幕上唱歌跳舞的人是真實(shí)的。在這些初期的有聲歌舞影片中，歌舞表演的優(yōu)劣在某種程度上決定著整部影片的成敗與否，為了凸顯歌舞元素，題材內(nèi)容多采用輕喜劇的愛情模式，歌舞場(chǎng)景充滿了浪漫主義的情懷，“歌詞、舞蹈、故事的沖突直接聯(lián)系在一起，因?yàn)檫@些歌舞表演建立了高潮的歌舞場(chǎng)面，它將奇跡般的解決這些沖突?！笨梢姼栉柙仄鹬苿?dòng)情節(jié)發(fā)展、喚起觀眾情感共鳴和肩負(fù)影片圓滿結(jié)局的功能。例如，在《紅菱艷》中影片劇情和舞蹈劇情相互配合，大段的舞蹈場(chǎng)景敘述的故事內(nèi)容暗示了影片劇情的結(jié)局，此時(shí)的歌舞元素不單單是表演那么簡(jiǎn)單，反而更多的是利用演員的肢體動(dòng)作來講述，演員的舞蹈動(dòng)作成為了一種交流、溝通的語言。

在早期的后臺(tái)式歌舞片中的歌舞場(chǎng)景通常與影片的敘事并不存在必然的聯(lián)系，往往是借由一個(gè)看似合理的解釋而已，甚至產(chǎn)生了一種“割裂感”——炫麗的歌舞場(chǎng)景和劇中的故事設(shè)置處在兩個(gè)平面之上，伯克利的影片中，歌舞演員在舞臺(tái)上排列整齊，鏡頭拍攝出一大批場(chǎng)面奢侈華麗的影片，但他俯拍幾何形式的場(chǎng)景是公認(rèn)的最佳電影特技。2所以此時(shí)的歌舞環(huán)節(jié)更多的是一種炫技，是一種奇觀展示，讓觀眾沉溺在浪漫情調(diào)中，忘記了現(xiàn)實(shí)的痛苦。而到了1952年的《雨中曲》，此時(shí)正處在從后臺(tái)式到敘事式過渡的階段，片中經(jīng)典的《SINGING IN THE RAIN》這場(chǎng)戲中，雨中的街道虛擬成為一個(gè)舞臺(tái)，表現(xiàn)了男主人公在獲得心愛女孩的愛情之后歡快的心情，踢踏舞配合爵士樂更加切合美國(guó)式的娛樂文化特質(zhì)。

三、使用鏡頭來拓展舞臺(tái)空間

即便是后臺(tái)式歌舞片中使用大篇幅來表現(xiàn)歌舞場(chǎng)景，它也不可能將整部歌劇或者舞劇呈現(xiàn)出來，所以單就舞臺(tái)表演這一層意思來說，它的展示空間和時(shí)間都是有限的。不過，電影并不是單純的記錄舞臺(tái)，而是將舞臺(tái)視覺化，同時(shí)利用鏡頭的延展性融入更多的非舞臺(tái)因素——場(chǎng)面調(diào)度、蒙太奇手法、特技手段等，所以影片中的舞臺(tái)看似有限，實(shí)則寬廣。

在敘事邏輯上，后臺(tái)式采用的敘事是在一個(gè)合理的可解釋的框架下設(shè)置歌舞片段，這個(gè)設(shè)置看似是“可能”發(fā)展的情節(jié)，但是其實(shí)屬于“不可能”的范疇。例如，巴斯比·伯克利的《42街》中女演員臨危受命上舞臺(tái)的一段戲，導(dǎo)演不忘給歌舞場(chǎng)景復(fù)雜的變化和轉(zhuǎn)場(chǎng)找一個(gè)合理的理由——利用后臺(tái)的機(jī)械控制這一借口看似順理成章。但是舞臺(tái)本身的規(guī)模、道具的使用、歌舞的表演等遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一個(gè)正常歌舞劇的范圍，所以可以說一但進(jìn)入歌舞環(huán)節(jié)，事情就不會(huì)按照正常的邏輯發(fā)展，此時(shí)鏡頭的作用顯現(xiàn)：當(dāng)景別處在近景時(shí)，舞臺(tái)的背景道具不經(jīng)意間已經(jīng)變化；鏡頭切換后，眾多舞蹈演員整齊的動(dòng)作和復(fù)雜的舞臺(tái)裝置，又不是正常舞臺(tái)轉(zhuǎn)場(chǎng)時(shí)能夠完成的。這些“不可能”發(fā)生在兩個(gè)層面上……歌舞段落創(chuàng)造出一種連續(xù)不斷、數(shù)量龐大的空間，任何戲劇舞臺(tái)都不可能容納它們，包括瀑布旁巨大的游泳池；不知從何而來的幾十架鋼琴……這些歌舞段落所創(chuàng)造的東西只能通過攝影機(jī)的移動(dòng)才能實(shí)現(xiàn)……3

可以說，即使歌舞演員的動(dòng)作已經(jīng)超出真實(shí)的場(chǎng)景之外，其角色身份的一致性、觀眾情緒和審美理解的一致性是交融在一起的，并不會(huì)因?yàn)橛捌械姆N種“不可能性”而產(chǎn)生懷疑，因?yàn)橛^眾在觀影之前已經(jīng)認(rèn)同了影片所確定的基調(diào)，影片以一種擺脫了舞臺(tái)手法的純粹電影化語言的姿態(tài)，比如，攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)可以讓鏡頭接近演員，放大局部特征給觀眾看；景深可以虛化掉不需要突出的物體或人物；剪輯的節(jié)奏用來吸引觀眾的注意力，調(diào)動(dòng)大家的情緒等等，這些影視語言的手段可以毫無顧忌的運(yùn)用在演員的唱歌跳舞當(dāng)中，并不會(huì)引起觀眾的注意或反感，對(duì)于后臺(tái)式歌舞片來說，鏡頭真正的讓它擺脫了舞臺(tái)的束縛，進(jìn)入到一個(gè)自由空間。

四、 小結(jié)

歌舞片在經(jīng)過了20世紀(jì)40年代的全盛時(shí)期以后，六十年代開始逐漸衰落，早期的歌舞片許多角色多由專業(yè)的歌舞演員擔(dān)任，技巧性很強(qiáng)，突出展現(xiàn)的是歌唱和舞蹈的技藝。4這也就說明了為什么大量的后臺(tái)式歌舞片用同一個(gè)劇情模式和重視歌舞元素在影片中的應(yīng)用。由于近些年幾部?jī)?yōu)秀的歌舞片的出現(xiàn)，有《黑暗中的舞者》《紅磨坊》《芝加哥》《如果·愛》等，當(dāng)然現(xiàn)在看來成熟期的歌舞片在歌舞表現(xiàn)形式上和對(duì)于題材的選擇內(nèi)容的把握上已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了后臺(tái)式的范圍，但是“后臺(tái)式”作為早期的一種存在模式，他的敘事和歌舞表現(xiàn)形式對(duì)我們現(xiàn)在所見的各種歌舞影片產(chǎn)生了巨大的影響，至今，在歌舞類型創(chuàng)作中仍然可以看到大量后臺(tái)式歌舞的影子。

注釋：

1.格尼瑪拉.《電影》，黑龍江美術(shù)出版社，2001.7 第一版.

2.約翰·勞頓，亞當(dāng)·斯密. 電影[M].張樹智，李文 譯.北京：生活、讀書、新知三聯(lián)書店，2002:36.

3.范蓓.巴斯比·伯克利與后臺(tái)歌舞片[J]. 北京：北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2011.

4.藍(lán)凡.影像的歌舞敘事：歌舞片論[J].上海：文化藝術(shù)研究，2010.1.

參考文獻(xiàn)：

[1]藍(lán)凡.影像的歌舞敘事：歌舞片論[J].上海：文化藝術(shù)研究，2010.1

[2]托馬斯·沙茨.好萊塢類型電影[M].馮欣譯.上海：上海人民出版社，2009

[3]范蓓.巴斯比·伯克利與后臺(tái)歌舞片[J].北京：北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2011.